王雙燕

摘要：鋼琴演奏者既是對(duì)音樂(lè)作品的風(fēng)格詮釋?zhuān)彩菍?duì)音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作。由于不同時(shí)期作曲家所創(chuàng)作的鋼琴作品其音樂(lè)風(fēng)格是不同的，因此，演奏者應(yīng)該準(zhǔn)確把握不同時(shí)期鋼琴作品音樂(lè)特征的共性和不同作曲家音樂(lè)風(fēng)格的個(gè)性，并且把自己的演奏風(fēng)格特性融入到歷史背景中去。不同時(shí)期的作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技法和美學(xué)理念等方面都會(huì)存在很大差異，所以鋼琴演奏者要準(zhǔn)確詮釋作品的音樂(lè)內(nèi)涵，深入理解鋼琴演奏技術(shù)中不同時(shí)代的風(fēng)格變化。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；藝術(shù)風(fēng)格；二度創(chuàng)作

巴洛克時(shí)期是古鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入繁榮發(fā)展的時(shí)期，該時(shí)期的古鋼琴作品是一種帶有獨(dú)特時(shí)代特色的音樂(lè)風(fēng)格特征，它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂(lè)表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂(lè)譜上的速度術(shù)語(yǔ)只是相對(duì)的概念；力度也無(wú)需使用很大的力量，漸強(qiáng)或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化；裝飾音的彈法有嚴(yán)格規(guī)定，一般來(lái)說(shuō)，裝飾音應(yīng)該從拍子上開(kāi)始，顫音應(yīng)該從上方二度音開(kāi)始；踏板要慎用，不必踩的太深或太長(zhǎng)，應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來(lái)使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏要力求輕巧，應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對(duì)比，完美地再現(xiàn)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。

古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在西方音樂(lè)史上占有重要地位，該時(shí)期的鋼琴作品是從巴洛克音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展來(lái)的，然而，在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現(xiàn)在快板樂(lè)章與慢板樂(lè)章之間速度上的鮮明對(duì)比；力度可以運(yùn)用不同的彈奏方式來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲的強(qiáng)弱變化，有的作品為了增強(qiáng)鋼琴演奏的音響效果和力度對(duì)比，可以將手臂的力量運(yùn)用到演奏之中，用以表現(xiàn)旋律的強(qiáng)弱變化和音樂(lè)矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛克時(shí)期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，可以根據(jù)演奏者對(duì)樂(lè)曲的理解來(lái)決定裝飾音的速度和數(shù)量；踏板的運(yùn)用真正是從古典主義時(shí)期發(fā)展起來(lái)的，踏板的主要目的是增強(qiáng)樂(lè)句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時(shí)期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤(rùn)，并且通過(guò)典雅、均勻、流暢的演奏來(lái)演繹古典主義音樂(lè)的高貴氣質(zhì)。

浪漫主義時(shí)期既是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時(shí)期，如果說(shuō)早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂(lè)的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對(duì)創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新，增強(qiáng)了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規(guī)的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時(shí)期作品又有較大幅度的擴(kuò)張；強(qiáng)弱力度的起伏變化也有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；踏板的使用更加復(fù)雜、細(xì)膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指腹抒情地演奏，或是用手臂強(qiáng)力地演奏等，由此開(kāi)拓了鋼琴演奏技術(shù)的新局面。

印象主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂(lè)中孕育出來(lái)的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對(duì)手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，而是盡量用指腹部位輕柔地貼鍵演奏；強(qiáng)弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換；踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來(lái)變換而并非簡(jiǎn)單地以和弦、樂(lè)句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無(wú)窮的音色層次，在鋼琴弱音區(qū)pp、ppp、pppp的力度中，利用持續(xù)音踏板的余音振動(dòng)和撫摸般的觸鍵方法來(lái)營(yíng)造出寧?kù)o致遠(yuǎn)、漂浮夢(mèng)幻的音樂(lè)意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈奏出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng)，而且需要在聽(tīng)覺(jué)感受、觀念意識(shí)、心靈體驗(yàn)等方面都要進(jìn)行全方位的更新，正是因?yàn)橛辛诉@些獨(dú)特的演奏技術(shù)，才成就了迷人的印象主義音樂(lè)特質(zhì)。

20世紀(jì)以來(lái)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)多元化的發(fā)展時(shí)期，該時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的多元化局面，促進(jìn)了鋼琴演奏技術(shù)體系向多樣化發(fā)展，使傳統(tǒng)的鋼琴演奏技術(shù)觀念發(fā)生了很大變化。演奏現(xiàn)代作品要沖破傳統(tǒng)技術(shù)形態(tài)的局限，有些鋼琴作品為了表現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)中“不協(xié)和”的音響效果，出現(xiàn)了手掌拍鍵、手肘壓鍵、手臂滾鍵、手指刮奏、指尖撥弦等演奏方法，徹底地顛覆了傳統(tǒng)的演奏美學(xué)理念，現(xiàn)代鋼琴作品已經(jīng)難以歸類(lèi)出共性的演奏方法，這些五花八門(mén)的演奏方法從根本上擴(kuò)展了鋼琴演奏技術(shù)的應(yīng)用范圍，這對(duì)于現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)形態(tài)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

總之，演奏鋼琴作品不僅取決于演奏者的技術(shù)水平，更取決于演奏者對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格的正確理解和準(zhǔn)確認(rèn)知，鋼琴演奏者應(yīng)該運(yùn)用不同的觸鍵、力度等彈奏方法來(lái)詮釋不同作品的音樂(lè)風(fēng)格和藝術(shù)內(nèi)涵。鋼琴演奏技術(shù)經(jīng)過(guò)不斷地演變而逐漸日臻完善，從傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單運(yùn)用指力彈奏方法到當(dāng)代的多元化演奏技術(shù)，這一切都說(shuō)明了鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展與音樂(lè)時(shí)代風(fēng)格的變化是密不可分的，不同時(shí)代的鋼琴演奏技術(shù)都有其不同的形態(tài)特征，因此，鋼琴演奏技術(shù)既是一種音樂(lè)表演的構(gòu)成要素，也是一種音樂(lè)文化的認(rèn)知概念。我們應(yīng)該深入體會(huì)鋼琴作品的藝術(shù)內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握鋼琴作品的音樂(lè)風(fēng)格，不斷提高自身的鋼琴演奏技術(shù)，從而達(dá)到盡善盡美的鋼琴演奏目的。