趙璞

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走出女性主義電影批評(píng)：阿涅斯·瓦爾達(dá)電影《幸福》的價(jià)值迷失

趙璞

(浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江杭州，310028)

作為女性主義電影的經(jīng)典代表，阿涅斯·瓦爾達(dá)的作品基本上都被納入到女性主義電影批評(píng)的話語(yǔ)體系中加以討論。在這種語(yǔ)境下，她早年的作品《幸?！方?jīng)歷了一個(gè)從批判到認(rèn)同的闡釋過(guò)程。女性主義電影批評(píng)對(duì)《幸?！返恼J(rèn)識(shí)反復(fù)，折射了其批評(píng)內(nèi)部的視點(diǎn)和方法的變遷。但是這種變遷并沒(méi)有使其闡釋更加有效。原因在于這種批評(píng)主要就是在預(yù)設(shè)的女性主義立場(chǎng)下通過(guò)形式主義的分析自證其立場(chǎng)本身，而不是對(duì)特定作品的思想背景、創(chuàng)作理念、實(shí)踐得失進(jìn)行具體的考察。從藝術(shù)技巧和審美效果的角度來(lái)說(shuō)，《幸?！菲鋵?shí)是一部不成熟的實(shí)驗(yàn)作品，局限于女性主義電影批評(píng)中會(huì)使其失去轉(zhuǎn)化為成功經(jīng)驗(yàn)的可能。

阿涅斯·瓦爾達(dá)；《幸福》；女性主義電影批評(píng)

熟悉法國(guó)電影的人對(duì)阿涅斯·瓦爾達(dá)(Agnès Varda，1928—)這個(gè)名字應(yīng)該不會(huì)感到陌生：在電影史上，她是著名電影評(píng)論家、電影史家喬治·薩杜爾所推崇的“新浪潮之母”，也是與阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉斯、阿蘭-羅伯·格里耶等人齊名的“左岸派”藝術(shù)家，戛納電影節(jié)榮譽(yù)金棕櫚獎(jiǎng)的獲得者。不過(guò)，無(wú)論是從藝術(shù)聲望還是學(xué)術(shù)認(rèn)同來(lái)說(shuō)，瓦爾達(dá)最重要的電影身份其實(shí)還是一名優(yōu)秀的女性電影導(dǎo)演。盡管瓦爾達(dá)自己對(duì)女性主義電影的態(tài)度一直是若即若離，但這并不妨礙批評(píng)者們對(duì)她的喜愛(ài)，他們不僅將她的一些重要作品(如《5-7點(diǎn)的克萊奧》《無(wú)家無(wú)法》)視為女性電影的標(biāo)桿之作寫(xiě)入影史，還將瓦爾達(dá)整個(gè)的創(chuàng)作經(jīng)歷都納入到女性主義電影的話語(yǔ)體系之中加以討論。從某種意義上來(lái)說(shuō)，瓦爾達(dá)在這個(gè)領(lǐng)域不僅受到了高度的肯定，而且已然也被符號(hào)化為一個(gè)權(quán)威的代表、一種經(jīng)典的象征。

不過(guò)就在瓦爾達(dá)深受女性主義批評(píng)“洗禮”的電影中，有一部顯得格外特別，這就是拍攝于1964年的劇情長(zhǎng)片《幸?！?Le Bonheur)。這部影片曾使瓦爾達(dá)以三票的優(yōu)勢(shì)小勝法國(guó)著名導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾，獲得了被稱作“電影界的龔古爾獎(jiǎng)”的路易·德呂克獎(jiǎng)和同年柏林電影節(jié)的銀熊獎(jiǎng)，但也使她陷入了一場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)議。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，瓦爾達(dá)都在因?yàn)椤缎腋！分械摹胺磩?dòng)”傾向而飽受女性主義電影批評(píng)者的攻擊。盡管后來(lái)的研究者們又以新的視角和評(píng)判方法將這部電影收歸女性主義電影的陣營(yíng)，但人們的質(zhì)疑卻并沒(méi)有就此消弭。2008年，紐約時(shí)報(bào)的一篇評(píng)論還這樣寫(xiě)道：“四十多年后，評(píng)論者們還在困惑，《幸福》究竟是一部情意綿綿的電影，還是一部干巴巴的反諷劇。電影本身沒(méi)有給出任何暗示?！盵1](190)這種情況，即使放到世界影史的廣闊視野中，亦可謂是一出奇觀。而在這“奇觀”的背后，究竟是電影本身出現(xiàn)了問(wèn)題，還是批評(píng)研究走向了歧路，這一切都值得我們認(rèn)真探討。

