李榮山

一、 親密師生反目成仇

康德與赫爾德的爭(zhēng)論是德意志思想史上的標(biāo)志性事件之一，但最初卻是從一段溫情脈脈的師生之誼開(kāi)始的。十八世紀(jì)下半葉的哥尼斯堡，有過(guò)三個(gè)最耀眼的天才思想家，他們是康德、哈曼和赫爾德；赫爾德是康德和哈曼的學(xué)生。赫氏家鄉(xiāng)是東普魯士的小城摩隆根，七年戰(zhàn)爭(zhēng)期間，被俄羅斯軍隊(duì)占領(lǐng)。機(jī)緣湊巧，赫爾德認(rèn)識(shí)了在俄羅斯軍隊(duì)做外科醫(yī)生的一個(gè)德意志人，得到后者賞識(shí)。一七六二年八月，隨此人到哥尼斯堡大學(xué)學(xué)醫(yī)。后學(xué)醫(yī)不成，改學(xué)神學(xué)。到哥尼斯堡后，赫爾德常去康特爾的書(shū)店看書(shū)，與同樣常去那里的哈曼相熟。后經(jīng)哈曼推薦，到康特爾的書(shū)店工作，借機(jī)博覽群書(shū)，很快受到康德的注意和賞識(shí)?？档曼c(diǎn)燃了青年赫爾德的激情，他贊美自己心中的偶像和導(dǎo)師：

時(shí)光流逝！在打破了宇宙之后，

你把你的寵兒深深地埋在你的胸膛里，……

那樣的燃燒不熄，照耀著永恒的夜晚，

無(wú)比光輝，是你的名字，康德！

又說(shuō)：

我看到了繆斯在舞蹈，光彩奪目，

我揮舞著新的金帽——我聽(tīng)到了康德的聲音！

甚至在師生關(guān)系決裂多年后，赫爾德回憶起這段往事時(shí)，還醉心地說(shuō)：“三十多年前，我認(rèn)識(shí)了一位青年，他正是批判哲學(xué)的創(chuàng)始人，而且是時(shí)值盛年的男子。我聽(tīng)過(guò)他所有的課，有時(shí)甚至不止一次?！笨档峦瑯淤p識(shí)這位青年才俊，不僅同意他免費(fèi)聽(tīng)課，而且不時(shí)加以悉心指點(diǎn)，甚至還允許赫爾德閱讀他未出版的手稿。據(jù)說(shuō)赫爾德還創(chuàng)作了一些贊美詩(shī)人哈勒（Haller）和柏蒲（Pope）的詩(shī)歌給康德看。他“喜歡這些詩(shī)到那樣的程度，以至在講臺(tái)上把它們宣讀給自己的聽(tīng)講者聽(tīng)”。

但這樣的美妙歲月沒(méi)能維持太久，隨后二者之間開(kāi)始有了齟齬的跡象。赫爾德“時(shí)常陷入的那種極端態(tài)度”引起了康德的警惕；哈曼把赫爾德的《人類(lèi)上古文獻(xiàn)》介紹給康德，后者不滿(mǎn)赫爾德“想要把《圣經(jīng)》經(jīng)文冒充為最高科學(xué)真理的意圖”，但他的評(píng)論僅限于私人通信。一七八一年，康德《純粹理性批判》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《批判》）第一版問(wèn)世。此書(shū)并未“打動(dòng)”赫爾德。他不但認(rèn)為此書(shū)“佶屈聱牙”（a hard bite to chew），后來(lái)甚至貶之為“垂死的理性主義”，不過(guò)這些評(píng)論是私下的，“在公開(kāi)場(chǎng)合，他并未打破康德在哥尼斯堡期間對(duì)他的友善留給他的美好回憶”。據(jù)克拉克（Robert T. Clark）考證，至少在一七八五年之前，赫爾德從未公開(kāi)批評(píng)過(guò)康德。隨著康德對(duì)赫爾德著作的評(píng)論，這種隱藏的嫌隙公開(kāi)化了。一七八四年，赫爾德出版了他最主要的著作《人類(lèi)歷史哲學(xué)觀念》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《觀念》）第一、二部。同年，一份新創(chuàng)辦的雜志向康德約稿，請(qǐng)他就《觀念》第一部寫(xiě)一篇書(shū)評(píng)?？档滦廊辉手Z，他的書(shū)評(píng)于一七八五年匿名刊登在該刊第四期上。當(dāng)時(shí)擁護(hù)赫爾德、對(duì)康德僅一知半解的萊因霍爾德（K. L. Reinhold）回應(yīng)了康德的評(píng)論?？档聦?duì)此回應(yīng)又做了回應(yīng)，隨后又受該刊之邀就《觀念》第二部寫(xiě)了書(shū)評(píng)。如此說(shuō)來(lái)，康德就《觀念》一共做了三次評(píng)論。在第一篇書(shū)評(píng)中，康德攻擊赫爾德雖“善于辭令”，卻缺乏邏輯：“對(duì)他來(lái)說(shuō)，叫作人類(lèi)歷史哲學(xué)的東西，可能與我們通常對(duì)這個(gè)名稱(chēng)所理解的東西完全不同：絕不是在規(guī)定概念時(shí)的一種邏輯縝密，或者對(duì)原理的仔細(xì)區(qū)分和證明，而是一種駐留時(shí)間不長(zhǎng)、包攬甚多的目光，一種在發(fā)現(xiàn)類(lèi)比時(shí)成熟的機(jī)敏，但在運(yùn)用類(lèi)比時(shí)是大膽的想象力，與通過(guò)情感和感覺(jué)使人對(duì)他那始終保持在朦朧遠(yuǎn)方的對(duì)象產(chǎn)生好感的技巧的結(jié)合……”在第二篇書(shū)評(píng)中，他更是對(duì)赫爾德的“詩(shī)性精神”極盡嘲諷，斥之為“大膽的隱喻、詩(shī)性的圖像、神話的暗示織成的東西”，違背了“哲學(xué)語(yǔ)言”，“就像在一條大蓬裙下面那樣遮蓋思想的軀體”，而不“像在一件透明的長(zhǎng)袍下面那樣令人愉悅地閃閃發(fā)光”。正如許多研究者指出的那樣，康德的評(píng)論是“惡毒的”?？死松踔琳f(shuō)，這些評(píng)論“與這位最偉大的哲學(xué)家不相稱(chēng)”，是“披著客觀性外衣的人身攻擊杰作”。至于康德為何如此“惡毒”地攻擊赫爾德，大概有三方面的原因：（一）赫爾德對(duì)《批判》的異議經(jīng)哈曼傳到康德耳中，康德把《批判》在當(dāng)時(shí)不受重視的原因歸之為赫爾德，從而產(chǎn)生怨恨和報(bào)復(fù)心理；（二）康德埋怨赫爾德捷足先登，搶占了“歷史哲學(xué)”這塊寶地。他自己就此論題于赫爾德的《觀念》出版同年稍后，發(fā)表了《世界公民觀點(diǎn)之下的普遍歷史觀念》一文；（三）赫爾德在《觀念》第二部中對(duì)康德此文的歷史哲學(xué)觀念，特別是國(guó)家觀進(jìn)行了隱晦而惡毒的攻擊，更加激怒了康德。

