⊙林存斐［集美大學(xué)文學(xué)院， 福建 廈門 361021］

接受美學(xué)視域下讀者與創(chuàng)作者的關(guān)系

——以詩(shī)人馮至新中國(guó)成立后對(duì)其舊作《我只能》的改動(dòng)為例

⊙林存斐［集美大學(xué)文學(xué)院， 福建 廈門 361021］

本文主要在接受美學(xué)的視野下來(lái)看待讀者與創(chuàng)作之間的關(guān)系，借引“潛在的讀者”這一概念，舉現(xiàn)代詩(shī)人馮至在新中國(guó)成立初期對(duì)其1926年的舊作《我只能》的改動(dòng)為例，來(lái)看待時(shí)代精神的影響之下，“潛在的讀者”如何支配著作家的創(chuàng)作。

“潛在的讀者” 接受美學(xué) 馮至

接受美學(xué)的學(xué)科歷史雖然不長(zhǎng)，但其著眼于文本——讀者之間的關(guān)系，關(guān)注審美接受，引起了美學(xué)各個(gè)流派的重視。“從馬克思主義者到傳統(tǒng)批評(píng)家，從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專家，每一種方法論，每一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，無(wú)不響應(yīng)了接受理論提出的挑戰(zhàn)?！比欢?，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中的讀者的關(guān)注，分析闡釋讀者觀眾在審美活動(dòng)中對(duì)藝術(shù)文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)和建構(gòu)作用，卻往往忽視了在讀者與文本接觸的這一審美活動(dòng)中作者所受到的影響。所以在朱立元先生主編的《西方美學(xué)思想史》一書中介紹接受美學(xué)時(shí)，在結(jié)尾引介學(xué)者瑙曼將接受美學(xué)從讀者向作者的擴(kuò)展，做了這樣的一個(gè)評(píng)價(jià)：“瑙曼講接受主體的范圍從讀者擴(kuò)展至作者，克服了接受美學(xué)片面強(qiáng)調(diào)讀者的傾向，是文學(xué)批評(píng)涵蓋了文學(xué)的整體活動(dòng)?！比欢挠^點(diǎn)還未盡徹底，雖說瑙曼將作者引入接受主體的范疇在某些方面糾正了接受美學(xué)的局限，然而，他只是將作者納入接受主體，究其實(shí)質(zhì)講其實(shí)還是在讀者的范圍里談?wù)?，只是這個(gè)讀者的范圍被拓展延伸了。我想進(jìn)一步將“作者”的問題引入接受美學(xué)探索的話，還應(yīng)在接受主體的基礎(chǔ)上引向作者的問題，特別是作者的創(chuàng)作問題。

其實(shí)每個(gè)作家藝術(shù)家的心里都會(huì)自覺不自覺地有著某種預(yù)設(shè)的讀者，這些預(yù)設(shè)假想的讀者影響著支配著他們的創(chuàng)作。作家張愛玲就曾經(jīng)很明確地講過，“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑》《一爐香》《二爐香》《茉莉香片》《心經(jīng)》《玻璃瓦》《封鎖》《傾城之戀》七篇。寫它的時(shí)候，無(wú)時(shí)無(wú)刻不想到上海人，因?yàn)槲沂窃囍蒙虾Ｈ说挠^點(diǎn)來(lái)察看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達(dá)意的地方。我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書”。俄國(guó)作家托爾斯泰也有過這樣的表述。我們從作家的自我陳述中可以看到作家對(duì)讀者角色的設(shè)想，雖然這樣讀者的角色可能是現(xiàn)實(shí)的，抑或是看不見的。