一、從“反動(dòng)”到“反諷”

《幸?！返那楣?jié)本身其實(shí)并不復(fù)雜：原本擁有一個(gè)“幸?！钡乃目谥业哪贻p木匠弗朗索瓦，由于一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)了郵局女孩艾米麗，進(jìn)而和后者發(fā)展出了一段婚外情。一次家庭野餐中，弗朗索瓦向妻子特蕾莎坦白了自己的出軌并希求妻子能理解自己的愛(ài)情哲學(xué)；出于對(duì)丈夫的愛(ài)，妻子同意了與情婦共享丈夫，卻很快遭遇不幸(影片并未提示是自殺還是意外)。不久之后，艾米麗成了弗朗索瓦的妻子和兩個(gè)孩子的母親，四人重新組成了一個(gè)“幸?！钡募彝ァ?/p>

人們可能已經(jīng)習(xí)慣了藝術(shù)家在文藝作品中探尋婚外情的倫理，然而這個(gè)不幸的故事還是讓他們有點(diǎn)無(wú)所適從?！缎腋！飞嫌持?，瓦爾達(dá)接到了很多觀眾的來(lái)信，喬治·薩杜爾在為本片撰寫(xiě)影評(píng)時(shí)曾引用過(guò)其中的一封——信中，一位女士憤怒地抗議：“這是不可原諒的！該淹死的是那個(gè)糟糕的丈夫，而不是他的妻子！”[2](66)雖然這位女士的要求并不能得到實(shí)現(xiàn)，但她的反饋具有一定的代表性。特蕾莎悲劇性的結(jié)尾以及瓦爾達(dá)對(duì)此毫無(wú)同情的處理方式，讓不少觀眾都感覺(jué)糟糕透頂，有的甚至還哭了[3](31)。直到20世紀(jì)70年代，瓦爾達(dá)還在面對(duì)人們對(duì)《幸福》的責(zé)難：1974年，她告訴《女性和電影》雜志的采訪者，不少女性觀眾還是會(huì)告訴她“《幸?！肥抢＿@不是一個(gè)女人為女人拍的電影。社會(huì)成就了你而你卻背叛了我們”[4](55)等諸如此類的話。

批評(píng)界的風(fēng)向也是如此。1973年，在其頗有影響力的著作《作為反電影的婦女電影》中，女性主義電影批評(píng)家克萊爾·約翰斯頓發(fā)動(dòng)了對(duì)《幸?！返拿土夜簦骸巴郀栠_(dá)所描繪的女性幻象是電影宣傳中長(zhǎng)期存在的膚淺的白日夢(mèng)的最近版本……毫無(wú)疑問(wèn)，瓦爾達(dá)的作品是一種反動(dòng)：因?yàn)樗艹饬宋幕⑴灾?于歷史之外，她的電影標(biāo)志了女性主義電影的倒 退?！盵2](62)約翰斯頓的批評(píng)雖然尖刻激烈，但她確實(shí)也代表了正處于興起階段的女性主義電影批評(píng)的一般看法。當(dāng)時(shí)的批評(píng)者們極其重視電影在創(chuàng)造、強(qiáng)化社會(huì)及性別成規(guī)等方面的關(guān)鍵作用，對(duì)主流電影中歪曲失真的女性形象及男性視角的敘事模式深惡痛絕。而在《幸?！分?，瓦爾達(dá)著意塑造的正是社會(huì)的“刻板印象”，她不僅用飽滿、明亮的印象派繪畫(huà)風(fēng)格高調(diào)地渲染影片中的每一個(gè)生活場(chǎng)景，以使其符合主流社會(huì)對(duì)“幸?！鄙畹拿篮孟胂螅€按照社會(huì)的一般印象來(lái)塑造男女主人公的身份和個(gè)性(比如溫柔、順從的妻子/熱情、大膽的情婦)，并且運(yùn)用一種回避作者介入的“疏離”策略確保了這種“刻板印象”能夠毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在觀眾面前——這些當(dāng)然都嚴(yán)重地冒犯了女性主義電影批評(píng)者們反抗主流意識(shí)形態(tài)的號(hào)召。