康德第一篇書(shū)評(píng)發(fā)表后，赫爾德獲悉攻擊來(lái)自康德，十分不悅，于是義憤填膺地寫(xiě)信給哈曼：

瞧……出現(xiàn)了一篇對(duì)《人類(lèi)歷史哲學(xué)觀念》的評(píng)論，極盡挖苦扭曲之能事，形而上學(xué)味道十足，如此違背此書(shū)的精神。我怎么也沒(méi)想到，我的老師康德竟然能做出這么卑鄙的舉動(dòng)，而我從未以任何方式故意侮辱過(guò)他。

有趣的是，康德指責(zé)赫爾德的學(xué)說(shuō)是獨(dú)斷論的形而上學(xué)，赫爾德同樣指責(zé)康德是“形而上學(xué)家”，這個(gè)稱(chēng)號(hào)在當(dāng)時(shí)相當(dāng)于對(duì)人的惡言謾罵。

他（康德）對(duì)待我的那種教師爺?shù)淖龇ㄊ遣徽?dāng)?shù)模何沂撬氖畾q的人了，再也不是坐在他的形而上學(xué)課的講堂椅上的學(xué)生了。但是癥結(jié)在于，我不相信這位教授先生的陳舊戲法，他因此對(duì)我的特點(diǎn)和不同尋常的天才表示了那樣愚蠢的不滿(mǎn)。這實(shí)在是太過(guò)分了！上帝借助我的書(shū)幫助我，對(duì)于這位形而上學(xué)家，我只能暗暗發(fā)笑，他的傲慢……和他那令人不能忍受的自滿(mǎn)，只能引人發(fā)笑……

但赫爾德依然沒(méi)有公開(kāi)反駁，只是在《觀念》第二部中就歷史哲學(xué)方面的問(wèn)題采取不具名的方式，直接引用康德《世界公民觀點(diǎn)之下的普遍歷史觀念》一文中的原話予以反駁，未處理康德在認(rèn)識(shí)論上對(duì)他的責(zé)難?？档略诘诙獣?shū)評(píng)中予以回?fù)艉螅諣柕乱矝](méi)有在《觀念》后續(xù)的部分予以進(jìn)一步的反駁。但是，在《論上帝：若干對(duì)話》（God：Some Conversations）中，他隱晦地反駁了康德。直到晚年，赫爾德才對(duì)康德發(fā)起了總攻，這次是直接反駁康德的認(rèn)識(shí)論。一七九九年出版《對(duì)純粹理性批判的元批判》（Metacritique of the Critique of Pure Reason），批判康德的《批判》；一八○○年出版的《卡利貢涅》（Kalligone），批判康德的《判斷力批判》。在對(duì)康德的批判中，赫爾德同時(shí)確立了自己的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)。

拋開(kāi)二者的私人恩怨不說(shuō)，康德—赫爾德之爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)，是二者在認(rèn)識(shí)論上存在著根本差異，而這個(gè)差異又進(jìn)一步表現(xiàn)為二者對(duì)理性的認(rèn)識(shí)截然不同?？档抡J(rèn)為理性本質(zhì)上是人的一種官能/機(jī)能?！凹兇馑急胬硇缘谋拘浴卑鞣N“機(jī)能”（Organ）。所謂“機(jī)能”，指的是“把各種不同的表象在一個(gè)共同表象之下加以整理的行動(dòng)的統(tǒng)一性”。

而赫爾德則認(rèn)為，理性并非心靈的官能或某種實(shí)體，而是心靈的過(guò)程，類(lèi)似于英語(yǔ)的“推理”（reasoning）。心靈是一個(gè)統(tǒng)一的整體，并非各種機(jī)能的組合。他說(shuō)：“進(jìn)行思考和意愿、理解和知覺(jué)、運(yùn)用理性和產(chǎn)生欲求的，是同一個(gè)心靈。”感性和理性是不可分離的，二者有機(jī)統(tǒng)一在人的心靈中，共同發(fā)揮作用，不存在可以脫離感性單獨(dú)起作用的純粹理性。

赫爾德試圖把康德割裂的理智和情感重新統(tǒng)一為一個(gè)有機(jī)整體?？档屡c赫爾德認(rèn)識(shí)論之爭(zhēng)的一個(gè)直接后果，是二人對(duì)社會(huì)秩序的理解大相徑庭，從而分別對(duì)日后的社會(huì)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在闡述這種影響之前，我們不妨先對(duì)比一下二者的日常生活，因?yàn)闅v史上的天才的一個(gè)共性，是他們的理論不會(huì)違背自己的天性。

二、康德與赫爾德的日常生活

康德的生活史是難于敘述的。因?yàn)樗葲](méi)有生活，又沒(méi)有歷史。他住在德國(guó)東北邊境一個(gè)古老城市刻尼希堡一條潔凈的小巷里，過(guò)著一種機(jī)械般有秩序的，幾乎是抽象的獨(dú)身生活。我相信，就連城市里的大時(shí)鐘也不能像它的同鄉(xiāng)伊曼努爾·康德那樣無(wú)動(dòng)于衷地、按部就班地完成它每日的表面工作。起床，喝咖啡，寫(xiě)作，講學(xué)，吃飯，散步，一切都有規(guī)定的時(shí)間，鄰居們清楚地知道，當(dāng)伊曼努爾·康德穿著灰色外衣，拿著藤手杖，從家門(mén)口出來(lái)，散步走向菩提樹(shù)小林蔭道的時(shí)候就是下午三點(diǎn)半鐘，由于這種關(guān)系人們現(xiàn)在還把這條路叫作哲學(xué)家路。一年四季他每天總是要在這條路上往返八次，每逢天氣陰晦或?yàn)踉祁A(yù)示著一場(chǎng)暴雨的時(shí)候，他的仆人，老蘭培，便挾著一把長(zhǎng)柄雨傘作為天意的象征憂(yōu)心忡忡地跟在后面伺候他。

這是詩(shī)人海涅在《論德國(guó)宗教和哲學(xué)的歷史》中刻畫(huà)的經(jīng)典康德形象。過(guò)著“幾乎是抽象的獨(dú)身生活”的康德與其精神導(dǎo)師盧梭有一點(diǎn)頗為相似：二者都是精神上的孤獨(dú)個(gè)體。所不同者，盧梭不羈，康德守持，有若李杜之別；盧梭浪跡天涯，康德安坐書(shū)房；盧梭間接砍下了國(guó)王路易十六的頭顱，康德則直接砍下了自然神論的上帝之頭顱。然而，康德通過(guò)“純粹理性批判”殺死了自然神論的上帝，卻又用“實(shí)踐理性批判”讓自然神論的上帝復(fù)活了，這又是為什么呢？據(jù)說(shuō)是他對(duì)陪伴自己數(shù)十年的仆人老蘭培起了惻隱之心。