德國(guó)接受美學(xué)代表人物伊瑟爾在他的著作《暗隱的讀者》（又譯為《隱含的讀者》）曾這樣解釋他所提出的“暗隱的讀者”這一術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵：“這一術(shù)語(yǔ)運(yùn)用了本文潛在意義的先結(jié)構(gòu)和讀者通過閱讀過程使這種潛力現(xiàn)實(shí)化”。這句話實(shí)際上在說的是“暗隱的讀者是一種可能出現(xiàn)的讀者，一種植根于本文結(jié)構(gòu)中、與本文結(jié)構(gòu)暗示方向吻合的讀者”。伊瑟爾雖然沒有談及讀者與創(chuàng)作之間的關(guān)系，但是他所指出的“暗隱的讀者”顯然是一個(gè)能夠不受制于文本的具有能動(dòng)性和創(chuàng)造性甚至能將自己的意志現(xiàn)實(shí)化為藝術(shù)品的“讀者”。而進(jìn)一步，朱立元先生在這基礎(chǔ)上提出了“潛在的讀者”這一概念。他這樣解釋這一概念：“‘潛在的讀者’并不實(shí)際存在，但有可能存在；‘他’是過去某些或某一類讀者的一個(gè)典范或代表，但‘他’又可能在對(duì)未來(lái)作品的閱讀中出現(xiàn)；‘他’不是西方接受美學(xué)批評(píng)家心目中理想的或者有知識(shí)的讀者，而是活在作家心中時(shí)時(shí)纏繞并干預(yù)、參與作者創(chuàng)作的讀者。說得更明白些，潛在的讀者是作家想象出來(lái)的他未來(lái)作品的可能的讀者?！辈豢尚∮U這種“潛在的讀者”的影響力，在某些情況下，“潛在的讀者”能夠支配作家藝術(shù)家的創(chuàng)作。英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓在他的《現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)和接受理論》中分析讓-保羅·薩特的《什么是文學(xué)》這本著作時(shí)說過這樣的觀點(diǎn)：“并非只是作者‘需要讀者’：作者所運(yùn)用的語(yǔ)言已經(jīng)包含著可能存在的一種讀者范疇而不是另一種范疇，在這一點(diǎn)上他未必有多少抉擇權(quán)。一個(gè)作家也許根本不會(huì)想到某種特定的讀者，他可能對(duì)誰(shuí)讀他的作品毫不介意，但僅寫作行為本身就已經(jīng)把某種讀者作為文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)包括進(jìn)去了?！?/p>

所以，在接受美學(xué)的視野中，“潛在的讀者”是基于創(chuàng)作論而言的，是探索作家與讀者之間的一種悖立與整合的關(guān)系的。讀者不僅是主動(dòng)的，甚至在某種意義上還支配著創(chuàng)作。那么，我想通過中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的詩(shī)人馮至對(duì)他的詩(shī)作《我只能》的創(chuàng)作及其改動(dòng)，通過這樣的一個(gè)具體的個(gè)例去探索“潛在的讀者”如何支配詩(shī)人的創(chuàng)作。

馮至的《我只能》一詩(shī)寫于1926年。而新中國(guó)成立之初馮至重新編選他的詩(shī)文出版《馮至詩(shī)文選集》中，《我只能》一詩(shī)出現(xiàn)了一些改動(dòng)。本文透過這樣的改動(dòng)來(lái)分析“潛在的讀者”是如何“支配”了作家的創(chuàng)作。首先我們來(lái)看一下這兩首詩(shī)。左邊的《我只能》是1926年時(shí)候的詩(shī)歌原貌，原載1928年11月28日《新中華報(bào)·副刊》第5號(hào)。而本篇論文因?yàn)椴牧系木窒?，《我只能》一?shī)選自的是上海文藝出版社影印的中國(guó)新文學(xué)史料叢書中《中國(guó)新文學(xué)大系》（朱自清編選）第一個(gè)十年的詩(shī)集。右邊的《我只能》選自1955年9月人民文學(xué)出版社出版的《馮至詩(shī)文選集》。