風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)。1985年，瓦爾達(dá)憑借《無(wú)家無(wú)法》獲得了金獅獎(jiǎng)，影片塑造的叛逆流浪女莫娜的形象和采用的開(kāi)放性的敘事技巧讓女性主義電影批評(píng)家們重新地認(rèn)識(shí)了瓦爾達(dá)，并由此開(kāi)啟了對(duì)她的密切的學(xué)術(shù)關(guān)注。對(duì)這一代批評(píng)者來(lái)說(shuō)，主流的電影語(yǔ)言本身就是父權(quán)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，女性電影批評(píng)則是要通過(guò)顛覆主流電影的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)達(dá)到解構(gòu)父權(quán)意識(shí)形態(tài)、開(kāi)拓女性話語(yǔ)空間的目的。在這種語(yǔ)境下，《幸福》得到了新一代的女性電影批評(píng)家們的認(rèn)可?！恫煌挠返淖髡呙绹?guó)學(xué)者珊迪·福里特曼-里維斯就認(rèn)為《幸?！肥峭郀栠_(dá)“最復(fù)雜、最具有雜耍性，也是受人誤 解”[5](231)的作品。因?yàn)樗淹郀栠_(dá)在這部電影中運(yùn)用的色彩、結(jié)構(gòu)和疏離策略都視為一種具有“反諷”性的電影語(yǔ)言技巧，目的是對(duì)傳統(tǒng)的女性形象和社會(huì)陳規(guī)進(jìn)行批判。比如她指出，影片采用的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)(首尾都以野餐場(chǎng)景呈現(xiàn))，不僅對(duì)比呼應(yīng)，還形成了循環(huán)往復(fù)的效果，既強(qiáng)調(diào)了女性間被相互替代的殘酷現(xiàn)實(shí)，還點(diǎn)明了所謂“幸福”的單調(diào)和無(wú)意義，是一種高明的電影修辭法。

進(jìn)入21世紀(jì)，文化批評(píng)興盛起來(lái)，美國(guó)學(xué)者蒂 朵?R.J利用這一方法繼續(xù)挖掘《幸?！返姆粗S。她首先使人們注意到影片對(duì)特蕾莎“做家務(wù)的手”的呈現(xiàn)，指出這雙手并不是一個(gè)孤立意象，它還作為一種美滿的家庭生活的象征出現(xiàn)在許多流行的婦女雜志中。但不同于雜志中單個(gè)畫(huà)面，影片中手的勞動(dòng)既是重復(fù)的，也是無(wú)休止的，暴露了家務(wù)活動(dòng)單調(diào)乏味的性質(zhì)；更具諷刺的是，當(dāng)特蕾莎被艾米麗取而代之，后者也繼承了她的雙手，變成了一組只有雙手的連續(xù)鏡頭。由此，“個(gè)體性的缺失”女性主義的話題被蒂朵成功地引入了《幸?！分校簾o(wú)論是傳統(tǒng)保守的特蕾莎還是現(xiàn)代開(kāi)放的艾米麗，為了獲得家庭幸福，女性都必須要貢獻(xiàn)自我，成為影像中失去身體的手。總之，蒂朵的思路就是找到了影片的視覺(jué)造型和流行文化想象間的對(duì)應(yīng)，得出瓦爾達(dá)其實(shí)是通過(guò)“視覺(jué)反諷”的策略表達(dá)了波伏瓦在《第二性》和貝蒂?弗里丹在《女性的奧秘》中類似的女權(quán)觀點(diǎn)這樣的結(jié)論。

