魏儷蕓

摘要：贛劇是江西省重要的地方戲曲劇種之一，是國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，近幾年逐漸受到國(guó)家和江西省地方劇團(tuán)的重視，得到了一定的發(fā)展。本文從贛劇的歷史沿襲入手，具體探究了贛劇歷史中表演藝術(shù)的發(fā)展情況，希望能夠?yàn)橼M劇的研究和傳承提供一定的借鑒。

關(guān)鍵詞：贛?。怀淌?；表演；創(chuàng)新

贛劇是江西省地方戲曲劇種之一，現(xiàn)已被列為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。發(fā)端于明代的弋陽腔，起源于贛東北地區(qū)。明、清兩代，以唱高腔為主，后來融合昆曲、亂彈腔諸腔于一體；贛劇的前身饒河班和信河班，都以演唱亂彈腔為主。1950年時(shí)，合并饒河、廣信兩個(gè)分支，正式改名為贛劇。

一、贛劇的歷史發(fā)展及其成就

地方戲劇是一個(gè)地方政治，經(jīng)濟(jì)，文化和社會(huì)事業(yè)發(fā)展以及風(fēng)俗，民情，自然資源的綜合反應(yīng)，其發(fā)展研究具有重要的價(jià)值。贛劇也不例外，從其藝術(shù)風(fēng)格中便能窺見一斑：戈陽腔誕生于江西戈陽，是中國(guó)古代著名的四大聲腔之一。弋陽腔自由的表演風(fēng)格和高亢的旋律是嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)凝結(jié)成的。自南宋以來，經(jīng)元入明，弋陽及其附近地區(qū)幾乎戰(zhàn)亂未已、災(zāi)荒不斷。嚴(yán)重的生存危機(jī)把弋陽腔鍛造成了“高腔”。弋陽腔是地方人民頑強(qiáng)生命力的表現(xiàn)，它的保存和發(fā)展是對(duì)地方歷史文化的傳承和發(fā)展。贛劇源于戈陽腔五百多年的發(fā)展，不斷的融合和吸收各種戲曲元素，采眾家之所長(zhǎng)豐富自身。在這一發(fā)展過程中，贛劇這一地方戲劇具備了中國(guó)戲曲包容性和綜合性的特點(diǎn)。

贛劇在中國(guó)戲劇發(fā)展史上經(jīng)歷了璀璨時(shí)刻。贛劇曲目《還魂記》曾創(chuàng)造了中國(guó)戲劇史上的一大輝煌。《還魂記》改編自明代戲曲家湯顯祖的名著《牡丹亭》（1598），與《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢(mèng)”，又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。在上世紀(jì)五六十年代，由潘鳳霞主演的《還魂記》最為讓人印象深刻。毛澤東領(lǐng)袖曾對(duì)潘鳳霞主演的《游園驚夢(mèng)》給了“美、秀、嬌、甜”的高度贊譽(yù)。在60年代，東北一大批的文藝工作來江西考察學(xué)習(xí)，贛劇在東北三省播下了種子，一時(shí)間全國(guó)許多省市都有贛劇團(tuán)的演出。在80年代，以紀(jì)念湯顯祖逝世366周年為契機(jī)，江西作為湯顯祖的故鄉(xiāng)開展了大規(guī)模的戲劇紀(jì)念演出。這次活動(dòng)集中的演出了“臨川四夢(mèng)”，這是戲曲藝術(shù)實(shí)踐上的創(chuàng)舉，在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了一定得影響，這不僅帶動(dòng)了贛劇自身的發(fā)展，也帶動(dòng)了其他古老劇種的發(fā)展。

2006年，弋陽腔經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2011年，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，文化部確定的第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，江西省贛劇作為傳統(tǒng)戲劇名列其中，成為江西省又一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。

