2009年，肖江虹在《當(dāng)代》雜志上發(fā)表中篇小說《百鳥朝鳳》，民間嗩吶藝人的學(xué)藝與守藝的故事引起了眾多導(dǎo)演的關(guān)注。2010年，吳天明開始籌備改編和拍攝工作，2013年由他執(zhí)導(dǎo)、羅雪瑩和肖江虹參與編劇的同名電影獲得了一系列獎項。2016年5月6日電影在內(nèi)地上映，高口碑低票房的現(xiàn)象引起眾人討論，也有很多人因此去讀肖江虹的原著，對電影與小說文本展開了孰優(yōu)孰劣的討論。在討論中，民間技藝、傳統(tǒng)禮儀在改革開放后的現(xiàn)代化歷程中“潰不成軍”似乎是眾人關(guān)注的重點，然而細讀小說和電影，我們會發(fā)現(xiàn)這兩個文本對待這一困境的態(tài)度有著些許微妙的不同在其中。這不僅是從文字藝術(shù)到圖像藝術(shù)轉(zhuǎn)變過程中必須有的調(diào)適，小說作者和電影導(dǎo)演對這題材的關(guān)鍵點的把握已然有了不同。

電影和原著的不同之處，集中在游天鳴接下焦三爺衣缽、主持游家班之后的部分。電影對小說有兩個關(guān)鍵的改編：一，電影中支持游天鳴繼續(xù)吹嗩吶的不再是父親游本盛，而是焦三爺。二，游天鳴和焦三爺在火莊老支書的喪禮上奏出了《百鳥朝鳳》的絕響。這兩點改編意味之深長，不僅在電影結(jié)構(gòu)之中，更是對中國文化的歷時性建構(gòu)和現(xiàn)時性批評。

摘要：吳天明的電影《百鳥朝鳳》改編自肖江虹2009年的同名中篇小說。電影對小說的兩個關(guān)鍵情節(jié)進行了改編：一，在電影中支持游天鳴繼續(xù)吹嗩吶不再是身生父親而是嗩吶王焦三爺；二，游天鳴和焦三爺在喪禮上奏出了《百鳥朝鳳》的絕響。電影的鏡頭語言和情節(jié)敘事繼承了小說的懷鄉(xiāng)美學(xué)，但改編時流露出對文化英雄的強烈渴望，實際上破壞了“鷗鷺忘機”之美感，未經(jīng)清理的傳統(tǒng)價值與無法言明的對現(xiàn)代化的恐懼，深植于電影的改編手法中。把小說原著旁溢出的美納入其追尋民間文化英雄的倫理道德王國，這是電影改編小說的立意。

關(guān)鍵詞：《百鳥朝鳳》懷鄉(xiāng) 文化英雄

一.懷鄉(xiāng)和成長教育

吳天明的鏡頭語言的確是中國第四代導(dǎo)演電影拍攝手法的代表，用這樣的鏡頭去重現(xiàn)改革開放初的鄉(xiāng)村，形式與內(nèi)容奇妙地統(tǒng)一在一起。長鏡頭搖擺在河灣與小院之間，鏡頭與鏡頭之間的剪輯，起著古典的章回敘事功能，日光和湖光柔和地勾勒人物的外形。電影《百鳥朝鳳》沒有反差巨大的情景切換，沒有依賴蒙太奇和錯位制造敘事的圈套，再一次宣告中國鄉(xiāng)土的光影和色調(diào)必須是樸實無華而溫柔敦厚的。難怪有人會說，“現(xiàn)在已經(jīng)很難看見這樣拍電影的了”。恰恰是這種鏡頭，才能以輕柔的光與影召喚我們的鄉(xiāng)土記憶。小說依賴“索引”來召喚古意，這也是作者肖江虹刻意模仿“五四”鄉(xiāng)土小說的語言來構(gòu)建鄉(xiāng)村記憶的一個典型：

誠哉斯言，電影的敘事從來都不是以人聲的出現(xiàn)為開端，電影從它的第一幀就開始講訴自身。在影院中，第五代導(dǎo)演對吳天明先生的紀(jì)念視頻暗了下來，完全黑暗的那幾秒鐘讓觀眾游移于期待電影和懷念第四代導(dǎo)演（及其背后的故事），突然，強光出現(xiàn)，第一幀畫面中毒辣的日光占據(jù)鏡頭的中上部，下部是黃土黃面，是藍衫和人影。第一幀畫面已經(jīng)決定了電影的主要色彩構(gòu)成：光之強弱是情緒緊張與舒緩的呈現(xiàn)，黃土之延伸是鄉(xiāng)村的空間標(biāo)志，人影的模糊與失焦是命運隱喻的開始。“走??！” 水莊的游本盛對兒子的叱責(zé)，開啟了整個電影敘事的父子關(guān)系，事實上，電影對小說的改編，正是集中于父子關(guān)系之上。