二、瓦爾達(dá)的“幸?！眰惱?/h2>

通過(guò)對(duì)《幸福》由“反動(dòng)”到“反諷”的接受史的簡(jiǎn)單梳理，可以說(shuō)，《幸?！酚腥缫幻鏆v史的鏡子，脈絡(luò)清晰地折射出了半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)女性主義電影批評(píng)內(nèi)部的視點(diǎn)和方法的變遷。但問(wèn)題在于，這種曲折反復(fù)的理論推進(jìn)是否更加有效地闡釋了這部作品呢？答案是否定的。瓦爾達(dá)本人的回應(yīng)首先就對(duì)“反諷”的合理性發(fā)起了挑戰(zhàn)。不同于批評(píng)者的“反諷說(shuō)”，瓦爾達(dá)對(duì)影片表達(dá)的“幸?！逼鋵?shí)是持支持的態(tài)度，并認(rèn)為兩個(gè)“背德者”非常勇敢。在她看來(lái)，弗朗索瓦經(jīng)歷了喪妻之痛，卻能夠重新振作回歸自己的幸福，而艾米麗盡管對(duì)特蕾莎的死仍懷有愧疚，卻沒(méi)有因此止步不前，反而堅(jiān)定地接受了弗蘭索瓦的求婚并承擔(dān)起了照顧兩個(gè)孩子的重任，相比而言，自殺的妻子顯得格外懦弱；而對(duì)于影片所揭露的妻子與情人間的可替代性，瓦爾達(dá)亦沒(méi)有將其局限在對(duì)女性不幸境遇的表達(dá)。因?yàn)樵谒磥?lái)，“這就是生活。戰(zhàn)爭(zhēng)中，一個(gè)男人被另一個(gè)男人取代。生活里，一個(gè)女人被另一個(gè)女人取代”[6](89)。換而言之，在創(chuàng)作《幸福》時(shí)，瓦爾達(dá)壓根沒(méi)有任何批判的自覺(jué)，反倒對(duì)兩個(gè)“不道德”的角色持有更多的同情。她所贊賞的是他們坦然地肯定欲望、勇敢地追求幸福的生活態(tài)度，以及所表露出的自然本真的狀態(tài)。影片中，她甚至有意地將文明的部分隱去，使自然的情感成為人物行為的起點(diǎn)——弗朗索瓦第二次見(jiàn)艾米麗時(shí)，就用一種隨意快樂(lè)的口氣將自己的婚姻和家庭狀況和盤(pán)托出，接著就向美麗的郵局小姐發(fā)出約會(huì)邀請(qǐng)，艾米麗也高興地和他共度午餐，誰(shuí)也沒(méi)有對(duì)道德問(wèn)題有所猶豫。并且，在向妻子解釋自己的出軌時(shí)，弗朗索瓦還試圖用自然生長(zhǎng)的蘋(píng)果樹(shù)的隱喻說(shuō)服她：“我們和孩子們，我們就像個(gè)蘋(píng)果園，一塊正方形的地，然后我注意到另一棵蘋(píng)果樹(shù)，生長(zhǎng)在果園外，和我們一起開(kāi)花了，就有了更多的花，更多的蘋(píng)果”——在他心里，愛(ài)情的萌發(fā)就像蘋(píng)果樹(shù)的繁衍一樣簡(jiǎn)單直白，無(wú)須約束，也無(wú)需掩飾。當(dāng)然，自然并不只包含自然情感的抒發(fā)，自然也可能意味著無(wú)可挽回的遺憾——盡管瓦爾達(dá)已用一只抓住河床的手暗示特蕾莎的死只是一場(chǎng)意外，但特蕾莎畢竟落水身亡。悲劇之后，艾米麗成為了木匠的新妻、兩個(gè)孩子的母親、幸福的家庭野餐的女主人，逝者永遠(yuǎn)地被取代。對(duì)瓦爾達(dá)來(lái)說(shuō)，這確實(shí)是人生中極為殘酷的一面，但也是生活的必然選擇。幸福并不總是意味著光明，如同她采用的印象派的色彩技法，盡管整體呈現(xiàn)出了柔和、燦爛的美學(xué)風(fēng)格，但每一種明亮的色彩其實(shí)都有它灰暗的補(bǔ)色，這是印象派畫(huà)家所捕捉到的有關(guān)自然光的真理，也是瓦爾達(dá)所體悟到的有關(guān)生活和幸福的真理——幸福并不總是甜蜜，它同時(shí)也是殘酷的，這就是真正的生活。