康德孤身一人，在他的“家庭”中，除了他自己，就只剩下老蘭培這個(gè)“家庭成員”了。按理說(shuō)，為了照顧與他相依為命的老蘭培的感受，康德復(fù)活上帝是合情合理的。但問(wèn)題是，康德復(fù)活上帝，果真是為了照顧老蘭培的感受嗎？甚至是為了照顧與老蘭培類(lèi)似的普通人的感受嗎？如果是為了照顧老蘭培的感受而在理論上做出這么大的改變，則要么老蘭培是康德事實(shí)上的家庭成員，要么康德內(nèi)心里把老蘭培當(dāng)作親人般的家庭成員。而事實(shí)并非如此。首先，老蘭培并非康德家事實(shí)上的成員。他有自己的住處，但對(duì)自己?jiǎn)紊淼臓顩r并不是很滿(mǎn)意，于是不顧康德反對(duì)，討了一個(gè)老婆，并與之秘密結(jié)婚，對(duì)此康德非常不滿(mǎn)。其次，康德內(nèi)心里并未真正把老蘭培當(dāng)作親人般的家庭成員看待。老蘭培忠心耿耿跟了康德四十年，卻因?yàn)橐恍┬⌒〉牧盂E，而被康德視為“殘暴”“惡劣”，遭到迅速解雇，被新聘仆人代替?？档律踔敛幌А皠?dòng)用了警力讓蘭培離開(kāi)”。老蘭培被解雇后，“得到了一筆每年支付的退休金，條件是他與他的親人都不得再騷擾康德”。就康德這一方而言，四十年的主仆生活沒(méi)有形成深厚的情感，哪怕是庇護(hù)式的情感，當(dāng)然這并非最關(guān)鍵的；要害在于，即便康德對(duì)老蘭培有情感，在他眼里，他們的關(guān)系首先也是契約關(guān)系，一旦他認(rèn)為老蘭培沒(méi)有合格履行應(yīng)有的義務(wù)，就把他解雇了。

這些關(guān)于康德私生活的逸事雖然不足深究，但他與老蘭培關(guān)系背后牽連的問(wèn)題，卻與他的理論關(guān)聯(lián)甚大?？档碌牡赖抡軐W(xué)通常被稱(chēng)作義務(wù)論，義務(wù)論包含三條基本原理：（一）只有當(dāng)人的行動(dòng)是出于義務(wù)時(shí)才具有道德價(jià)值；（二）這種行動(dòng)的道德價(jià)值不在于引發(fā)此行動(dòng)的意志所期待的結(jié)果，而在于意志的目的和動(dòng)機(jī)；（三）義務(wù)是由敬重（achtung）法則而來(lái)的行動(dòng)的必然性。義務(wù)論的一大特點(diǎn)是嚴(yán)格區(qū)分義務(wù)（pflicht）和情感（gefühl），認(rèn)為只有出于義務(wù)的行動(dòng)才有道德價(jià)值，一切情感行動(dòng)，包括出于愛(ài)、同情心和畏懼等等，皆不具備道德價(jià)值。情感行動(dòng)，哪怕實(shí)際上“合乎義務(wù)”（pflichtm.βig），卻因?yàn)椴⒎恰俺鲇诹x務(wù)”（aus Pflicht），而不具備道德價(jià)值。當(dāng)然，出于義務(wù)而行動(dòng)，并不排除從中能獲得情感滿(mǎn)足，甚至這種滿(mǎn)足是道德教化的一部分，但這種滿(mǎn)足感絕對(duì)不能成為行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。因而在他看來(lái)：“有許多富有同情心的心靈，它們沒(méi)有任何好虛榮的或自私自利的動(dòng)機(jī)，它們以在自己周?chē)鷤鞑タ鞓?lè)而感到內(nèi)心愉快，它們對(duì)他人的稱(chēng)心如意感到由衷的喜悅，因?yàn)槭箘e人稱(chēng)心如意乃是它們分內(nèi)的事情。然而我確信，在這種情況下，不管這類(lèi)行為與義務(wù)多么一致，也不管它如何令人愉悅，都仍然不具有任何道德價(jià)值。”通過(guò)“純粹實(shí)踐理性批判”，康德剝?nèi)チ说赖抡軐W(xué)中的一切經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，得出了一條道德上的絕對(duì)命令，即“你要僅僅按照你同時(shí)也能夠愿意它成為一條普遍法則的那個(gè)準(zhǔn)則去行動(dòng)”，并從這條絕對(duì)命令中推演出“德性的至上原則”，即道德律，或者說(shuō)自我立法。自我立法的基礎(chǔ)是自由意志。但自由是不可知的，承認(rèn)道德律就必須假定意志自由。進(jìn)而，“在意志自由的基礎(chǔ)上，只有假定靈魂不朽才給人建立起追求道德上的完善和圣潔的目標(biāo)，以及來(lái)世配享天福的希望；也只有假定上帝存在才能保證德福果報(bào)的絕對(duì)公正”。

由此可見(jiàn)，康德用“實(shí)踐理性批判”讓自然神論的上帝復(fù)活，最終是為了保證個(gè)人自由意志所“‘意愿的（主觀）‘準(zhǔn)則能夠成為一條（客觀的）‘普遍法則”。但是，人非圣賢，“他們雖然承認(rèn)道德法則的威望本身，也可能會(huì)一時(shí)感到違背它的愉快，甚至當(dāng)他們遵從它時(shí)，也仍然不樂(lè)意（借助抵制他們的偏好）這樣做”。也就是說(shuō)，由于“人的本性中包含了人的心靈中實(shí)施義務(wù)的障礙和（有時(shí)強(qiáng)有力地）反抗的力量”，每個(gè)人出于自己的自由意志而設(shè)定的道德律，難免不被他“任意的”自由所違背，無(wú)法自發(fā)形成道德秩序，因而“人必須判斷自己有能力與它們[指障礙與反抗力量]戰(zhàn)斗，并且不是將來(lái)才用理性戰(zhàn)勝它們，而是現(xiàn)在（與思想同時(shí)）馬上用理性戰(zhàn)勝它們”。

能夠“馬上”戰(zhàn)勝這些障礙與反抗力量的，不再是內(nèi)在的道德律，而是外在的法。因而，在后來(lái)的《道德形而上學(xué)》中，康德明確指出，他的道德哲學(xué)，即“總的義務(wù)學(xué)說(shuō)體系”，不僅包括“不能有外部法則的德性論（Ethica）體系”，而且包括“能夠有外部法則的法權(quán)論（ius）”。所謂義務(wù)，就是用法來(lái)強(qiáng)制“自由任性”。一方面通過(guò)道德律來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的自我強(qiáng)制，另一方面則通過(guò)外在的法來(lái)實(shí)現(xiàn)外在的強(qiáng)制；前者是內(nèi)在的義務(wù)，后者是外在的義務(wù)；前者是內(nèi)在的立法，后者是外在的立法；前者把內(nèi)在自由置于法之下，后者把外在自由置于法之下。