一般來說，懷念鄉(xiāng)土的電影都會細數(shù)那些風(fēng)物，在空間中以名造物，如施咒般將鄉(xiāng)土作為空間召喚敘事現(xiàn)場。電影《百鳥朝鳳》中不斷出現(xiàn)的湖水、蘆葦和家犬，重復(fù)著“那山、那人、那狗”的敘事鏡頭，對鄉(xiāng)土的召喚明顯帶有美學(xué)上的親昵。這一親昵，不止于未污染的山水田園風(fēng)景，更集中于未污染的人心和晨耕晚歌的生活方式。當(dāng)這個鏡頭擺向西安時，無法定焦的景色呈現(xiàn)在霧（霾）之中，不能否認，電影在美學(xué)上并無新意，它以批判城市化和反現(xiàn)代化的敘事構(gòu)建懷鄉(xiāng)，使人因舊人舊物之美好感念當(dāng)下的種種不是。

而小說《百鳥朝鳳》對鄉(xiāng)土風(fēng)物的懷念并不多，難得出現(xiàn)的“臘肉”和“灰灰菜”都是借敘事線索之力呈現(xiàn)出來，總之，風(fēng)物并不是作者關(guān)注的重點。小說中，景色和田園牧歌的生活并不構(gòu)成美學(xué)意義，集中體現(xiàn)美好的乃是游天鳴與親人、朋友的交往瞬間。這些瞬間，是將人性之美與傳統(tǒng)禮儀道德結(jié)合在一起的關(guān)鍵——值得注意的是，這些瞬間并不具備道德教化的功能，仔細想一下，它與傳統(tǒng)道德似乎并無大的關(guān)系，更源出于最基本的人情，最基本的愛與恨，這才是小說感人至深的根本原因。當(dāng)西方人用homecoming（歸鄉(xiāng)）和pain（傷痛）為意造出nostalgia（鄉(xiāng)愁）時，對舊物和故園的細數(shù)是一種記憶深處的疼痛，準(zhǔn)確來說，它應(yīng)該譯為懷鄉(xiāng)癥。最初的懷鄉(xiāng)，并不是對當(dāng)下的不滿，而是對遠離某種原初性的疼痛記憶，這也意味著，盡管身懷懷鄉(xiāng)之痛，人還是要往前走，繼續(xù)遠離原初，承認并體驗越來越痛的生長。[1]小說在焦家班的故事中，說的不僅是關(guān)于嗩吶所構(gòu)建起的一套鄉(xiāng)土禮儀，不僅是焦三爺?shù)摹耙簧鷳颐敝庵?，它更多的呈現(xiàn)出對原初的愛意的懷念。

電影在老套的批判城市化和反現(xiàn)代化敘事里，繼承了小說對原初愛意的守護，溫情脈脈之處未必是以反襯、對比等手法反抗鋼鐵森林的砝碼，這是電影高妙所在。吳天明清楚地知道現(xiàn)代性話語是多么吊詭，他以質(zhì)樸的懷鄉(xiāng)術(shù)做了一套輕巧的外衣，披在批判城市化和反現(xiàn)代化的焦三爺身上，由此，焦三爺在人情上獲得了高度的凝聚力，也為電影下一步批判城市化和反現(xiàn)代化敘事策略做了鋪墊。例如，小天鳴心疼父親時掉下的眼淚，成年天鳴重病之中滿頭虛汗因為心疼師父淚眼盈盈——這兩次眼淚，焦三爺都寄予了高度肯定。但是，前一次眼淚和后一次眼淚的意義是不同的：后一次眼淚里，深藏著對民眾“叛逃”向現(xiàn)代化之路的責(zé)怪，電影以長鏡頭近焦定格在焦三爺對后一次眼淚的肯定上，意味深遠——想讓觀眾接納它，必須借助那第一顆淚中飽含的人倫深情。