瓦爾達(dá)的倫理觀看起來(lái)有點(diǎn)驚世駭俗，但也不難理解，畢竟她創(chuàng)作這部電影時(shí)正處在“聲色犬馬的‘金色的60年代’”[7](38)，當(dāng)時(shí)人們正熱情洋溢地迎接一個(gè)消費(fèi)享樂(lè)型的文明的到來(lái)。這個(gè)文明，正如法國(guó)學(xué)者吉爾·利波維茨基在《責(zé)任的落寞》中描述的：“革命、情欲、生命解放等命題替代了對(duì)約束規(guī)范的矯飾；個(gè)人自由表達(dá)與性解放要比德行更為重要……整個(gè)這個(gè)時(shí)期都在專注于揚(yáng)棄那些奴役人的、愚弄人的或被愚弄的道德言論，道德被視為對(duì)生命的仇恨，是小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，是反自由，等等”[7](37)。并且，人們對(duì)性愛(ài)倫理的反叛和顛覆更為徹底：“后道德主義進(jìn)程意味著‘性行為獨(dú)立’于道德之外，此后，性愛(ài)的合理性并非取決于對(duì)理性、情感和習(xí)俗等規(guī)則的遵從與否，而是取決于自己是否將其視為一種實(shí)現(xiàn)幸福和個(gè)人身心平衡的工具”[7](47)。作為法國(guó)藝術(shù)界向來(lái)以大膽激進(jìn)聞名的左派導(dǎo)演，瓦爾達(dá)事實(shí)上是堅(jiān)定昂揚(yáng)地站在了反責(zé)任的幸福倫理的一邊，對(duì)她來(lái)說(shuō)，性的權(quán)力自然合理，只要不傷及他人，就不必受到責(zé)任的束縛。在《幸福》中，妻子特蕾莎實(shí)際上是在明確地表示了只要弗朗索瓦幸福自己就不介意這段婚外情關(guān)系之后才發(fā)生了意外，也就是說(shuō)，瓦爾達(dá)其實(shí)是有意切斷了婚外情和悲劇事件之間的責(zé)任關(guān)系，使“勇敢追求幸福”這一主題更加單純。由上可見(jiàn)，在對(duì)《幸?！愤M(jìn)行闡釋時(shí)，女性主義的批評(píng)者們其實(shí)并沒(méi)有結(jié)合瓦爾達(dá)和所處時(shí)代的思想背景，而僅僅只是從一個(gè)既定的立場(chǎng)進(jìn)行反向推論，因而一廂情愿地曲解了作者的 意圖。

三、迷失的“提問(wèn)電影”