歌唱這音樂的黃昏

它是空際的游絲，

它是水上的浮萍，

它是風(fēng)中的黃葉，

它是殘絮的飄零：

輕飄飄，沒有愛情，

輕飄飄，沒有生命！

我只能歌唱，

歌唱這音樂的黃昏

它是空際的游絲，

它是水上的浮萍，

它是風(fēng)中的黃葉，

它是殘絮的飄零：

輕飄飄，沒有愛情，

輕飄飄，沒有生命！

拉琴的是這窗外的寒風(fēng)，

獨(dú)唱的是心頭的微跳，

沒有一個(gè)聽眾，

死沉沉，沒有愛情，

死沉沉，沒有生命！

我也能演出，

演出這夜半的音樂

拉琴的是窗外的寒風(fēng)，

獨(dú)唱的是心頭的微跳，

沒有一個(gè)聽眾，

除了我自己的靈魂：

死沉沉，沒有愛情，

死沉沉，沒有生命！

有紅花，有綠葉，有太陽(yáng)，

有希望，又失望，有幻想，

有墳?zāi)梗谢轶郏?/p>

有生產(chǎn)，有死亡：

歡騰騰，都是愛情，

歡騰騰，都是生命！

我怎樣才能譜出

正午的一套大曲——

有紅花，有綠葉，有太陽(yáng)，

有希望，又失望，有幻想，

有墳?zāi)?，有婚筵?/p>

有生產(chǎn)，有死亡：

歡騰騰，都是愛情，

歡騰騰，都是生命！

我將這兩首詩(shī)的差異用加粗和著重號(hào)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，很明顯，1926年《我只能》一詩(shī)的版本比起1955年的版本，最為關(guān)鍵的是分別“為你”“向你”和“為你”三個(gè)詞的消失。這個(gè)不能不讓我們細(xì)思，詩(shī)歌中“我”與“你”的這樣一種對(duì)話關(guān)系的消失在表達(dá)上有什么特殊的地方。我們先把“我”與“你”這樣關(guān)系的問題先擱置一旁。來(lái)看一下，作者歌唱的是什么，不敢歌唱和害怕歌唱的是什么東西。

從詩(shī)作中看出，實(shí)際上作者歌唱的是一個(gè)破敗的沒有生命力的，沒有愛情的世界。是一個(gè)孤寂的衰頹的畫面。而最怕想起或最怕奏出的是“正午的大曲”，什么是“正午的大曲”呢？“正午的大曲”里面有“紅花”“綠葉”“太陽(yáng)”“希望”“失望”“幻想”“墳?zāi)埂薄盎轶邸薄吧a(chǎn)”“死亡”“愛情”“生命”，而這些又是什么呢？這些是生命的百態(tài)，是我們最切實(shí)的生活，最真實(shí)生命中的一切，或者講說這些意象表現(xiàn)的就是日常生活中的最最基礎(chǔ)的東西。然而，詩(shī)人最怕想起或最怕奏出，潛臺(tái)詞就是這些東西在日常生活中已經(jīng)消失，或者說最基本的日常生活秩序已經(jīng)被打散了。

那么，我們著眼來(lái)分析“我”與“你”的對(duì)話關(guān)系在詩(shī)中的存在或者刪去給詩(shī)的表情達(dá)意帶來(lái)的影響是什么。我們分析1926年作者未經(jīng)改動(dòng)的版本。前兩節(jié)中，表現(xiàn)主題應(yīng)該是“我”只能為“你”帶來(lái)的是“沒有愛情，沒有生命”。這里面便產(chǎn)生兩種解釋：一種是“我”可能是一個(gè)衰頹的、失去生命、失去愛情的個(gè)體，所以演唱表現(xiàn)出來(lái)的東西只能是“沒有生命，沒有愛情”；另一種情況是“你”可能是一個(gè)衰頹的、失去生命、失去愛情的個(gè)體，那么，“我”也只能對(duì)“你”唱的對(duì)“你”表達(dá)的是“沒有愛情，沒有生命”。然而，當(dāng)我們讀到第三節(jié)的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們所能解釋的“我”和“你”所代表的特殊的衰頹的身份在這首詩(shī)中是不能成立的。第三節(jié)詩(shī)中表現(xiàn)的“紅花”“綠葉”“太陽(yáng)”“希望”“失望”“幻想”“墳?zāi)埂薄盎轶邸薄吧a(chǎn)”“死亡”“愛情”“生命”是最最日常的生命，是作為人的最基本的象征事物。所以，詩(shī)中提到的“我”和“你”的所指便不可能是上面我所舉的兩種情況，而是最最普遍的，最具一般性的人的個(gè)體。那么，我們便可淡化對(duì)“我”“你”關(guān)系的猜測(cè)，而是探討“我”只能為“你”或者最怕為“你”的原因，很明顯從“我”只能為“你”所做的事情與“我”最怕為“你”做的事情，我們可以體會(huì)到作者在這里表達(dá)的是對(duì)環(huán)境的一種控訴，是某種時(shí)空之下導(dǎo)致了“我”與“你”的這般關(guān)系。在“我”與“你”的關(guān)系的背后，實(shí)際上是表達(dá)的作者某種莫名恐懼的東西，而這種東西作者沒有明指，我們簡(jiǎn)括言之應(yīng)該是一種時(shí)代社會(huì)的背景。還可以作為輔證的是，1926年的原作第二節(jié)中“眼兒睜睜”一詞，能夠讓人們較為明確地知道作者在此有個(gè)“眼兒睜睜”的對(duì)象所指，像在仇視著什么對(duì)抗者著什么，而1955年出版的修改作中，這一詞被刪去。所以，《我只能》這詩(shī)未改動(dòng)之前的1926年的版本，通過“我”與“你”之間關(guān)系的描述，表達(dá)的是對(duì)環(huán)境的不滿或者說是對(duì)環(huán)境的控訴。而1955年修改后的“我”與“你”關(guān)系的消失，那便只剩下“我”的個(gè)人情緒的抒發(fā)，是個(gè)人悲觀的一些思索，像是一份獨(dú)白，已經(jīng)沒有了對(duì)環(huán)境的控訴或者訴求。