在康德那里，無(wú)論是內(nèi)在的法還是外在的法，都被理解為契約；前者是契約的道德基礎(chǔ)，后者是契約的外在形式。德性論中從每個(gè)人的自由意志出發(fā)設(shè)定的秩序，就通過(guò)法權(quán)論落實(shí)到“普遍的交互強(qiáng)制與每個(gè)人的自由相聯(lián)結(jié)的可能性中”。他把法權(quán)分為兩類(lèi)：一類(lèi)是自然狀態(tài)下的自然法權(quán)（私人法權(quán)），另一類(lèi)是公民狀態(tài)下的公民法權(quán)（公共法權(quán)）。自然狀態(tài)下的夫妻關(guān)系、親子關(guān)系和主仆關(guān)系，都可以理解為法權(quán)意義上的契約關(guān)系，即婚姻的法權(quán)、父母的法權(quán)和家長(zhǎng)的法權(quán)。自然狀態(tài)下的私人法權(quán)由于缺乏“分配正義”，尚不能稱(chēng)為真正的法權(quán)。真正的法權(quán)是公民狀態(tài)下具有“分配正義”的公共法權(quán)?！澳阍诤退兴藷o(wú)法避免的彼此共存的關(guān)系中，應(yīng)當(dāng)從自然狀態(tài)走出而進(jìn)入一種法權(quán)狀態(tài)?！庇谑?，人與人在憲法的基礎(chǔ)上建立國(guó)家，公民與國(guó)家之間形成了真正的法權(quán)關(guān)系；不僅如此，國(guó)與國(guó)之間還可以在國(guó)際法的基礎(chǔ)上建立國(guó)際政府，公民與國(guó)際政府之間形成“多民族的國(guó)家法權(quán)”（ius gentium）關(guān)系，或“世界公民法權(quán)”（ius cosmopoliticum）關(guān)系，最終走向“永久和平”。

就這樣，過(guò)著“幾乎是抽象的獨(dú)身生活”的康德，從純粹的理論理性出發(fā)，構(gòu)想了一種基于純粹實(shí)踐理性的道德律，進(jìn)而構(gòu)想了基于法權(quán)的家庭、國(guó)家和世界，一幅完整的“秩序”圖景在他的腦海里最終成型。對(duì)于他自己而言，這幅圖景是十分自然的。他既然認(rèn)為義務(wù)論的道德律是普遍的，那么按照這種理論內(nèi)在要求的意志與行動(dòng)相統(tǒng)一的原則，他就有理由用這樣的道德律來(lái)要求自己，他也的確做到了把自己的日常生活當(dāng)作“義務(wù)”，“按部就班”地來(lái)履行，并且他也同樣用“義務(wù)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量老蘭培?？档虏粌H用他的義務(wù)論道德哲學(xué)來(lái)支撐自己的日常生活，而且希望借此“替一切人恢復(fù)其為人的共同權(quán)利”，以解決像老蘭培一樣的普通人在日常生活中面臨的困惑，使之達(dá)到至善。

吊詭的是，康德付出了一輩子的努力要對(duì)像老蘭培這樣的普通人進(jìn)行“啟蒙”，但他們似乎并不領(lǐng)會(huì)康德的苦心，甚至不愿領(lǐng)康德的情。他們的日常生活，很大程度上不是按照義務(wù)，而是按照情感的原則行事，至少他們沒(méi)有把情感和義務(wù)鮮明地區(qū)別開(kāi)來(lái)。就老蘭培而言，一方面他抗拒康德的“義務(wù)”要求，不顧康德反對(duì)，偷偷摸摸結(jié)了婚，過(guò)上了自己的情感生活，并且在康德晚年有逃避義務(wù)之嫌；另一方面，在伺候康德時(shí)，他似乎又做出了一些超出自己義務(wù)的事。比如在康德晚年時(shí)，老蘭培的太太和女兒還幫忙打掃康德的房子，并處理其他雜務(wù)。哥尼斯堡城的市民絕大多數(shù)對(duì)康德不負(fù)有直接義務(wù)，但他們卻對(duì)康德充滿(mǎn)情感。古留加在描述康德的葬禮時(shí)說(shuō)，早在一七九九年，康德已經(jīng)就自己的安葬問(wèn)題做了安排。他要求在死后的第三天安葬，要盡可能從儉，希望只有他的親人和朋友參加，遺體埋葬在普通的墓地上。但“結(jié)果卻是另一種情形。全城的人都來(lái)與康德告別。人們連續(xù)十六天來(lái)瞻仰死者遺容。天氣嚴(yán)寒，哲學(xué)家的遺體……停放在沒(méi)有生火的客廳里，以防腐爛。二十四個(gè)大學(xué)生抬著靈柩，后邊走著駐防軍軍官團(tuán)和幾千同胞的送殯行列。大學(xué)評(píng)議委員會(huì)在大教堂前迎接送殯的隊(duì)伍，大教堂前響徹了送終詞的聲音”。

康德一介書(shū)生，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)，又無(wú)子嗣，按理說(shuō)不去參加他的葬禮，不會(huì)對(duì)任何人的日后生活造成麻煩，也不會(huì)給他們帶來(lái)任何潛在的實(shí)際利益，但全城人都自發(fā)前來(lái)送別。我相信，他們是出于對(duì)康德的真心崇敬之情，而不是出于康德所鄙視的功利目的。他們既甘愿冒著嚴(yán)寒而來(lái)，就說(shuō)明在他們對(duì)康德的情感中，還包含著某種他們所理解的“義務(wù)”。而按照逝者康德的理論，他們的行為與“義務(wù)”無(wú)關(guān)?？档虏幌Ｍ麄儏⒓?，他們卻硬要違背康德的意愿。或許康德復(fù)活的那位上帝，并非像老蘭培一樣的普通人所理解和需要的上帝。

在康德的反對(duì)者中，他的學(xué)生赫爾德是最為徹底的一個(gè)。有趣的是，二者的日常生活圖景竟然也是天壤之別：康德終身未娶，過(guò)著抽象的獨(dú)身生活，既沒(méi)有生活，也沒(méi)有歷史；赫爾德則過(guò)著平常人的日子，婚姻美滿(mǎn)，兒孫滿(mǎn)堂，交游廣泛，生活豐富多彩?？档碌哪贡峡讨坝袃蓸?xùn)|西，人們?cè)绞墙?jīng)常持久地對(duì)之凝神思索，它們就越是使內(nèi)心充滿(mǎn)常新而日增的驚奇和敬畏：我頭上的星空和我心中的道德律”；赫爾德的墓碑上則刻著“光，愛(ài)，生命”。