女性主義電影批評(píng)者們可能會(huì)辯解，《幸?！返淖髡咭鈭D并不重要，即使她的本意可能是反女權(quán)的，但她采用的電影策略就是期待開(kāi)放、多元的回答，而這種理念本身就是極具反傳統(tǒng)的女性主義氣質(zhì)的。這也是一種欠缺考慮的想法。因?yàn)椤缎腋！返膯?wèn)題根本不在于瓦爾達(dá)所持有的“反道德”立場(chǎng)，而就是在于她所熱衷的這種“提問(wèn)”式的電影理念。何為“提問(wèn)”的電影？根據(jù)珊迪·福里特曼-里維斯的說(shuō)法，“提問(wèn)”式的電影有別于傳統(tǒng)的“問(wèn)題”式的電影，后者已經(jīng)隱含了導(dǎo)演固定的解釋，而前者的意義生成卻要求觀眾的共同參與[5](234)；瓦爾達(dá)自己也不止一次地強(qiáng)調(diào)，盡管有的觀眾不喜歡這部影片，但他們卻無(wú)法忘記它，《幸福》促使他們根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行思考和評(píng)價(jià)。在20世紀(jì)60年代，這種創(chuàng)作理念在法國(guó)的藝術(shù)界頗為流行，既和瓦爾達(dá)同屬“左岸派”又是“新小說(shuō)派”代表的導(dǎo)演/作家羅布-格里葉就曾這樣說(shuō)道：“我們決定完全信賴觀眾，允許他們從頭到尾以自己的純主觀的設(shè)想為依據(jù)……這樣觀眾就會(huì)覺(jué)得這仿佛是‘天下最容易理解’的電影”[8](89)。

這種充分尊重觀眾的電影理念聽(tīng)起來(lái)確實(shí)非常有吸引力——珊迪·福里特曼-里維斯就將其視為對(duì)主流電影語(yǔ)言的反叛，但問(wèn)題在于究竟應(yīng)該如何實(shí)現(xiàn)這種“提問(wèn)”電影倡導(dǎo)的理想未來(lái)？瓦爾達(dá)給出的解決方式是“呈現(xiàn)社會(huì)的刻板印象”[4](55)。具體體現(xiàn)在《幸?！分校褪羌染芙^對(duì)角色心理和觀眾心理進(jìn)行考慮，也棄絕任何道德的提醒——“對(duì)我來(lái)說(shuō)，我避免對(duì)我的角色進(jìn)行道德評(píng)價(jià)。我非常同情這三個(gè)人，我確實(shí)也在努力呈現(xiàn)他們的獨(dú)特境遇。(但)我對(duì)展現(xiàn)‘這是好的，那是壞的’并沒(méi)有興趣，我努力呈現(xiàn)的是所有發(fā)生的事情”[9](40)。盡管瓦爾達(dá)對(duì)幸福有著自己的理解，但她更愿意將自己抽離出去，通過(guò)一種冷靜克制的“呈現(xiàn)”刺激觀眾的多元意見(jiàn)，并使他們反思自己的人生。

如果說(shuō)，一部電影的存在意義就在于使人難忘和引起思考的話，那么《幸?！仿L(zhǎng)曲折的批評(píng)接受史證明了它已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)；在《電影手冊(cè)》的深度訪談中，瓦爾達(dá)也曾提及《幸福》引起了人們強(qiáng)烈卻各有不同的生理反應(yīng)[3](31)。但不幸的是，人們對(duì)電影的要求不僅于此，因?yàn)橐粋€(gè)糟糕的社會(huì)事件也能給他們提供更激烈的感情刺激和更多的思考契機(jī)。如果僅以讓觀眾念念不忘作為《幸?！返某晒?biāo)志，則不僅是混淆了藝術(shù)魅力和社會(huì)效應(yīng)之間的區(qū)分，也粉飾了失敗的藝術(shù)表達(dá)給觀眾帶來(lái)的觀影上的阻滯和挫敗感。事實(shí)上，與其說(shuō)瓦爾達(dá)的“提問(wèn)電影”是一種反傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言的探索，倒不如說(shuō)是一場(chǎng)不成功的概念實(shí)驗(yàn)。因?yàn)樗^的不干預(yù)就是一個(gè)虛假的命題。即使是純紀(jì)錄性質(zhì)和去剪輯化的“真實(shí)電影”或“直接電影”都需要面臨題材選擇、結(jié)構(gòu)安排等主觀的介入，更何況《幸?！愤@種充分利用和突出敘事技巧的藝術(shù)電影？在電影中，無(wú)論是序幕和結(jié)尾的環(huán)形結(jié)構(gòu)、與敘事節(jié)奏所搭配的背景音樂(lè)、印象派色彩系統(tǒng)的運(yùn)用、文字造型的象征和暗示，都有力地強(qiáng)調(diào)了作者的真實(shí)在場(chǎng)，而一個(gè)清晰可辨的作者又如何同時(shí)是不介入的？這種自相矛盾的電影理念最終造成的效果就是讓觀眾感到一種挫?。河X(jué)得導(dǎo)演好像在暗示什么，卻又將其小心地藏匿了起來(lái)，只能通過(guò)她留下的各種不斷凸顯卻意義模糊的符號(hào)進(jìn)行索解，但很快就會(huì)在歧義叢生的符號(hào)森林里迷失方向。

