摘 要：美國作曲家埃利奧特·卡特（Elliott Carter，1908-2012），“時(shí)間性問題是理解埃利奧特·卡特音樂的中心。”作品《內(nèi)心的歌》為作曲家1992年為雙簧管創(chuàng)作的獨(dú)奏小品，在創(chuàng)作理念與技法中與之“音樂時(shí)間”的創(chuàng)作觀念不同，筆者運(yùn)用音級集合理論針對卡特的這部作品從作品的音高組織、旋律音程、節(jié)奏、力度等音樂要素進(jìn)行分析，探究其作品的后調(diào)性特征。

美國作曲家埃利奧特·卡特（Elliott Carter，1908-2012），“時(shí)間性問題是理解埃利奧特·卡特音樂的中心。沿著美國作曲家【特別是查爾斯·艾夫斯、亨利·考威爾（Henry Cowell）、康倫·南卡羅（Conlon Nancarrow）——卡特最崇敬的三位作曲家】在節(jié)奏創(chuàng)新上的軌跡，卡特在他的音樂中發(fā)展了多種高度復(fù)雜的、具有創(chuàng)新意義的節(jié)奏方法?；蛟S在卡特的時(shí)間性技術(shù)中最有特點(diǎn)的時(shí)降速度作為一種基本的作曲因素來使用。我們研究將集中在連續(xù)的速度過程、不同速度的同時(shí)性，以及對‘音樂性格’或個(gè)性的應(yīng)用之上?！?/p>

作品《內(nèi)心的歌》（Inner Song）是卡特1992年為雙簧管和豎琴寫的《三部曲》（Trilogy）中的第二部——雙簧管獨(dú)奏作品，獻(xiàn)給海因茨·胡戈（Heinz Holliger），整部《三部曲》總長17分鐘。美國音樂理論學(xué)者羅納德·卡爾塔畢諾曾評價(jià)作品《內(nèi)心的歌》：“卡特的這首雙簧管獨(dú)奏作品相比他其他眾多的雙簧管作品復(fù)合音都更為復(fù)雜?！惫P者選取音級集合理論對作品的每一句進(jìn)行音階截?cái)嗉戏治?，結(jié)合節(jié)奏密度、力度、音程跨度等因素進(jìn)行分析。

一、作品《內(nèi)心的歌》音樂分析

整部作品《內(nèi)心的歌》共115小節(jié)，筆者首先運(yùn)用后調(diào)性音樂分析方法針對作品的每一小節(jié)進(jìn)行，再對作品內(nèi)部的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。