電影和小說一樣，游家班的成立可謂敘事的轉(zhuǎn)折點，游天鳴接下嗩吶王的稱號、承擔(dān)一干人等的生計時，他完成了“成長教育”。的確，無論是電影和小說，其實都是在“懷鄉(xiāng)”和“成長教育”的雙軌敘事中完成的。電影以懷鄉(xiāng)之情造批評現(xiàn)代化，其中最重要的一節(jié)，就是以小天鳴、小藍玉靈動而純潔的成長故事襯托成年后的種種不堪和無奈，“小小少年沒有煩惱”的故事與鄉(xiāng)土之美在一起，構(gòu)成了懷鄉(xiāng)及批判城市化必不可少的一環(huán)。電影里三次出現(xiàn)兩個小子光著屁股蛋兒起床的畫面，這一幕色調(diào)之溫暖，構(gòu)圖之和諧，盡顯思無邪的《詩經(jīng)》風(fēng)景。與此相比，是對焦三爺磕煙斗和展示嗩吶的近焦大特寫，鏡頭敘事中的焦慮，已在暗中交代了嗩吶王并不好當(dāng)，再加上現(xiàn)代性的種種因素，游天鳴的悲劇由此已經(jīng)定下了基調(diào)。

完成成長教育有兩個時間點，分別是“傳師禮”和“接師禮”。但真正的成長教育是后者，是認識資本的力量，是接師禮換成了與有錢的發(fā)小“比牛?！保菬o法抵抗管弦樂隊加緊身衣美女在喪禮中的盛行。游天鳴固有的價值觀念遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，這一場景出現(xiàn)了眩暈的畫面（小說以面團發(fā)面形容這種變化，電影要更加劇烈一點），象征意義甚濃。值得注意的是，電影中焦三爺在關(guān)鍵時刻出現(xiàn)在游班主的眼前，如泰山般給予他支撐，雖然最終一場斗毆讓“斯文掃地”，但電影中焦三爺在此強勢地出現(xiàn)，意味著以焦三爺為代表的傳統(tǒng)禮儀和觀念繼續(xù)支撐著游天鳴的成長，在極富教育事件的斗毆中，將單一的現(xiàn)代性之沖擊改為兩個觀念的強勢對峙，導(dǎo)演的態(tài)度在此鋒芒畢露。小說則不然，游天鳴孤獨地承擔(dān)著班主之名，無力阻止一切，敘事者在此態(tài)度平靜緩和，頗有無可奈何之感。

由此看來，電影的敘事手段更加“精明”，目的也更為明確。它利用“無功利”之美讓懷鄉(xiāng)之痛變?yōu)楝F(xiàn)代化之痛。小說雖然在批判禮崩樂壞時不遺余力，但懷鄉(xiāng)之情未必就是批判的手腕，時而旁溢出的鄉(xiāng)野之樂和天倫之美，在敘事上有散漫之嫌，但在美感上卻有“鷗鷺忘機”之妙趣，這是電影沒有的。

二.兩個“父親”與尋找文化英雄之迷夢

李云雷曾與《百鳥朝鳳》的作者肖江虹有如下對話：

李云雷：在《百鳥朝鳳》《家譜》《當(dāng)大事》等小說中，你從地方文化或民間風(fēng)俗的角度，寫出了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會現(xiàn)實中的尷尬與困境，這也是你小說所思考的一個重點，尤其是小說《百鳥朝鳳》引起了文學(xué)界廣泛的關(guān)注，已成為了你代表性的作品，請問你如何看待傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化過程中的作用？

肖江虹：我還是小孩子的時候，鄉(xiāng)村特別窮困，趕上紅白喜事，就能吃上好吃的。在筵席上，新端上來的一個菜，如果年紀(jì)最長的那個人沒有動筷子，其他人口水流得再多，也不能去夾那盤菜的。這個場景給了我極深的印象。我想，在食不果腹的年代，我們還把禮儀看得如此重要，如今物質(zhì)豐盈了，廉恥卻成了稀罕物。今天回過頭看，那時候的鄉(xiāng)村規(guī)規(guī)矩矩，雞犬之聲相聞，黃發(fā)垂髫怡然自樂，靠什么維持？靠的是人心深處千百年的道德積淀。前不久我回鄉(xiāng)，老家村規(guī)民約好幾十條，作奸犯科者卻大有人在。為什么呢？就是我們這個時代對物質(zhì)近乎變態(tài)的追求和對道德倫常近乎瘋狂的破壞。[2]

肖江虹的寫作動因，在于批判城市化和反現(xiàn)代性。在他的記憶中，幼兒成長教育的關(guān)鍵環(huán)節(jié)正是德高望重的長者把規(guī)矩向下傳。這也是小說《百鳥朝鳳》的立意所在。但需要注意的是，在小說中游天鳴實際上有兩個“父親”——身生父親游本盛和傳藝恩師焦三爺。