三、兩種秩序觀及其續(xù)脈

從某種意義上說(shuō)，赫爾德有點(diǎn)像升華版的老蘭培?？档聟^(qū)別義務(wù)與情感，本質(zhì)上是因?yàn)樗摹凹兇饫硇耘小卑阎橐饷鞔_區(qū)分開(kāi)來(lái)。赫爾德認(rèn)為這是十分荒謬的，知情意根本就不可分。由于在認(rèn)識(shí)論上二者就存在根本分歧，因而赫爾德構(gòu)想了一套與康德完全不同的、偏向情感的“秩序”圖景?？档麓碇苑▏?guó)為主的啟蒙運(yùn)動(dòng)所取得的最高成就。在秩序問(wèn)題上，康德把社會(huì)契約論往前推至其道德基礎(chǔ)，中間堅(jiān)持契約國(guó)家理念，往后則推至永久和平的愿景（借助契約建立一部和平處理國(guó)際關(guān)系的國(guó)際法）。赫爾德則是反法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的猛將。他反對(duì)這種源于現(xiàn)代自然法理論的秩序觀，認(rèn)為社會(huì)的自然形態(tài)絕非建立在契約基礎(chǔ)上的理性國(guó)家，而是建立在文化基礎(chǔ)上的民族共同體。共同體的紐帶，不是基于抽象個(gè)人權(quán)利的契約，而是傾向（inclinations）、風(fēng)俗（customs）、制度（institutions）和語(yǔ)言等人類(lèi)共同生活自然形成的文化。

作為法德社會(huì)理論傳統(tǒng)的重要奠基人，涂爾干和滕尼斯對(duì)社會(huì)秩序的“機(jī)械性”和“有機(jī)性”所做的截然相反的理解，可謂是康德—赫爾德之爭(zhēng)的續(xù)脈。眾所周知，滕尼斯提出了著名的“共同體”與“社會(huì)”的區(qū)分。滕尼斯認(rèn)為共同體是有機(jī)的，社會(huì)是機(jī)械的；相反，涂爾干認(rèn)為共同體是機(jī)械的，社會(huì)則是有機(jī)的。正如李猛在他的精彩研究中所指出的，涂爾干意識(shí)到，契約體現(xiàn)的是一種消極的團(tuán)結(jié)，而在消極團(tuán)結(jié)的背后，還有一種積極的團(tuán)結(jié)做支撐，即在社會(huì)分工基礎(chǔ)上建立的社會(huì)成員對(duì)社會(huì)的依賴(lài)關(guān)系，以及在此基礎(chǔ)上形成的“在保留甚至發(fā)展個(gè)人人格以及尊重彼此差別的前提下建立的”道德。但這種團(tuán)結(jié)，只是一種強(qiáng)制性的依賴(lài)，而不是發(fā)自?xún)?nèi)心的依戀。因而“最終表現(xiàn)為一種社會(huì)敵意，甚至‘反社會(huì)性，抑或一種以‘斗爭(zhēng)為根本特征的社會(huì)關(guān)系形態(tài)”。因而，這種團(tuán)結(jié)只是“功能性團(tuán)結(jié)”—實(shí)則依然是消極團(tuán)結(jié)，盡管李猛并未明言—面臨大量失范帶來(lái)的挑戰(zhàn)。這正是滕尼斯批評(píng)涂爾干把共同體視為機(jī)械團(tuán)結(jié)的做法令人費(fèi)解的原因。從滕尼斯的角度說(shuō)，真正的有機(jī)團(tuán)結(jié)絕不是強(qiáng)制性的依賴(lài)，而是發(fā)自?xún)?nèi)心的自愿依戀，是愛(ài)。德法社會(huì)理論傳統(tǒng)對(duì)秩序紐帶的理解是迥然有別的?？偠灾?，無(wú)論是康德—赫爾德之爭(zhēng)，還是涂爾干—滕尼斯之爭(zhēng)，都沒(méi)有徹底的贏家和輸家，二者對(duì)秩序的理解，共同融入了現(xiàn)代人的精神結(jié)構(gòu)中，只不過(guò)比重有別罷了。

經(jīng)過(guò)抗戰(zhàn)爆發(fā)之初兩年左右的“爆炸”之后，中國(guó)話劇人開(kāi)始“潛沉”下來(lái)，開(kāi)始在相互隔離又彼此聯(lián)系的三個(gè)地域—重慶、上海、延安幾乎同時(shí)“潛沉”下來(lái)。

碉堡、戰(zhàn)壕早已替代了花園、苗圃，流動(dòng)中的話劇團(tuán)體迅猛發(fā)展和小型戲劇創(chuàng)作演出空前活躍的局面轉(zhuǎn)眼成為過(guò)去?？箲?zhàn)進(jìn)入相持階段，人們雖然在心理上仍然處于緊張甚至驚恐的狀態(tài)中，但生存環(huán)境畢竟相對(duì)于顛沛流離要多少安定一些了。

這時(shí)，一種饒有意味的戲劇現(xiàn)象開(kāi)始出現(xiàn)：一些地方冒出了偏軟性而非激揚(yáng)壯烈的剛性的作品，一些劇團(tuán)推出了側(cè)重展示宮廷皇室生活而非愛(ài)國(guó)志士行跡的史劇，用今天的話說(shuō)，就是言情劇和宮廷戲一時(shí)受到追捧。這正常嗎？孰是孰非，言人人殊。對(duì)這一現(xiàn)象的議論，延續(xù)了好些年。

讓我們先回到上世紀(jì)四十年代前期的重慶和上海。

一九四一年四月五日，五幕話劇《天長(zhǎng)地久》由恒社重慶分社以勸募戰(zhàn)時(shí)公債的名義在大后方重慶推出。這是一場(chǎng)很值得注意的演出。劇本根據(jù)小仲馬的名著《茶花女》改編，改編者許幸之是三十年代就比較活躍的上海藝術(shù)家，劇本于一九四○年二月由上海光明書(shū)局出版。演出陣容相當(dāng)可觀：導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)，演員白楊、項(xiàng)堃分飾男女主角，其他角色由丁然、施超、魏鶴齡、顧而已、路曦等擔(dān)任，張光宇任舞臺(tái)監(jiān)督。這一群被稱(chēng)為“留渝戲劇、電影界人士”的藝術(shù)家顯然與戰(zhàn)前的上海有淵源關(guān)系。這是一次慣常的中國(guó)式改編：故事背景換成了抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)，女主角瑪格麗特變成了中國(guó)都市舞女曼麗，男主角阿爾芒改名亞敏，身份也變成了學(xué)音樂(lè)的大學(xué)生。永恒的愛(ài)情悲劇具有巨大的吸引力，演員的精彩表演有強(qiáng)烈的吸引力，甚至連劇中人物的發(fā)型也有不小的吸引力。演出場(chǎng)場(chǎng)客滿(mǎn)，觀眾趨之若鶩。四月十日，《天長(zhǎng)地久》演完最后一場(chǎng)。四月二十八日，重慶《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表了葛一虹署名江上仙的文章《為什么要演〈天長(zhǎng)地久〉這樣的戲？》—將疑問(wèn)尖銳地砸到人們面前：“八十九年以前的法國(guó)名著可以作為現(xiàn)代中國(guó)抗戰(zhàn)劇，豈非奇跡？巴黎的蕩婦變成中國(guó)抗戰(zhàn)劇的女主角，法國(guó)濁世佳公子，變成了中國(guó)的大眾歌詠家，真可謂異想天開(kāi)。”“編者按”認(rèn)為此文“提出的是目前劇運(yùn)的方向問(wèn)題”。這當(dāng)然是一種不容忽視的看法。暫且按下不表。

