優(yōu)秀作家會將自己的創(chuàng)作理想延伸進(jìn)整個生命體驗中，在固有風(fēng)格上最大限度去嘗試多樣性，并盡量控制著不讓它分裂為相互沖突、彼此分散的系統(tǒng)，以達(dá)成一種寫作的內(nèi)在平衡。蘇童的多樣性體現(xiàn)在對細(xì)節(jié)的考究和塑造人物上，他向來對人物間滋生的種種情愫沒有興趣，他留意的是人和人在日常生活中出現(xiàn)的具體問題。蘇童的敘述方式就是通過人情世故去組織人性間不易察覺的問題并提供思考方式。

上世紀(jì)八十年代末的大眾舞廳，小拉成了最時髦的舞蹈之一，《黃雀記》最初曾起名《小拉》。那時西北風(fēng)民謠開始在內(nèi)地流行，社會改革日新月異，霹靂舞、搖滾樂在都市滲透，遍布街頭的錄像廳里香港武打片和臺灣言情片吸引著大批觀眾，臺球廳、游戲廳、旱冰場等都是好玩的去處，街道青年們紛紛追趕娛樂的步伐，召喚更多的商業(yè)場景，他們對加速度變化的世界充滿向往與激情，每種新鮮事物的潮流都使他們沉醉其中。其中不少人喜歡將小拉（學(xué)名吉特巴）跳得不規(guī)范，不規(guī)范也是一種個性，流里流氣地跳更有特點，沒有誰規(guī)定非得規(guī)規(guī)矩矩按照國標(biāo)跳。隨著小拉不規(guī)則的律動，故事在江南香椿樹街特有的陰郁氣息中展開，香椿樹街之于蘇童，乃如數(shù)家珍的青少年時期儲備資源。從成人的視野回眸遠(yuǎn)觀，所有的經(jīng)歷變作精神事件的一個個縮影。蘇童駕輕就熟將香椿樹街道青年的存在感以及轉(zhuǎn)型時代的社會亂象和個體窘境進(jìn)行精心描摹。

《黃雀記》講問題少年成長的故事，時間跨度二十多年，社會價值觀歷經(jīng)嬗變，無論怎么變，對幾位主人公而言，都是缺少靈魂的變。關(guān)于魂的丟失，祖父這個形象令讀者難忘，他一出現(xiàn)似乎就成了生活的累贅，自殺未遂，原因是活膩了，之后不斷有輕生念頭，照相時驚呼丟掉魂，從此牢記自己的魂丟了，于是到處挖魂找魂，被送進(jìn)精神病院后還是照挖不誤，他的日常生活就是各種找。滿世界找的過程中，祖父恍然發(fā)現(xiàn)改革開放的祖國日新月異，不禁發(fā)出由衷地贊嘆。真正的魂在哪里？生活的法則對每個人都不盡相同，香椿樹街除了祖父和柳生的姐姐，還隱形著多少病人？作者把幾十年跨度構(gòu)成統(tǒng)一的整體，全部意義通過含蘊(yùn)其中的內(nèi)省關(guān)系所賦予。小拉作為時代符號之一，給文本注入抽象的品質(zhì)，多年后小拉已經(jīng)過時，隨之消逝的還有那個時代的氣息。在柳生安排下，寶潤重逢仙女，經(jīng)年氣息卷土重來，往事交疊雜亂無章，能記起的卻只有小拉，他平靜地對再次被綁的女孩說：我想和你跳小拉。一切合理的辯解都不需要。這是整部長篇最為走心的一段描寫。多年的壓抑在瞬間化為虛無縹緲，一切痛苦的經(jīng)歷在卑微中平添了逆生的悲壯感。

每個人應(yīng)對磨難的方法不同，因此作者筆下人物性格的一元多重性也呈現(xiàn)出來。三個少年的青春期冰冷而苦悶，生活理順不了，長輩的誤導(dǎo)使他們無所適從。從人性的缺陷出發(fā)，主人公們都在歲月的跌宕中對付失敗，對付自身價值的紊亂及社會的荒誕，沒有人能參透是非得失的玄機(jī)。時代的發(fā)展波詭云譎，與主人公相關(guān)的流行符號滲透進(jìn)日常生活，仙女聽歌，毛阿敏、朱明瑛和程琳還有鄧麗君是上世紀(jì)八十年代的流行符號，田震、王菲和那英則是上世紀(jì)九十年代乃至今天的潮流范兒，時間可以治愈一切隱秘和復(fù)雜，仙女在后來漫長的歲月中漸漸麻木，心靈內(nèi)傷變成不痛不癢的縮影。