小說在敘述游本盛的時候出現(xiàn)了幾次生硬的稱呼，“水莊的游本盛”、“父親”這兩個稱呼交替出現(xiàn)，似乎不知道怎么稱呼他才好。這是因為游本盛在學(xué)嗩吶和繼承嗩吶技藝上展現(xiàn)出真實而奇怪的執(zhí)拗。一個農(nóng)民，為什么要堅持學(xué)嗩吶，為什么在焦三爺都灰心的時候力挺游天鳴繼續(xù)吹嗩吶？他內(nèi)心對嗩吶簡單又復(fù)雜的感情是對游天鳴被動無力形象的重要補充。在這一組父子關(guān)系中，祖輩對“技藝”及其背后的“禮儀”、“名望”、“權(quán)力”的執(zhí)著，補充了子一代的迷惘和焦慮，小說以血脈父子的隱喻反身追問游天鳴，讓子一代游天鳴安身立命的到底為何物？

電影對小說的一個重大改寫，是將“兩個父親”合并于焦三爺一人身上。大量特寫、大量長鏡頭都給予了這個人和他的嗩吶，這是值得深思的。電影似乎覺得沒必要追問游天鳴的未來，因為在焦三爺身上已經(jīng)有了游天鳴的全部事業(yè)。問題在于，當(dāng)兩個父親合二為一，焦三爺這一民間藝人成為游本盛在文化上唯一的父親時，一個世紀(jì)末的民間文化英雄再次誕生。

頗有意味的是，自上世紀(jì)90年代開始對各式各樣文化英雄的追尋已經(jīng)成為中國文藝的一個迷夢。戴錦華等學(xué)者曾從大眾文化的角度，反思“文化英雄”為何會在上世紀(jì)90年代頻現(xiàn)[3]?，F(xiàn)在再來看這個問題，我們會發(fā)現(xiàn)，小說《棋王》（1984年，阿城）、《白鹿原》（1993年，陳忠實）和《百鳥朝鳳》都在此脈絡(luò)上，知識分子以民間文化英雄為主線，建構(gòu)起另一種“去政治的政治文學(xué)”世界。棋王之棋，朱先生之筆，焦三爺之嗩吶，無一不是他們的“文化武器”。在混雜了儒家、道家和法家的文化里，堵住了從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代的可能。某種程度上，這在世紀(jì)末造成“走向封閉的中國精神”的危險。

正如夏寅所批評的：“嗩吶之于電影男主角的意義何在？是給自己帶來了快樂，還是因為取得了賞善罰惡、臧否萬民的權(quán)威？嗩吶成為了聯(lián)通鄉(xiāng)土倫理、來歷不明的權(quán)威和反現(xiàn)代化的符號，被舍筏登岸地遺忘了?！畯膩砣绱?，便對么？’”[4]

當(dāng)電影以近焦特寫讓嗩吶和焦三爺成為畫面的主體時，關(guān)于“百鳥朝鳳”的文化權(quán)力建構(gòu)也達到了高潮。鏡頭帶領(lǐng)觀眾一起仰視那長長的嗩吶，看著如判官一般的焦三爺說出一個死者的“前世今生”——電影鏡頭的定焦讓我們不得不凝視這個“英雄”——我們被迫凝視他，鏡頭使我們的理性判斷臣服于這位民間藝人。一個以“八佾舞于庭”為核心的儒家禮樂文化強勢地成為整個電影的價值支柱。在這個意義上，焦三爺是一個帝王時期鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)紳”，而非一個古意的匠人。電影中，焦三爺以身祭禮，從嗩吶口流出的心血紅得嚇人。民間的藝人究竟是怎么走向文化英雄的？恐怕，這和尋找文化英雄之夢里無處不在的政治吁求相關(guān)。可惜的是，在電影中，多的是未經(jīng)清理的禮儀道德，更多的是以拒絕城市化和反現(xiàn)代性的身姿出現(xiàn)的偽文化英雄——電影結(jié)尾在路邊老藝人吹奏“百鳥朝鳳”，難道是英雄末路的一種？電影里的無雙鎮(zhèn)和五行村，實際上不是民間，不是江湖，而是朝野之野。結(jié)尾那一曲“百鳥朝鳳”，不是刻畫普通人之悲涼，它沾染了太多“英雄末路”的政治意味。