一九四二年十二月二十八日，在淪陷區(qū)上海，由上海藝術(shù)劇社演出、石揮主演的《秋海棠》在卡爾登大戲院上演。這部根據(jù)通俗小說(shuō)家秦瘦鷗的同名小說(shuō)改編的五幕話劇大受歡迎，連續(xù)熱演四個(gè)半月之久。這是被稱(chēng)為新文藝工作者的顧仲彝、費(fèi)穆、黃佐臨與鴛鴦蝴蝶派作家的“四手聯(lián)彈”，是一群敬業(yè)的改編者、導(dǎo)演、演員的通力合作。又是與情愛(ài)有關(guān)：平劇藝人秋海棠與軍閥袁寶藩的姨太太羅湘綺結(jié)識(shí)之后產(chǎn)生了感情；又是一個(gè)愛(ài)情悲?。憾酥卤辉习l(fā)現(xiàn)，他讓人將秋海棠破相。秋海棠改名換姓隱居鄉(xiāng)間，將自己與羅所生的女兒撫養(yǎng)成人。待到若干年后二人重逢時(shí)，秋海棠已命懸一線，最后死在愛(ài)人懷里。人物的悲慘命運(yùn)，演員的精湛技藝，讓觀眾為之動(dòng)容。與言情戲在重慶的遭遇不同的是，《秋海棠》在上海似乎沒(méi)有被指責(zé)。

伴隨著言情戲在滬渝兩地走紅的情景出現(xiàn)的，是清宮戲在滬渝兩地的熱演。

在上?！肮聧u”的東方書(shū)場(chǎng)，連續(xù)五集的通俗話劇《清宮秘史》（前三集為《雍正劍俠傳》，四集為《呂四娘》，五集為《乾隆趣史》）于一九三九年四月二十六日起率先現(xiàn)身。一九四一年七月開(kāi)始，姚克編劇、費(fèi)穆導(dǎo)演的四幕話劇《清宮怨》在上海璇宮劇院連演了三個(gè)月。

無(wú)獨(dú)有偶，一九四三年三月十四日，中央青年劇社在重慶抗建堂演出的五幕歷史劇《光緒親政記》拉開(kāi)序幕。這是楊村彬編導(dǎo)的《清宮外史》第一部。劇中，項(xiàng)堃飾演光緒皇帝、趙蘊(yùn)如飾慈禧太后、沈揚(yáng)飾寇連材、施超飾李蓮英，另有秦怡、呂恩、劉厚生、傅惠珍等演員登場(chǎng)，陣容強(qiáng)大，情境動(dòng)人。此劇長(zhǎng)達(dá)六個(gè)小時(shí)，卻仍能吸引觀眾。四月十六日和十七日，在張治中的推薦下，蔣介石也在重慶浮圖關(guān)下的中央訓(xùn)練團(tuán)禮堂分兩次看完了這部戲。

面對(duì)上述戲劇現(xiàn)象，我曾經(jīng)以為用“爆炸”“潛沉”說(shuō)就可以恰當(dāng)?shù)亟忉專(zhuān)欢氨ā币埠?，“潛沉”也罷，都只是現(xiàn)象，用現(xiàn)象說(shuō)明不了現(xiàn)象本身。我一再問(wèn)自己，是因?yàn)榭箲?zhàn)進(jìn)入了相持階段，生活環(huán)境相對(duì)平穩(wěn)一點(diǎn)，所以包括創(chuàng)作者和欣賞者在內(nèi)的人們就“潛沉”了嗎？就“安寧?kù)o謐”了嗎？其實(shí)，是我忽略了容易被忽略卻最不該被忽略的因素—人的基本需要。

那是一次發(fā)生在上世紀(jì)四十年代中國(guó)話劇舞臺(tái)上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”—對(duì)抗戰(zhàn)初期不能不將話劇僅僅當(dāng)作武器和工具而顯現(xiàn)出來(lái)的宣泄式的轟轟烈烈進(jìn)行反思過(guò)后，轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在思想情感、轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在的基本需求。對(duì)于這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不妨用心理學(xué)理論，比如人本主義心理學(xué)理論予以解釋?zhuān)苍S能找到深層次的動(dòng)因。

普通民眾的審美趣味與切身利益，永遠(yuǎn)是戲劇和戲劇人應(yīng)當(dāng)關(guān)注的中心。愛(ài)爾維修在十八世紀(jì)中葉就看出，在人民的審美趣味和利益之間存在著一種隱蔽的依賴(lài)關(guān)系。這種審美趣味與切身利益，說(shuō)到底就是人的基本需要。在馬斯洛看來(lái)，人在本質(zhì)上具備兩種“潛能”或者說(shuō)兩種基本需要：一是生理的需要即所謂“缺失性需要”，這是與肉體存活有關(guān)的較低的或起碼的需要；二是心理的需要即所謂“超越性”需要，這是與心靈的豐富、提高有關(guān)的較高的需要。人類(lèi)在任何生存狀態(tài)下都會(huì)有滿(mǎn)足這兩種需要的共同欲望，不同的只是由各自生存狀況的階段性區(qū)分而顯出各有側(cè)重。

對(duì)于抗戰(zhàn)初期的中國(guó)話劇和參與者來(lái)說(shuō)，血與火、愛(ài)與恨、悲壯與慘烈在一夜之間便將所有愛(ài)國(guó)者胸中奔涌的膽氣燃成了通天大火。“奮其所有的力在風(fēng)雨晦冥中為悲壯的呼號(hào)?！保ㄌ餄h：《躍動(dòng)的心》，載《中央日?qǐng)?bào)》一九三五年十二月八日）田漢在大戰(zhàn)前夜吼出了話劇人的心聲。此時(shí)此刻，與種族的生存和安全需要密切相關(guān)的個(gè)體的生理需要、安全需要，成為迫在眉睫、生死攸關(guān)、壓倒一切的頭等大事。戲劇必須服從于并服務(wù)于這一基本需要，人對(duì)于心靈的豐富提高的高層次需要，人的認(rèn)識(shí)的需要如好奇心的滿(mǎn)足，人的審美需要等等，都還無(wú)暇顧及或無(wú)法顧及。