從這里，我們比較了1926年寫作時(shí)的《我只能》一詩(shī)的原貌與1955年作者修改之后的詩(shī)歌狀貌，可以看出，原先詩(shī)歌中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的對(duì)環(huán)境的對(duì)抗性在新中國(guó)成立之后的1955年作者修改之后的版本中的消失。當(dāng)然，對(duì)于這樣的改變，我們可以透過分析時(shí)代精神氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變來(lái)探索，我們可以說1926年時(shí)期深處環(huán)境惡劣的舊中國(guó)，知識(shí)分子通過詩(shī)歌表達(dá)對(duì)舊中國(guó)環(huán)境的控訴，而新中國(guó)成立之后，人們服務(wù)于建設(shè)社會(huì)主義的大潮中，集體主義思潮的空前上揚(yáng)取代了對(duì)環(huán)境的控訴。這樣的解釋固然可以，但是我們?nèi)绻偕罹肯氯ツ?？這種時(shí)代精神是如何作用在作者身上呢？我想單純的時(shí)代精神分析法似乎還不能很有效地解決我們的疑問。誠(chéng)如朱立元先生所講的“人們常說，作家感受到時(shí)代精神的脈搏，時(shí)代精神支配著作家的創(chuàng)作。但時(shí)代精神作為代表一個(gè)時(shí)代前進(jìn)方向的思想、精神、觀點(diǎn)，如何具體地對(duì)作家發(fā)生支配作用呢？人們沒有回答。我認(rèn)為，主要是同通過接受和體現(xiàn)時(shí)代先進(jìn)思想的讀者和批評(píng)家對(duì)作品的審美反應(yīng)、評(píng)論，時(shí)代精神逐步轉(zhuǎn)化為審美的潛在的讀者，不知不覺地進(jìn)入作家的心靈，暗中制約著他的創(chuàng)作活動(dòng)。換言之，時(shí)代精神不是直接支配作家創(chuàng)作的，而是通過某些中介環(huán)節(jié)間接地決定創(chuàng)作過程的，潛在的讀者當(dāng)是最重要的中介之一”。

我們引入“潛在的讀者”這個(gè)概念來(lái)解答“時(shí)代精神”影響“作家”創(chuàng)作之間關(guān)系的空白。我們可以具體到上述所舉的馮至的詩(shī)歌來(lái)做個(gè)實(shí)證。

1926年，處于新文化運(yùn)動(dòng)初期，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子展現(xiàn)出來(lái)的是啟蒙民眾的心態(tài)，希望能夠喚醒民眾對(duì)所處時(shí)代的憎惡來(lái)引發(fā)療救的作用。就像魯迅先生在其《〈吶喊〉自序》中所說的：“我想，他們?cè)S是感到寂寞了，但是說：‘假如一間鐵屋子，是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來(lái)，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？’然而幾個(gè)人既然起來(lái)，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”就是要通過文學(xué)來(lái)喚起當(dāng)時(shí)的讀者對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代的認(rèn)知，讓讀者能夠沖圍帶有強(qiáng)烈破壞感的時(shí)代。也就是李澤厚先生所講新文化運(yùn)動(dòng)的目的“是國(guó)民性的改造，是舊傳統(tǒng)的摧毀。它把社會(huì)進(jìn)步的基礎(chǔ)放在意識(shí)形態(tài)的思想改造上，放在民主啟蒙工作上”。所以，作家心中的“潛在的讀者”就是那些在生活中不自覺的民眾，作家默認(rèn)自己的潛在的意圖就是喚醒民眾。而馮至《我只能》1926年的版本正是這一時(shí)代主題的呼應(yīng)，對(duì)“潛在的讀者”的呼應(yīng)與盡應(yīng)盡之責(zé)。