整部作品節(jié)奏時(shí)值單位的脈沖速率保持在以四分音符為單位拍，每分鐘72拍的速度，樂曲節(jié)拍為5/4拍的兩組G音到B音三度震音開始，隨后5/4變?yōu)?/4拍，旋律持續(xù)降A(chǔ)音，筆者將對每一句（由譜面連音線為準(zhǔn)，在吹管樂器中，連音線可劃分吹奏的氣口）進(jìn)行音級的截?cái)?，進(jìn)而分析每一個(gè)樂句的音級集合。第6-9小節(jié)，由C音、E音、G音、降B音、B音形成五音集合5-Z38（01258），力度由開始的f變?yōu)閜再到pp，旋律上以大七度和大二度為核心，在第9小節(jié)出出現(xiàn)降B音-G音-E音，兩個(gè)音程量為9的大六度進(jìn)行，節(jié)奏比例為3.5：2.5：3.5：4.5：1：1：1：1，節(jié)奏逐漸擴(kuò)大再變小。第12小節(jié)到16小節(jié)，由降E音、E音、F音、G音、升G音（或降A(chǔ)音）形成五音集合5-3（01245），力度由p-f-mf-f形成漸強(qiáng)的力度變化，在旋律上出現(xiàn)G音-降A(chǔ)音-降G小九度加小七度連續(xù)大跨度的旋律音程進(jìn)行。第28-30小節(jié)，由C音、D音、E音、升F音、G音、A音、升A音、B音形成八音集合8-18（01235689），在28小節(jié)中節(jié)奏上出現(xiàn)節(jié)奏單位為0.33連續(xù)進(jìn)行，節(jié)奏密度小，隨后進(jìn)入29小節(jié)，節(jié)拍由4/4變回3/4，節(jié)奏密度變大。在30-31小節(jié)出現(xiàn)升G音、降B音、B音三個(gè)音組成的三音集合3-2（013）為過渡音，如果將升G音、降B音、B音與之后的A音、C音組合形成五音集合5-1（01234），又形成半音階組合的音級集合。第32-33小節(jié)由升C音、升F音、A音、升A音形成四音集合4-17（0347），節(jié)拍由32小節(jié)的3/4變?yōu)?/4，旋律音程出現(xiàn)由小字三組的C音向下到小字一組的升F音，純十二度的音程跨度。第33小節(jié)-34小節(jié)，由C音、G音、A音、升A音形成四音集合4-10，在旋律音程上形成由A音向下進(jìn)行到升A的減八度形式，節(jié)奏比例上為2.67：2.67：1：1。第35-36小節(jié)，由F音、升F音、升G音、B音形成四音集合4-13（0136），節(jié)拍由4/4變?yōu)?/4，節(jié)奏比例為0.67：0.67：0.33：0.67：2.67。第36-37小節(jié)，由升C音、D音、升D音、E音形成四音集合4-1（0123），由半音階組成的集合。第38-42小節(jié)，由F音、升F音、升G音、A音、降B音和G音、A音、降B音形成五音集合5-3（01235）和三音集合3-2（013），節(jié)奏比例為7：4：3：2：3：0.16：0.16：0.16：0.16：0.16：0.16：2.5：3.5：1.5，節(jié)奏密度由7變?yōu)?.16，由作品最大的節(jié)奏單位到最小的節(jié)奏單位，節(jié)奏變化較大。在節(jié)拍上由3/4拍與4/4拍交替進(jìn)行，與作品前面部分相同，作曲家使用大七度、小九度等不協(xié)和、大跨度的音程旋律，在93小節(jié)出現(xiàn)作品最低音小字組的降B音；值得注意的是，在作品的98-99小節(jié)處，作曲家運(yùn)用六個(gè)節(jié)奏單位的小字三組C音長音形式，并且在103-104小節(jié)再次用3.5節(jié)奏單位的長度進(jìn)行強(qiáng)調(diào)C音，隨之進(jìn)行到G音，作曲家再運(yùn)用E音與B音、升D音到升A音兩組純五度和弦的震音進(jìn)行純五度音程的強(qiáng)調(diào)，由此可以看出，作曲家對于調(diào)性的隱藏，整部作品雖然使用后調(diào)性音樂的創(chuàng)作技法，但是在作品內(nèi)部，作曲家降C調(diào)隱藏，調(diào)號也為C大調(diào)無調(diào)號的形式，筆者認(rèn)為此部作品隱藏調(diào)性為C調(diào)。第106-115小節(jié)，作曲家運(yùn)用零碎的音對作品進(jìn)行炫技式的旋律進(jìn)行，作曲家在這一尾聲式的旋律中運(yùn)用了完全的十二個(gè)音級，在節(jié)奏上更為創(chuàng)新運(yùn)用使得作品演奏者更難把握；作曲家在短短的10小節(jié)中除了用了完整的十二個(gè)音級外，在力度上也是用了pp、p、mf、f、ff五種力度記號，從p-ff，力度變化較大。最后兩小節(jié)中作曲家安排了由小字二組的升D音到小字三組的F音再到小字一組的D音最終結(jié)束在小字二組的升F音和小字三組的升C音的純五度音程的泛音中，旋律跨度非常大。

二、卡特的音樂時(shí)間

音樂時(shí)間，卡特曾引用愛德華·盧文斯基（Edward Lowinsky）教授的話說：“時(shí)間是你所認(rèn)為的音樂得以呈現(xiàn)的畫布，就如同，一幅占據(jù)圖畫空間的畫布裝飾了圖畫得以呈現(xiàn)的表面。

