李春梅

完成于一九二六年的五幕話劇 《潘金蓮》，脫胎自“文明戲”時期歐陽予倩自編自演的京劇本，是歐陽予倩的代表性作品，也是二十世紀以現(xiàn)代意識重新書寫潘金蓮的第一部作品。無論是作為京劇還是話劇，該劇演出后都廣受歡迎，可謂歐陽予倩的保留劇目。

一九五七年八月，為紀念話劇運動五十周年，北京人民藝術劇院排演了歐陽予倩的 《潘金蓮》，同時排演的還有田漢的 《名優(yōu)之死》，演出獲得巨大成功。一九六一年四月，北京人民藝術劇院再次排演兩劇。意想不到的是，還不到一個月，《潘金蓮》 就被停演。曾任北京人民藝術劇院編劇的梁秉堃在 《史家胡同56號：我親歷的人藝往事》中回憶，新中國成立之后到“文革”之前，北京人藝排演近百場戲，唯有 《潘金蓮》 這一部遭到停演。

然而，《潘金蓮》 的停演，“劇院的人們不但沒有反感，反而把這件事傳為美談”。究其原因，最重要的恐怕在于周恩來阻止了北京市文聯(lián)對該劇的擴大化批評、 最大限度地保護了作者。換句話說，對話劇 《潘金蓮》 的探討，是在文學批評的范圍之內進行的。在二十世紀六十年代日益緊張的政治空氣中，實屬難能可貴。

據(jù)梁秉堃回憶，周恩來對 《潘金蓮》 異常慎重。在第一次看完排演之后，他沒有發(fā)表任何意見，只表示要再看一次。幾天之后，周恩來邀請?zhí)餄h、歐陽予倩、陽翰笙等人再次觀看了《潘金蓮》。之后，周恩來立即組織了座談會。除了鄧穎超之外，其他與會者都在會上發(fā)表了對 《潘金蓮》 的體會或看法， 意見大致集中在兩個方面： 一是該劇的主題為“反對封建壓迫”；二是潘金蓮這一人物反封建的道路不對，不能當?shù)湫汀?/p>

顯然，當時戲劇界包括導演及演員們都是在“反封建”的主題下理解這部戲，理解“潘金蓮”這一形象的。而從這一角度來看，他們認為 《潘金蓮》 并不成功。比如——

方德 （導演）：第一，張大戶迫害潘金蓮的行為，臺上沒有表現(xiàn)，觀眾對這一點沒有印象。第二，潘金蓮為了自己解放殺死丈夫，這總不是好事，很難讓觀眾同情。在這兩點上不宜給潘金蓮翻案。

田沖 （飾武松）：劇本是在三十多年前寫的，當時作者是企圖表現(xiàn)“婦女反對封建壓迫”的思想，可今天再看這個戲，覺得有不足之處，若能做些修改，是否會更好？

狄辛 （飾潘金蓮）：潘金蓮的所作所為是對當時社會制度的反擊，只是沒有選擇到正確的道路，殺死一個無辜者而求得個人的解放是不對的。劇院同志對這個問題有爭論。

即使今天回頭來看，這些批評也不無道理。話劇 《潘金蓮》 的確寫到了“反封建”。歐陽予倩本人在一九五九年出版的 《歐陽予倩選集》自序中也說過，由于受五四運動反封建、個性解放思想的影響，寫了這么一出為潘金蓮翻案的戲。話劇第一幕就寫潘金蓮反抗張大戶的壓迫，拒絕做張大戶的小妾；這一幕中潘金蓮并未直接出場，但代表封建勢力的張大戶與處于弱勢地位的潘金蓮之間壓迫與反抗的尖銳沖突，構成這一幕的主要矛盾，而潘金蓮反抗者的形象也躍然紙上。第二幕和第三幕講述潘金蓮對自由愛情的追求。潘金蓮首先愛上武松，在武松那里碰壁之后轉而主動選擇了長得像武松的西門慶。從邏輯上來說，潘金蓮大膽追求愛情就是反封建之舉。然而，接下來的兩幕卻很難用反封建來概括。第四幕講武松如何冷靜、縝密地調查武大郎之死的真相，第五幕武松殺嫂為哥哥報仇。這兩幕戲的主要人物是武松而不是潘金蓮。至于潘金蓮與武大的關系，歐陽予倩并沒有直接表現(xiàn)兩者的沖突，只是在潘金蓮與武松的沖突中交代了兩人的矛盾。第三幕在武大的靈前，武松和潘金蓮有這樣一段對話：“嫂嫂，你是個聰明能干人，你想怎樣，便能怎么樣；哥哥在的時候，也從來做不了你的主?！倍私鹕徱埠敛谎陲棇ξ浯蟮谋梢暫洼p蔑：武大“為人太軟弱，盡讓人欺負；像他那樣的人活著也是受罪，實在沒意思，我看倒不如死了的好”。顯然，潘金蓮殺武大跟“反封建”的主題勾連，并沒有說服力。