同時(shí)，瓦爾達(dá)也抽象地理解了所謂的觀眾的主動(dòng)參與，以為如果作者不發(fā)表任何意見(jiàn)，甚至有意地中斷敘事的邏輯，觀眾就有了更多的自由。這實(shí)際上也是無(wú)稽之談。這不僅是因?yàn)檎绲聡?guó)電影理論家克拉考爾所說(shuō)的，電影這種藝術(shù)形式本身就“傾向于削弱觀眾的自覺(jué)意識(shí)”[10](201)，也在于觀眾的自由判斷也需要理解和認(rèn)同的心理根基。瓦爾達(dá)的創(chuàng)作方式有點(diǎn)類似于印象派繪畫(huà)的“點(diǎn)彩”技法，著力捕捉生活的表象而將角色的心理狀態(tài)和情感邏輯都隱藏起來(lái)。但這種隱藏的直接后果就是使影片中的人物都有點(diǎn)僵硬，用她自己的說(shuō)法就是“像有一些生命能量的機(jī)器人一般”[3](32)。如主人公弗朗索瓦，在短短的80多分鐘里他從一個(gè)熱愛(ài)家庭的丈夫變成了一個(gè)不忠的伴侶，又很快經(jīng)歷了喪偶和再婚，這些重大的人生轉(zhuǎn)折事件在電影中都只是用愉快或悲傷的印象式的情緒變化進(jìn)行了簡(jiǎn)單的處理，這不僅使人物失去了真實(shí)感，也不能充分調(diào)動(dòng)觀眾的生活、情感經(jīng)驗(yàn)去理解、認(rèn)同角色的道德選擇。從上文描述過(guò)的觀眾反應(yīng)來(lái)說(shuō)，《幸?！返膫惱硖剿髌鋵?shí)已經(jīng)突破了普通觀眾長(zhǎng)久以來(lái)所遵循的心理原型和道德規(guī)范，在缺乏疏導(dǎo)和細(xì)節(jié)的情況下，所謂的“主動(dòng)參與”只會(huì)給他們帶來(lái)更多的困惑和 混亂。

由此可見(jiàn)，瓦爾達(dá)在《幸福》中所進(jìn)行的“提問(wèn)”實(shí)踐其實(shí)是不成熟的，她的問(wèn)題在于忽視了電影的特性，而把幾種形而上的電影理念撮合在一起，造成了實(shí)際表達(dá)的混亂和沖突。除此之外，她也混淆了真正的審美交流和一般的觀影感受之間的區(qū)別——當(dāng)一部作品在阻礙甚至是拒斥與受眾進(jìn)行交流時(shí)，所謂的多元意見(jiàn)何以依憑？她的刻意回避最終造成了對(duì)影片復(fù)雜倫理內(nèi)涵的稀釋，千百年來(lái)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的文藝作品所真誠(chéng)追求和用心描述的“人生幸?！币虼艘脖缓?jiǎn)化成了一串故弄玄虛的影像符號(hào)，一種漫無(wú)目的的闡釋游戲，無(wú)法實(shí)現(xiàn)用“提問(wèn)”來(lái)打動(dòng)觀眾的藝術(shù)野心。