1.節(jié)奏在時(shí)間中

在這部作品中，雙簧管單旋律的線條并沒有因此而單調(diào)，作曲家運(yùn)用多重的節(jié)奏變換與跨度非常大的音高進(jìn)行多層設(shè)計(jì)，使得作品復(fù)雜化。另外，這些復(fù)雜化的節(jié)奏音型筆者運(yùn)用節(jié)奏比例的方法，規(guī)定八分音符為一個(gè)單位對作品的節(jié)奏密度進(jìn)行分析。例如在作品的第51-56小節(jié)，這一段旋律的節(jié)奏密度變化較大，從47小節(jié)開始節(jié)奏單位在1左右逐漸變寬，出現(xiàn)單位為2的節(jié)奏型，直到52小節(jié)出現(xiàn)這一段旋律節(jié)奏單位最大為5.5的節(jié)奏型，節(jié)奏密度逐漸變小，依次遞減直到55小節(jié)出現(xiàn)在一個(gè)節(jié)奏單位中的五連音形式，節(jié)奏單位0.2，伴隨著節(jié)奏密度的縮小，旋律的音高和力度也隨之變化，在節(jié)奏密度最大的小字三組的A音是全曲中最高的音，而力度卻為pp，相反在第55小節(jié)處節(jié)奏單位最小的小字組的B音位全曲中最低的音，同時(shí)力度處于f漸弱的時(shí)候。這一段旋律的音區(qū)為小字組的B音到小字三組的A音，音區(qū)為全曲跨度最大也是全曲的音區(qū)跨度，而節(jié)奏單位相對來說也是全曲中對比比較大的，0.2：5.5，在力度上也呈現(xiàn)出f-pp的對比，由此筆者判斷這一段旋律是全作品的高潮。

2.音程跨度和調(diào)性在空間中

首先，作品中零碎式地出現(xiàn)超過八度的大跨度音程旋律對音樂進(jìn)行發(fā)展，作曲家也運(yùn)用大量的增八度、小九度、大七度等大跨度的音程在作品中，并且這些大跨度的音程多出現(xiàn)在作品的鏈接、過渡性質(zhì)的旋律中；其次，在作品中零碎式地出現(xiàn)純五度音程，例如，在作品的98-99小節(jié)處，作曲家運(yùn)用六個(gè)節(jié)奏單位的小字三組C音長音形式，并且在103-104小節(jié)再次用3.5節(jié)奏單位的長度進(jìn)行強(qiáng)調(diào)C音，隨之進(jìn)行到G音，作曲家再運(yùn)用E音與B音、升D音到升A音兩組純五度和弦的震音進(jìn)行純五度音程的強(qiáng)調(diào)，由此可以看出，作曲家對于調(diào)性的隱藏，整部作品雖然使用后調(diào)性音樂的創(chuàng)作技法，但是在作品內(nèi)部，作曲家C調(diào)隱藏，調(diào)號也為C大調(diào)無調(diào)號的形式，筆者認(rèn)為純五度是作曲家在作品中隱藏的核心音程，C調(diào)為作品的隱藏調(diào)性；最后，作品的第51-56小節(jié)處，這一段旋律的音區(qū)為小字組的降B音到小字三組的A音，音區(qū)為全曲跨度最大也是全曲的音區(qū)跨度，筆者認(rèn)為這里的將近四個(gè)八度的音程跨度為作品最重要的音程跨度。

3.節(jié)拍在時(shí)間中

在卡特的作品中，作曲家最擅長地是運(yùn)用“節(jié)拍轉(zhuǎn)換”的手法，但在這部作品中，作曲家沒有運(yùn)用這一手法，而是始終保持以四分音符為基本單位每分鐘72拍的速度進(jìn)行。節(jié)拍的變化相對卡特其他的作品也呈現(xiàn)出較為簡單的方式，在作品中幾次出現(xiàn)節(jié)拍變化的地方為第1小節(jié)為5/4拍、第2小節(jié)為3/4拍、第28小節(jié)為4/4，之后在第29小節(jié)、第33小節(jié)、第35小節(jié)、第75小節(jié)、第79小節(jié)、第84小節(jié)、第86小節(jié)、第114小節(jié)出現(xiàn)3/4拍和4/4拍交替變化。

參考文獻(xiàn)

[1]Beard Jonathan w.“Elliott Carter Collected Essays and Lectures，1937-1995”，University of Rochester press，1997。

[2]【美】羅伊格-弗朗科利著，杜曉十、檀革勝譯，《理解后調(diào)性》，人民音樂出版社，2012年1月。

作者簡介

紀(jì)璇，江蘇蘇州人，現(xiàn)為蘇州大學(xué)音樂學(xué)院14級音樂教育碩士研 究生。

（作者單位：蘇州大學(xué)音樂學(xué)院）