二、贛劇表演的革新與被革新

戲曲包括贛劇在內(nèi)以及戲曲演員的表演都和現(xiàn)在的觀眾有著一定的距離，這就需要對(duì)于這種藝術(shù)樣式進(jìn)行一種革新，觀眾對(duì)于這種樣式接受與否品頭論足也決定著這種藝術(shù)樣式是在被觀眾革新。沒有觀眾的藝術(shù)是會(huì)死亡的，觀眾沒有藝術(shù)為之服務(wù)就不能稱之為觀眾；兩者相輔相成，缺一不可。從自身的專業(yè)角度出發(fā)，我們贛劇的表演特色需要革新，而且正在被這個(gè)時(shí)代引向革新的道路。著名的戲曲理論家燕和德在其《亂彈集》中就對(duì)于中國(guó)戲曲有著娛樂和教育雙重定義，教育就是一種生活的思考；娛樂就是把戲曲在中國(guó)歷史每個(gè)時(shí)期能夠大膽的進(jìn)行吸收和創(chuàng)排給予了高度的評(píng)價(jià)。白灣著名的京劇演員吳興國(guó)先生把傳統(tǒng)戲中出現(xiàn)的男扮女裝，女扮男裝發(fā)展成為了一人同時(shí)飾演幾個(gè)劇中人物，而且人物性格各有不同，程式運(yùn)用的手段由行當(dāng)?shù)淖兓兓?。由莎士比亞名劇《李爾王》改編的京劇《李爾在此》就是在表演作出了非常大膽的嘗試，飾演李爾的演員不僅僅是演李爾還要演李爾的三個(gè)女兒，這就是一種革新，而這種革新的倡議者是觀眾，因?yàn)檫^去傳統(tǒng)戲的一些表演滿足不了觀眾的口味了其實(shí)這種革新與被革新的關(guān)系就是一種觀演關(guān)系的升華。革新足要依托藝術(shù)形式內(nèi)在的文化進(jìn)行與當(dāng)代相結(jié)合的，被革新也是歷史賦予一個(gè)藝術(shù)樣式必要的歷史任務(wù)。但并不所有的傳統(tǒng)都是需要革新的，那些有文化的，有其深遠(yuǎn)藝術(shù)格調(diào)的表演就不需要，那是經(jīng)典，經(jīng)典是無論時(shí)代如何發(fā)展都有其現(xiàn)實(shí)意義的。牡丹亭的原來姹紫嫣紅開遍傳唱至今，他是傳統(tǒng)的也是世界的，我們要革新的，被觀眾革新的戲曲是不能經(jīng)得起時(shí)間和歲月考驗(yàn)的東西，歷史也必然會(huì)把其淘汰，反之重新凝聚眾人的智慧創(chuàng)造出一個(gè)經(jīng)典。

三、新時(shí)代背景下贛劇發(fā)展與傳播新探

“都市化和現(xiàn)代化是戲劇的必由之路”贛劇的發(fā)展和創(chuàng)新同樣也不能偏離都市化和現(xiàn)代化的方向。這主要體現(xiàn)在三方面：戲劇藝術(shù)樣式的現(xiàn)代化，戲劇模式的多樣化以及戲劇受眾群體的都市化。戲劇藝術(shù)樣式的現(xiàn)代化體現(xiàn)在題材的選擇，人物的塑造以及唱腔的設(shè)計(jì)。同時(shí)還包括舞美燈光，服裝設(shè)計(jì)等方面的改革。藝術(shù)來源于生活，以生活為素材，但是作為舞臺(tái)藝術(shù)，它斷層式地選擇素材的碎片，并將之細(xì)化擴(kuò)大，呈現(xiàn)出藝術(shù)美的瞬間點(diǎn)。不管是在題材處理還是在舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)上，贛劇都應(yīng)該有所革新才能取得長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。同時(shí)戲劇的受眾群體的都市化。隨著城市化進(jìn)程的加快，地方戲劇也應(yīng)該加快從城鎮(zhèn)文化轉(zhuǎn)向都市文化。其受眾群體也逐漸的轉(zhuǎn)向有藝術(shù)欣賞力的知識(shí)群體，尤其是年輕的一代。贛劇的發(fā)展必須緊跟時(shí)代的發(fā)展以及滿足年輕一代的需求。最后還應(yīng)創(chuàng)設(shè)多種平臺(tái)發(fā)展戲劇，豐富戲劇模式的多樣化。

結(jié)論

許多人都在說戲曲如何與時(shí)代脫軌，個(gè)人見解不問不于駁論。我們這樣一代青年演員要做的是把自己的智慧和精力投入到自己所從事的事業(yè)當(dāng)中去，一切的嘴巴官司是否進(jìn)步還是落后，都不如用實(shí)際行動(dòng)去證明。戲劇的定義是什么是行動(dòng)，演員在舞臺(tái)上表演是什么是用行動(dòng)去詮釋人物。那么，贛劇明天是什么，是和我一起在這個(gè)事業(yè)中奮斗的可愛的同事們用行動(dòng)去發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典，去創(chuàng)造新奇的未來，用真正的行動(dòng)來迎接觀眾……

參考文獻(xiàn)：

[1]吳梅.中國(guó)戲曲概論[M].岳麓書社

[2]王錦文.地方戲劇的出路在于現(xiàn)代化和都市化[J].《寧波大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》，2003，（9）：87