文媛+閆翀

摘要：大足石刻作為中國晚期石窟藝術(shù)的優(yōu)秀代表，把中國石窟藝術(shù)推上了一個新的境界，是石窟藝術(shù)東方化的創(chuàng)新發(fā)展，宗教造像題材世俗化、生活化的典范，在審美特征上具有自身藝術(shù)語言體系和個性化審美特征。特別是造像邊角裝飾的大量樹形浮雕藝術(shù)，它們以補(bǔ)白、裝飾的形式存在，充分運(yùn)用點(diǎn)線面的造型元素，超現(xiàn)實(shí)主義審美特點(diǎn)，使得大足石刻藝術(shù)在形式上更加精致，元素上更加豐富，形態(tài)上更富浪漫主義的動感。

關(guān)鍵詞：大足石刻；樹形雕塑；審美特征

大足石刻與其他大型石窟藝術(shù)相較而言具有更為獨(dú)特的藝術(shù)魅力。由于開鑿時間較晚，是中國石窟藝術(shù)最具民俗化的代表，完全擺脫了印度佛教雕塑藝術(shù)的影響，創(chuàng)造了一種純粹東方審美的石窟雕刻風(fēng)格。大足石刻在中國的石窟藝術(shù)中無論是從形式上還是審美內(nèi)涵上，都以呈現(xiàn)出東方化的趨向，是中國佛教造像的又一個高峰。

在大足石刻規(guī)模宏大、數(shù)量眾多的佛教造像中不難發(fā)現(xiàn)一些起補(bǔ)白、裝飾作用的樹形雕塑，它們區(qū)別于寫實(shí)的植物紋樣造像，在內(nèi)容上也不及花卉雕塑樣式繁多和居于重要的視覺中心，而大多出現(xiàn)在崖壁邊、佛像旁以及走道間的石壁上，形態(tài)上具動靜相宜、疏密有致、長短錯落和對立統(tǒng)一的審美規(guī)律，手法上借鑒裝飾、超現(xiàn)實(shí)浪漫主義的造型方法和寫實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造，給人以形體結(jié)構(gòu)和明暗層次豐富的變化之感。樹形雕塑上還飄舞著寫實(shí)的祈福帶以及少許的花卉，給人一種佛教與自然生靈和諧統(tǒng)一質(zhì)樸的視覺美感、生命感，顯示出審美上的多樣視覺特性。

一、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的造型元素

（一）點(diǎn)的律動藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的點(diǎn)的形態(tài)運(yùn)用高度體現(xiàn)了疏密、提煉、概括的藝術(shù)規(guī)律。

大足石刻樹形雕塑在造型上運(yùn)用的點(diǎn)的造型元素，多次在花間出現(xiàn)圓形的點(diǎn)穿插在各種面間，形成了花間的圓形固體型，樹上的花寫實(shí)與非寫實(shí)相結(jié)合，不同形態(tài)的花形成不同形態(tài)的點(diǎn)，有似荷花、菊花、向日葵似的花，巧妙的融合在一個樹形的樹冠形態(tài)之中，中間的點(diǎn)和側(cè)面的點(diǎn)在形態(tài)上也做了區(qū)分，使得樹形更具立體感和現(xiàn)實(shí)感。

（二）線的穿插藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的線運(yùn)用了曲直、穿插變化等形式特點(diǎn)。

線的運(yùn)用上，大足石刻樹形雕塑大量的在樹葉的面間穿插了線條，特別是大足石刻樹形雕塑上的祈福帶，線條的流動，波浪形在沉寂的樹干上給人一種靈動感和浪漫感。這些祈福帶在相對對稱的樹形上統(tǒng)一了整個形態(tài)中各種不同的種類的紋樣，和以點(diǎn)為形態(tài)特征的花形成動靜對比，加之各種花卉之間出現(xiàn)的火的形態(tài)使得這個樹形雕塑包含了復(fù)雜的創(chuàng)作意圖，

各式的曲線和整個巖體大的直線也是相互對比，并隨整個浮雕的起伏變化及走勢而變化，祈福帶也是大足石窟雕塑中的一種特色，代表了人們的內(nèi)心希望和對幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整體藝術(shù)，樹形雕塑和整體造型關(guān)系對比統(tǒng)一。

大足石刻樹形雕塑在充分運(yùn)用點(diǎn)線元素的基礎(chǔ)上，保持形體和整體布局的統(tǒng)一變化，使得局部精美浮雕與大塊形態(tài)相結(jié)合，對稱而又律動的樹葉，波浪式的祈福帶以及樹干是整個樹形雕塑的主體面部分，有大的面、小的面、圓形的面、波浪形的面，每個面間都穿插了小面以及更小的點(diǎn)，點(diǎn)、線、面的巧妙運(yùn)用沒有讓人覺得有任何散亂感，反而增添了畫面的藝術(shù)情趣，使得雕塑內(nèi)容更加豐富飽滿，三者組合起來從而形成整個雕塑形態(tài)。