小說最令人唏噓之處，是游天鳴在竇支書的葬禮上忘記了“百鳥朝鳳”，焦三爺毀掉傳承百年的嗩吶，做了藍玉廠長的看門老頭。得了肝癌死去的是游本盛，賣掉耕牛要重組游家班的也是游本盛——他的理由是，“無雙鎮(zhèn)不能沒有嗩吶”。這一筆，峰回路轉(zhuǎn)，看得人心痛。小說里游本盛之死和焦三爺之活，將文化英雄的政治權(quán)威還原成“生民”之苦樂，一個有疾苦、有喜樂，能自我裁決卻斗不過天意的民間文化重現(xiàn)了。這得益于作者“鷗鷺忘機”之美感，那些質(zhì)樸的人情冷暖，消解了容易走火入魔的“王道”。對于普通莊稼漢游本盛的嗩吶之夢，我們應(yīng)該給予更多關(guān)注和掌聲，他的固執(zhí)未必是迂腐的榮耀感作祟，他的“百鳥朝鳳”未必是“判定天下”的權(quán)威。生身父親游本盛對于游天鳴而言，才是真實存在的傳奇。小說因旁溢的美學(xué)，有意無意地化解了尋找文化英雄的迷夢，美之無功利和內(nèi)在道德的建立，讓小說人物多了幾分自由，少了幾分未經(jīng)熟慮的野心。

三.余論：匠意還需打磨

電影把小說旁溢出來的美納入了倫理道德的王國，既是電影步步為營、埋下伏筆的需要，也是電影《百鳥朝鳳》立意所在。當(dāng)然，電影和小說對民間藝術(shù)的高度肯定，對商業(yè)時代里的匠人匠心的追尋，也是極有意義的。

但是，無論是小說還是電影，在形式上都存在一些瑕疵，還稱不上是工匠精神的代表。小說《百鳥朝鳳》起筆的“索引”已經(jīng)暴露出作者文字功底不足以支撐古意的敘事，從全文來看，作者對方言的運用也不是那么游刃有余。“水莊的游本盛”、“我的父親”等人稱敘事有時顯出快碎凌亂的語調(diào)。一進入懷念鄉(xiāng)間風(fēng)景時，就有些莫言學(xué)馬爾克斯說話的影子在。類似“夜風(fēng)撩著師娘的頭發(fā)， 她的表情像一本歷史書”等比喻，并不高明。成年游天鳴與藍玉重逢，用詞用句本不該那般文雅，但用“丟了十年的狗”來比喻，倒給人無邪的幽默溫情在其中，但是那句“你有過丟狗的經(jīng)歷嗎？”著實太“硬”了，換成“你丟過狗嗎？”多好。《百鳥朝鳳》是部好小說，肖江虹之后的文學(xué)道路是明亮寬闊的。若是能在這些細節(jié)上多點游天鳴學(xué)嗩吶的匠心，小說會更好。

電影《百鳥朝鳳》在鏡頭敘事和情感調(diào)度上爐火純青。但這的確是一部未完成的好作品。那流傳了百年的嗩吶，到底是哪個朝代？這個歷史時間的常識，要坐實才可以。最重要的是演員在表演嗩吶時，鼓氣時的樣子與嗩吶聲音并不同步，熟悉嗩吶的人也可以看出其指法之繁亂，恐怕只是就表演需要而動了幾下，如此運氣、如此指法，嗩吶和葫蘆絲沒什么差別矣。既然這是一部以吹嗩吶為靈魂事件的電影，嗩吶的運氣方法、指法，還是要認真學(xué)一下的為好。過于夸張的表演和形音不一致的畫面，多少是戲沒做足的表現(xiàn)。若真想讓它成為匠人精神的代表，還需多加打磨。

參考文獻：

肖江虹：《百鳥朝鳳》，《當(dāng)代》，2009年第2期。

[美]斯維特蘭娜·博伊姆：[美]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年

戴錦華：《書寫文化英雄：世紀(jì)之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2000年。

注釋：

[1]可參考[美]斯維特蘭娜·博伊姆在《懷舊的未來》中對“心靈的疑病”的定義。[美]斯維特蘭娜·博伊姆：[美]斯維特蘭娜·博伊姆，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第1至64頁。

[2]李云雷：《“多面手”肖江虹》，李云雷新浪博客，http：// blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0102dzbf.html，2016年6月3日。

[3]戴錦華：《書寫文化英雄：世紀(jì)之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2000年。本文在此使用“文化英雄”這一比喻與戴錦華、李陀等人在此書中對“文化英雄”的定義有所不同，意指著民間自造的文化英雄，而非人文知識分子式的文化英雄。

[4]與友人夏寅（北京大學(xué)中文系2016級研究生）的交談，未刊。