而在新中國(guó)成立后，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》成了新中國(guó)文藝發(fā)展的方向性綱領(lǐng)。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》從戰(zhàn)爭(zhēng)角度出發(fā)強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子自覺改造思想、無(wú)條件地到工農(nóng)兵群眾中去、為工農(nóng)兵服務(wù)和為政治服務(wù)的思想。他說：“對(duì)于中國(guó)和外國(guó)過去時(shí)代所遺留下來(lái)的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對(duì)于過去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！倍珴蓶|的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》基本規(guī)定了新中國(guó)成立初期的文藝發(fā)展方向。“一些文學(xué)史著作稱之為‘當(dāng)代文學(xué)的偉大開端’?！倍@意味著什么？實(shí)際上是意味著知識(shí)分子“啟蒙”立場(chǎng)已經(jīng)無(wú)法延續(xù)著五四新文化運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)下去了。作家與“潛在的讀者”的關(guān)系，不再是去喚醒他們，去開啟他們的蒙昧。“為人民服務(wù)”的口號(hào)，表面上看似乎“人民”成為四五十年代作家創(chuàng)作的“潛在的讀者”，然而“人民”是個(gè)政治概念，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境下，意味著知識(shí)分子“啟蒙”的不再，意味著“潛在的讀者”中包含著政治方面銳利的鋒芒。其實(shí)，馮至在“建國(guó)”之后，便主動(dòng)向新文藝發(fā)展方向靠攏，他開始注意自己所服務(wù)的讀者的轉(zhuǎn)換。他在1949年7月2日的《人民日?qǐng)?bào)》上面發(fā)表了這樣的一篇文章《寫在文代會(huì)開會(huì)前》，他說：“這是我理會(huì)到一種從來(lái)沒有這樣明顯的嚴(yán)肅性：在人民面前要洗刷掉一切知識(shí)分子狹窄的習(xí)性。這時(shí)我聽到一個(gè)從來(lái)沒有這樣響亮的呼喚：‘人民的需要?！瘪T至，很清楚地表現(xiàn)了他的文學(xué)創(chuàng)作將是“人民的需要”，在寫作過程中，自然有意無(wú)意地將“潛在的讀者”設(shè)置為的政治概念中的“人民”，通過寫作去融入“人民”，融入集體主義。那么對(duì)環(huán)境的抗?fàn)幍南庖簿统闪吮厝弧?/p>

我們經(jīng)常講時(shí)代精神能夠影響作家的寫作，然而這種影響如何發(fā)生呢？我想，引入接受美學(xué)的“潛在的讀者”作為一個(gè)考察的視域，或許能夠讓我們透析這種影響的內(nèi)在肌理，引向創(chuàng)作論方面問題的思考。

注釋

①[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第275頁(yè)。

②朱立元：《西方美學(xué)思想史》，上海人民出版社2009年版，第1473頁(yè)。

③張愛玲:《到底是上海人》，收錄于《張愛玲集·流言》，北京十月文藝出版社2006年版。

④《接受美學(xué)與接受理論》第368頁(yè)中引了這段話，詳情請(qǐng)見[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版。

⑤⑥⑧朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，安徽教育出版社2004年版，第268頁(yè)。

⑦[英]特里·伊格爾頓：《現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚醴暾褡g，江蘇教育出版社2006年版，第81頁(yè)。

⑨魯迅：《〈吶喊〉自序》，人民文學(xué)出版社2006年10月第2版。

⑩李澤厚：引自《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版。

?毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，人民出版社1975年版，第12頁(yè)。

?陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年10月第2版，第5頁(yè)。

[1][德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：275.

[2]朱立元主編.西方美學(xué)思想史[M].上海:上海人民出版社，2009：1473.

[3]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004: 269.

[4][英]特里·伊格爾頓.現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].王逢振譯.南京：江蘇教育出版社，2006：81.

[5]李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論[M].北京：東方出版，1987.

[6]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[R].北京：人民出版社，1975：12.

[7]陳思和主編.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006：5.

[8]張愛玲.張愛玲集·流言[M].北京：北京十月文藝出版社，2006.

[9]魯迅.吶喊[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

作 者：

林存斐，集美大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：

水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com