當(dāng)四十年代初，短暫的平靜降臨在華夏大地的部分地域，比如重慶、上海，還有延安。一度被槍炮聲、喊殺聲、火光硝煙和輾轉(zhuǎn)流徙壓抑、遮蔽的潛在心理，開(kāi)始以各種形式程度不同地顯現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)話劇舞臺(tái)上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就是一例。如果再深入一些進(jìn)行分析，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”仍舊是現(xiàn)象，它透出的是人的基本需要，發(fā)展需要，是人對(duì)美好生活的向往，是一種終極欲望。這種終極欲望，不因種族、地域、文化的不同而產(chǎn)生根本的差異。

從藝術(shù)創(chuàng)作者的層面看，前文所列的從《天長(zhǎng)地久》《清宮外史》到《秋海棠》《清宮怨》等分別在大后方和淪陷區(qū)出現(xiàn)，是編劇、導(dǎo)演、演員審美意識(shí)蘇醒的表現(xiàn)，是他們追求藝術(shù)自身規(guī)律的表現(xiàn)，同時(shí)，也是他們努力適應(yīng)和滿(mǎn)足廣大民眾的娛樂(lè)需求，即渴望在精神上擺脫苦悶、壓抑情緒（尤其在淪陷區(qū)）的需求。值得注意的是，一九四二年前后，像《清宮外史》《秋海棠》這樣在藝術(shù)上顯得更成熟、更完整的作品的出現(xiàn)，無(wú)論在大后方，還是淪陷區(qū)，都不是舞臺(tái)上的個(gè)別現(xiàn)象。在環(huán)境允許的條件下，重慶、上海的話劇人不再完全囿于意識(shí)形態(tài)的考量和唯道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡定，而是更深入地潛入普通民眾的生活，深入人的內(nèi)心，更細(xì)地打磨藝術(shù)。他們普遍認(rèn)識(shí)到，“由于工作的反省，由于工作與政教聯(lián)系，由于工作深入廣大階層，由于出現(xiàn)許多不滿(mǎn)，現(xiàn)在觸到藝術(shù)提高問(wèn)題了”（楊村彬：《抗戰(zhàn)演劇當(dāng)前諸問(wèn)題》，載《戲劇戰(zhàn)線》月刊第六期，一九四○年二月二十六日出版）。這個(gè)至關(guān)重要的藝術(shù)提高問(wèn)題，主要是通過(guò)兩個(gè)路徑解決的，一個(gè)是排演中外經(jīng)典，一個(gè)是進(jìn)行藝術(shù)和學(xué)術(shù)交流。將《茶花女》改編成《天長(zhǎng)地久》，就是前一個(gè)路徑的藝術(shù)實(shí)踐。此外，在一九四二年前后，重慶還上演了根據(jù)奧尼爾的名劇《天邊外》改編的《遙望》、俄國(guó)奧斯特洛夫斯基的名劇《大雷雨》、曹禺的《原野》 《雷雨》 《北京人》《家》、莎士比亞的《哈姆雷特》、匈牙利貝勒·巴拉茲的《安魂曲》，以及根據(jù)托爾斯泰原著改編的《復(fù)活》等。在此期間，上海則推出了《雷雨》《日出》《北京人》《上海屋檐下》《阿Q正傳》《大雷雨》《茶花女》以及根據(jù)高爾斯華綏名作改編的《最先與最后》、根據(jù)席勒《陰謀與愛(ài)情》改編的《戀愛(ài)與陰謀》、根據(jù)羅曼·羅蘭同名劇作改編的《愛(ài)與死的搏斗》、根據(jù)高爾基的《底層》改編的《夜店》、根據(jù)俄國(guó)作家安德烈耶夫的《吃耳光的人》改編的《大馬戲團(tuán)》、根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的《亂世英雄》等。在開(kāi)展藝術(shù)和學(xué)術(shù)交流方面，雖然受到一些條件的限制，卻仍然顯得活躍。在重慶、桂林等地，有結(jié)合學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系展開(kāi)的關(guān)于建立中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義演出體系的討論，關(guān)于“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的討論，以及田漢與歐陽(yáng)予倩等人關(guān)于戲劇的“突擊”與“磨光”的爭(zhēng)論，在重慶、上海兩地有關(guān)于歷史劇創(chuàng)作演出問(wèn)題的爭(zhēng)辯，等等。請(qǐng)注意，正是在這一時(shí)期，大后方和淪陷區(qū)涌現(xiàn)出了四十年代中國(guó)話劇藝術(shù)的優(yōu)秀作品，如《北京人》《家》《法西斯細(xì)菌》《芳草天涯》《風(fēng)雪夜歸人》《秋海棠》《清宮外史》《清宮怨》等，這正是提高藝術(shù)的成果。一部《天長(zhǎng)地久》的演出，孤立地、靜止地看，尤其是僅僅從社會(huì)學(xué)或政黨美學(xué)的角度看，它似乎是一次平常甚至是有負(fù)面影響的戲劇活動(dòng)，然而，正是以它為代表的一系列正規(guī)的、講究的話劇演出，表達(dá)出了人們普遍的、基本的審美需要。

從藝術(shù)欣賞者的層面看，前面談到的一些劇作的大受歡迎，似乎更明顯也更強(qiáng)烈地傳達(dá)出了普通民眾在艱難時(shí)世中的心聲—他們需要豐富一些的生活色彩，他們需要輕松一些、樂(lè)觀風(fēng)趣一些或纏綿悱惻一些的生活情趣，他們對(duì)神秘的、不可測(cè)的事物依然心馳神往，他們對(duì)蘊(yùn)含著真、善、美，充溢著真摯純樸之愛(ài)的人與事依然充滿(mǎn)渴望?？傊癖妼?duì)俗世審美的追求如余燼復(fù)燃，正欲成燎原之勢(shì)，盡管籠罩在頭頂?shù)膽?zhàn)爭(zhēng)陰云并未散去。這一切，都是人的基本需要，都是精神健康的表現(xiàn)。

現(xiàn)在，讓我們來(lái)看看延安。

按照慣常的思維，人們很難把延安與四十年代所謂的言情劇和清宮劇現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)。誠(chéng)然，當(dāng)時(shí)延安物質(zhì)條件的匱乏與政黨美學(xué)的追求似乎注定了這片黃土地與《天長(zhǎng)地久》《清宮外史》之類(lèi)的戲劇絕緣，但是，當(dāng)我們從人的基本需要來(lái)認(rèn)真思索延安在四十年代初期的一些戲劇現(xiàn)象時(shí)，逐漸發(fā)覺(jué)延安與重慶、上海之間仍然有著基本的相似之處。

在一九三九年底至一九四二年六月的這段時(shí)間里一場(chǎng)戲劇熱潮的出現(xiàn)，揭示出延安地區(qū)也并非沒(méi)有與重慶、上海類(lèi)似或接近的“超越性需要”的表現(xiàn)。這次熱潮就是：四十年代初從延安到各抗日根據(jù)地紛紛排演起了大戲—演出時(shí)間長(zhǎng)、規(guī)模大的中外話劇名著，尤其是外國(guó)名劇。