四、結(jié)語(yǔ)：走出女性主義電影批評(píng)

無(wú)論從藝術(shù)技巧還是審美效果來(lái)說(shuō)，《幸福》都稱不上是一部?jī)?yōu)秀的作品，但是它仍舊是一部值得審視和回味的電影，五十多年來(lái)女性主義電影批評(píng)者們對(duì)它曲折反復(fù)的學(xué)理化闡釋使得它的學(xué)術(shù)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了其本身的內(nèi)涵。從一部“反動(dòng)”的電影到充滿“反諷”的女性主義電影，《幸?！凡粌H折射出了女性主義電影批評(píng)內(nèi)部的歷史演進(jìn)，也凸顯了這種批評(píng)本身的問(wèn)題。因?yàn)楸M管不同時(shí)代的批評(píng)者們秉持的理念和使用的方法并不相同，但是他們對(duì)《幸?！愤M(jìn)行解讀時(shí)遵循的核心原則是一以貫之的，即是將一個(gè)鮮明的女性主義立場(chǎng)先行、強(qiáng)制地灌注到對(duì)電影的內(nèi)涵的解釋，再反過(guò)頭來(lái)利用五花八門(mén)的形式主義分析證明這個(gè)立場(chǎng)已經(jīng)被導(dǎo)演巧妙地詮釋了，而作者復(fù)雜的思想背景、觀眾實(shí)際的接受情況，以及電影理念和實(shí)踐本身的成敗得失則被有意或無(wú)意地忽略。其批評(píng)的直接結(jié)果就是將一種失敗的藝術(shù)嘗試看作一部典范的女性電影作品，卻始終無(wú)法真正回答來(lái)自作者和觀眾的質(zhì)疑。人們或許可以原諒失敗的創(chuàng)作者，卻很難諒解失責(zé)的批評(píng)家。篳路藍(lán)縷的藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一種充滿冒險(xiǎn)和失敗可能的旅程，而批評(píng)最重要的價(jià)值之一卻是在于幫助藝術(shù)家總結(jié)創(chuàng)作路上的成敗得失并在此基礎(chǔ)上幫助人們更好地理解作品。通過(guò)批評(píng)家的努力，失敗的藝術(shù)創(chuàng)作也可能轉(zhuǎn)化為寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但由于女性主義電影批評(píng)家們對(duì)瓦爾達(dá)經(jīng)典地位和自身的主義和立場(chǎng)的信奉和迷戀，《幸?！氛嬲膬r(jià)值迷失了。不過(guò)，這種迷失也當(dāng)使人們更加警覺(jué)：如果女性主義電影批評(píng)還不愿意走出自身的幻夢(mèng)，敞開(kāi)并擁抱藝術(shù)和生活的參差多態(tài)，令人遺憾的就不止是《幸福》這一部作品的命運(yùn)了。

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Film criticism beyond feminism:Loss of value of Agnès Varda's

ZHAO Pu

(College of Media and International Culture, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

As a classic representative of feminist movies, Agnès Varda’s works are generally included in the system of feminist film criticism. In this context, her early workhas experienced an interpreting process from being criticized to being approved of. The criticism ofis complicated, which reflects the changes of both the internal views and methods of the criticism. However, the interpretation does not gain effectiveness according to the changes. The reason is that such kind of criticism adopts formalist analysis to prove itself, based on a presupposed view of feminism, rather than investigating the specific ideological background, creative ideas, practical gains and loss of a particular work. Considered from the perspective of artistic techniques and aesthetic effects,is actually an immature experimental work. The limitation of feminist film criticism will hinder possibility of transforming the work into successful experiences.

Agnès Varda;; feminist film criticism

[編輯: 何彩章]

J05

A

1672-3104(2017)04?0160?05

2017?02?19；

2017?05?28

趙璞(1991?)，女，安徽蕪湖人，浙江大學(xué)博士研究生，主要研究方向：文藝美學(xué)，電影美學(xué)