二、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義審美特點(diǎn)

（一）天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

大足石刻開鑿于唐初永徽和乾封年間，誕生在儒、釋、道三教關(guān)系發(fā)展史中“三教合一”的時代，是當(dāng)時中國宗教走向世俗化的代表石窟之一，各種雕塑形態(tài)更是體現(xiàn)了人與神，人與自然的統(tǒng)一。其石刻樹形浮雕藝術(shù)給人一種超現(xiàn)實(shí)感，似來自于自然中的樹，又區(qū)別于現(xiàn)實(shí)中的樹，準(zhǔn)確地把握了藝術(shù)與生活的關(guān)系，各種自然的元素和神靈并置在同一個畫面上，即變化豐富又相得益彰，和佛、菩薩造像肅靜端莊，情感收斂，含蓄淡泊，超凡、絕塵，寧靜的思想境界相呼應(yīng)[1]，代表了當(dāng)時人們對于三教文化的態(tài)度，不再是單向的尊崇上天，盲目的相信神靈，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的世俗化，天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

（二）世俗生活化的構(gòu)成形式。

大足石刻樹形雕塑不僅和神、現(xiàn)實(shí)中的人物形象同處于一個畫面，使得具有的浪漫主義和世俗生活化有機(jī)結(jié)合，形態(tài)上傾向?qū)憣?shí)，接近大眾的審美態(tài)度，構(gòu)成上傾向裝飾特點(diǎn)，接近大眾世俗生活化，結(jié)構(gòu)上遵循現(xiàn)實(shí)中樹的生長特點(diǎn)，分枝、球狀形態(tài)、邊緣的參差變化，和古代婦女的頭飾有異曲同工之妙，提煉的樹葉形態(tài)，渾厚的樹干，放射狀的組合形式，映現(xiàn)于浮雕邊緣，運(yùn)用于菩薩頭飾、千手觀音整體布局。

更是藝術(shù)家的超現(xiàn)實(shí)主義思想，敢于打破原型打破常規(guī)，不刻板的停留在大自然的給予，自由的追求心中的樹形形態(tài)，實(shí)現(xiàn)在視覺審美上造型方式傳承。

（三）來自內(nèi)心的超現(xiàn)實(shí)主義審美。

大足石刻樹形雕塑藝術(shù)在形態(tài)上不僅遵循了客觀自然的規(guī)律，還是來自人們內(nèi)在心靈的需要和超現(xiàn)實(shí)主義審美的結(jié)合，是人們在追求宗教信仰的同時，對自由、理想極樂世界的積極向往，不僅體現(xiàn)的是人的藝術(shù)創(chuàng)造性，也是人們內(nèi)在心靈的寫照，更是當(dāng)時人們對宗教信仰的自由追求和理想精神上的傳承。

三、小結(jié)

大足石刻雕塑中樹形藝術(shù)在點(diǎn)線面的造型元素，超現(xiàn)實(shí)主義的審美特點(diǎn)等方面的表現(xiàn)出來的特殊形態(tài)，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中體現(xiàn)，是當(dāng)時人們追求自由、理想的精神寄托最樸實(shí)的審美表達(dá)，融神秘、自然、典雅三者于一體，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻藝術(shù)中不僅起到裝飾美化作用，也成為設(shè)計雕鑿的那些藝術(shù)家工人的特別化身，我們也由此可以窺見外來佛教藝術(shù)在中國從魏晉開始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一個更具世俗化的特殊形態(tài)過程。對此研究也為我們在實(shí)踐創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)文化精神寓意、題材，人與自然、社會相結(jié)合方面更多的思考；在創(chuàng)作表現(xiàn)上，突破固定慣性程式，創(chuàng)造性開發(fā)與嘗試新觀念、新形式、新語言、新材料，將超現(xiàn)實(shí)與具象相結(jié)合；在布局上，融多維、立體、平面于一體；在造型上，采取非客觀、超現(xiàn)實(shí)、夸張變形、自由打散相結(jié)合，體現(xiàn)繪畫創(chuàng)作濃郁的時代特色地域特色，也是實(shí)現(xiàn)大足石刻樹形藝術(shù)這一特殊審美形態(tài)的傳承與創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭相穎 李書敏.大足石刻雕塑全集[J]. 重慶出版社，1999.12.