生存環(huán)境的貧瘠并不意味著人的精神的貧瘠。況且，與當(dāng)初在井岡山的大小五井村落里的農(nóng)民演劇和紅軍的化妝演講、活報(bào)劇時(shí)代比起來(lái)，紅軍到達(dá)延安以后的陜甘寧邊區(qū)戲劇活動(dòng)，環(huán)境和條件已經(jīng)有了不小的改善。人的更高層次的基本需要首先在根據(jù)地的廣大紅軍干部、地方干部和延安文化界一些知識(shí)分子身上表現(xiàn)了出來(lái)：人民抗敵劇社正式成立，話劇《阿Q正傳》《廣州暴動(dòng)》《血祭上?！废群蠊荩斞杆囆g(shù)學(xué)院（后改名魯迅藝術(shù)文學(xué)院）及其實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)宣告誕生......這一切，是抗戰(zhàn)的需要，也是人的基本需要——獲得相對(duì)的安穩(wěn)和平靜之后，對(duì)于美和審美的向往之心開(kāi)始萌動(dòng)了。這種萌動(dòng)集中表現(xiàn)在一九三九年底邊區(qū)劇協(xié)業(yè)余劇人協(xié)會(huì)排演《日出》的活動(dòng)中。據(jù)時(shí)任魯藝戲劇系主任的張庚回憶，毛澤東把他們幾個(gè)人找去，說(shuō)：“延安也應(yīng)該上演一點(diǎn)國(guó)統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演?！保◤埜骸堆影彩陸騽D集·序言》，上海文藝出版社一九八二年版）這就是延安演大戲的由來(lái)。值得注意的是，這并非某一個(gè)中共領(lǐng)導(dǎo)人的主張，演大戲同時(shí)與中央關(guān)于對(duì)全國(guó)抗日根據(jù)地的干部進(jìn)行集中培訓(xùn)的決定有關(guān)。這一決定迅速將近兩萬(wàn)名各級(jí)干部調(diào)集到延安。大戲，就是為幫助這些干部更好地開(kāi)展學(xué)習(xí)，開(kāi)闊眼界，同時(shí)豐富他們的文化生活而開(kāi)排的。同時(shí)，演大戲也是專(zhuān)業(yè)和業(yè)余話劇人自身的要求，是提高延安戲劇演出水平和藝術(shù)教育水平的需要。

在一九四○至一九四二年，延安魯藝戲劇系先后演出了果戈理的《欽差大臣》（與女大等校合演）、契訶夫的《求婚》《蠢貨》《紀(jì)念日》、曹禺的《日出》（與邊區(qū)文協(xié)聯(lián)合演出）、蘇聯(lián)多幕劇《冰海漁夫》《鐘表匠與女醫(yī)生》、包戈廷的《帶槍的人》，青藝演出了陽(yáng)翰笙的《塞上風(fēng)云》、曹禺的《雷雨》、伊凡諾夫的《鐵甲列車(chē)》、莫里哀的《偽君子》、夏衍的《上海屋檐下》，陜北公學(xué)文工隊(duì)（后改名為西北文工團(tuán)）演出了曹禺的《蛻變》、夏衍的《法西斯細(xì)菌》、宋之的的《霧重慶》，步藝上演了陽(yáng)翰笙的《李秀成之死》、莫里哀的《慳吝人》、陳白塵的《太平天國(guó)》，延安業(yè)余劇團(tuán)演出了德國(guó)作家沃爾夫的《新木馬計(jì)》，中央黨校劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話劇《決裂》，中央馬列主義學(xué)院演出了沃爾夫的《馬門(mén)教授》，醫(yī)科大學(xué)演出了《阿Q正傳》，延安少年劇團(tuán)演出了美國(guó)話劇《它的城》等等。這真是一股熱潮，這股熱潮還波及其他抗日根據(jù)地。對(duì)這股熱潮，當(dāng)年也有過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)議。七十余年過(guò)去，斯人已逝，斯事已息。回頭看去，當(dāng)時(shí)糾結(jié)于該不該演大戲的人們，似乎并未深入考慮過(guò)為什么要演的問(wèn)題。不過(guò)，有兩個(gè)人的議論倒是值得重視，一個(gè)是時(shí)任中共晉察冀分局文委書(shū)記的沙可夫認(rèn)為：“從中外名劇的演出中不僅可以在劇作、演技等方面提高邊區(qū)的戲劇工作者，而且也提高了觀眾鑒賞與其他方面的水準(zhǔn)?！保ㄉ晨煞颍骸断蚋郀柣鶎W(xué)習(xí)》，載《晉察冀日?qǐng)?bào)》一九四一年一月二十二日）一個(gè)是晉察冀邊區(qū)司令員聶榮臻提出：“譬如演外國(guó)戲，群眾是看不懂的，但不能因此就不演，還是應(yīng)該演，來(lái)借此提高藝術(shù)?！保ā堵櫵玖钤诘诙盟囆g(shù)節(jié)大會(huì)上的演講》，載《晉察冀日?qǐng)?bào)》一九四一年七月十六日）提高藝術(shù)，提高創(chuàng)作、演出、鑒賞的水準(zhǔn)，這正是人的基本需要中的超越性需要的表現(xiàn)。在延安和各個(gè)抗日根據(jù)地，雖然沒(méi)有重慶、上海那樣的言情劇和清宮戲，但是，專(zhuān)業(yè)和業(yè)余的戲劇工作者對(duì)藝術(shù)美的精益求精的追求（主要通過(guò)走進(jìn)經(jīng)典劇作表現(xiàn)出來(lái)），包括一般干部、知識(shí)分子和戰(zhàn)士在內(nèi)的普通民眾對(duì)審美的渴望（通過(guò)走進(jìn)劇場(chǎng)和參與演出表現(xiàn)出來(lái)），仍然與大后方、淪陷區(qū)（包括抗戰(zhàn)初期的上海“孤島”）的民眾與話劇人是相通的，人類(lèi)對(duì)審美的基本需要，是他們共同的心理動(dòng)因。在這個(gè)意義上，二十世紀(jì)四十年代的中國(guó)話劇就在本質(zhì)上融成了一個(gè)生氣灌注、生機(jī)勃勃的藝術(shù)整體。

王勃《詠風(fēng)》詩(shī)云：“去來(lái)固無(wú)跡，動(dòng)息如有情?！敝袊?guó)話劇藝術(shù)史上的時(shí)代之風(fēng)，在四十年代吹拂三地，看似去來(lái)無(wú)跡，了無(wú)牽掛，實(shí)際上它是深情的，這深情就在于它在動(dòng)息之間傳達(dá)了人類(lèi)對(duì)于愛(ài)，對(duì)于真善美的基本需要。作為中國(guó)話劇的后來(lái)者，在任何時(shí)候、任何情況下，都不能忘記這一點(diǎn)。