誠如夏淳 （《名優(yōu)之死》 導演）所言：“寫這個戲是出自反封建的愿望，可是戲里提出的問題，選擇的題材，完成不了這個任務?！彼?，周恩來當時也看到了這種牽強：“張大戶欺壓潘金蓮，她反抗，這是好的，值得同情?？墒呛髞硭妥兞耍龤⑷肆?，而這個人又是勞動人民，是一個老實的農民?！保罕鼒遥骸妒芳液?6號：我親歷的人藝往事》）

除了反封建主題不夠鮮明有力之外，實際上，《潘金蓮》的內在還存在著深刻的裂痕。話劇《潘金蓮》 最顯著的特點無疑是潘金蓮的翻身，而且這種翻身帶有鮮明的“五四”時代精神。歐陽予倩筆下的潘金蓮，和她的原型已經相距甚遠，而同覺醒的娜拉、子君們更為接近，甚至比子君們更勇敢，更像莎菲。比如她向往自由的愛情，毫不顧忌所謂叔嫂之倫，熱烈地愛上武松。遭到武松拒絕之后，她轉而選擇同樣高大英俊的西門慶，并公開宣稱是拿西門慶“解悶”。她痛斥中國文化男權傳統(tǒng)對女性的歧視和壓迫：“一個男人要折磨一個女人，許多男人都幫忙，乖乖讓男人折磨死的，都是貞節(jié)烈女。受折磨不死的，就是淫婦，不愿意受男人折磨的女人，就是罪人?！币虼怂г拐f：“女人家就有通天的本事，也不讓你出頭，只好由著他們攢著在手里玩兒?！薄斑€不夠受的嗎？”在歐陽予倩的話劇中，潘金蓮完全是一個具有清醒的自我意識、追求個人價值、反抗男權壓迫的時代新女性。正如田漢所說：“是五四的產兒，東方的莎樂美，婦女解放的先驅。”（田漢：《武松與潘金蓮》）

但歐陽予倩在塑造叛逆的潘金蓮的同時，并沒有塑造一個叛逆的武松。時任北京人藝總導演的焦菊隱提出 《潘金蓮》 究竟是肯定武松還是肯定潘金蓮的問題，認為該戲沒有找到答案。周恩來也提出如何理解武松的疑問，并明確表示不同意歐陽予倩對武松“封建英雄”的定位。在歐陽予倩的筆下，武松面對投懷送抱的潘金蓮，毫不為其所動，嚴詞拒絕，堅守自己的道德原則和立場。實際上，《水滸》 中的武松，并不符合歐陽予倩對武松作為道德楷模的預期。袁國興在 《“潘金蓮母題”發(fā)展及其當代命運》 一文中指出，“《水滸》 中的武松形象暗含著豐富的‘潛文本”，小說中武松的一些動作和言辭隱晦地傳達了武松的性意識和對潘金蓮含混的態(tài)度。但是歐陽予倩在創(chuàng)作中有意剔除了武松在面對潘金蓮時可能具有的曖昧，突出武松的堅定和剛直，塑造了道德上完美無缺的武松形象。

正如一九六一年的座談會上有人提出的：“如果武松對潘金蓮也有愛情，然而受封建禮教的束縛，使他不能愛，兩人同是封建制度下的犧牲者就好了。那就能揭露一切罪惡都是封建制度造成的。”（梁秉堃：《史家胡同56號：我親歷的人藝往事》）可是歐陽予倩塑造的，是一個遵循家庭倫理恪守傳統(tǒng)道德的武松。

從文本深層結構來看，人物的悖論和內在裂痕，恰恰構成該劇主要的戲劇沖突，成就文本的深層次主題，即揭示人性自然與倫理規(guī)范之間永恒的沖突。潘金蓮從本能出發(fā)，愛慕英雄武松，私通西門慶，這是其自然人性的體現(xiàn)，其要求和追求具有合理性；而武松從社會倫理規(guī)范出發(fā)，拒絕潘金蓮，同樣具有合理性。歐陽予倩對這樣兩個人物，都給予了高度的贊揚。這也就造成了這部劇具有兩個中心人物的文本效果。僅僅從反封建或者婦女解放的角度接受這部作品，都會遭遇文本矛盾，造成理解上的錯位。但如果從人性自然與倫理規(guī)范之間永恒的沖突來看這部劇，則其矛盾可以迎刃而解。

《潘金蓮》 的重排，顯然是從“五四”走過來的老作家嘗試向當代文學的主流靠攏的一次努力。但未經修改直接將三十年前的作品搬演在當代的舞臺上，顯然很難過關。周恩來說：“歐陽老是共產黨員，所以我們對他的作品就要求得嚴格一些。盡管 《潘金蓮》 是一九二四年大革命時期寫出來的作品，我們必須用今天的眼光重新認識一下。”但是獲得了很多批評意見的歐陽予倩并未獲得修改機會。周恩來頗為體恤地安慰了一下歐陽老：“你的年紀大了，身體又不大好，一定要多多保重?！边@部戲卻就此停演了。

（選自《讀書》2016年第8期）