蘇童在小說里把生活的實際問題化成無數(shù)感嘆號：保潤母親在和柳生母親的交鋒中始終處于下風(fēng)，那個悲傷的婦女為了兒子，將自己消磨成整日以淚洗面的瘋婆娘；繩子作為象征物，在祖孫間緊張對峙的關(guān)系中起到重要作用，繩結(jié)打法花樣繁多，對付祖父要用法制結(jié)，保潤越打越順暢，每次綁完祖父（捆綁長輩細(xì)節(jié)曾在長篇《河岸》也出現(xiàn)過）都使他有成就感；保潤對仙女的愛意摻雜著模糊幻想，追逐女孩是智力加情商的游戲，仙女屬于軟硬不吃，保潤的繩子制造了開端，又讓一切陰差陽錯；柳生趁人之危強(qiáng)奸仙女，收買之下保潤做了替罪羊鋃鐺入獄，前者擔(dān)當(dāng)起照顧祖父的責(zé)任，但內(nèi)心從沒有真正安寧過；仙女與臺商始亂終棄帶來無言的結(jié)局，當(dāng)以公關(guān)小姐身份重新出現(xiàn)，又被鄭老板炒魷魚；仙女退而求其次想把一生交付柳生，后者卻躲避了這個勉強(qiáng)圓滿的生活場景；生活本身也是繩子，綁住了柳生和他的同齡人，時松時緊，中間大段漫長的時間，本來所有的場景可以改寫，但因為沒有寬恕，沒有救贖，只有在壓抑中相互傷害欺騙；順風(fēng)順?biāo)牧m然躲過牢獄之災(zāi)，夾著尾巴做人，最終沒擺脫造化的捉弄，保潤在柳生的大婚之夜把他解決掉，殘酷青春畫上句號。所有的錯誤都是對人生閱歷和經(jīng)驗的一次刷新，當(dāng)事人從冷暖自知到逐漸失去正確認(rèn)知，保潤失去的不只是青春，更有自己的魂，重生的尷尬比在病態(tài)中堅持找魂的祖父更為悲切，種種情形令讀者回想起作者在小說里提過的一個問題：難道丟魂也會遺傳？

蘇童用超越視角加成熟老到的關(guān)閉式敘述（如同歌唱中關(guān)閉唱法，結(jié)構(gòu)本身像巨大的腔體，橋段無縫鏈接處產(chǎn)生情景共鳴，意蘊(yùn)藏于細(xì)節(jié)的冰山下）使各篇章呼應(yīng)。譬如那匹被馬戲團(tuán)抵債的白馬，它的歸來讓人印象深刻，價值三十萬的白馬根據(jù)自己的原始記憶辛苦尋找回家的路，尋找心愛的主人，馬的形象遺世而獨(dú)立，它的名字叫勝利，它站在人民路和改革路交叉路口迷失，被眼前紛亂的人間景象所蠱惑，最后見到的是馴馬師輕生的結(jié)局。小說的結(jié)尾更是意味深長，仙女產(chǎn)下的紅臉怒嬰悲憤的神情漲滿臉龐，最后在祖父懷里安靜地依偎，仙女作為母親的形象，可能隨時歸來，可能永不再出現(xiàn)，那是仙女最后的抑郁癥突圍之路。至此，事物從倫理階段上升到宗教階段，但依然沒有最終的安全者，一切都敗給原始的本能和現(xiàn)實的扭曲。新生兒奇異的紅臉和憤怒的表情構(gòu)成隱喻，答案（怒嬰）和問題（丟了魂的祖父代表）近在咫尺，卻大眼瞪小眼，形不成溝通和交集，在等待中陷入虛空，留下一個無解的死循環(huán)命題讓讀者深思。

在小說中，漏洞多而且細(xì)節(jié)經(jīng)不住推敲的部分是描寫井亭醫(yī)院，蘇童善用通感手法，但精神病院角角落落的故事像一串不和諧的音符，大段密集的夸張場景和過于戲劇性的橋段，雖然增加了可看性，卻顯得失真而無序，讀來疲憊。蘇童描寫的醫(yī)院和真正的醫(yī)院差別太遠(yuǎn)，成了作者個人肆意想象的實驗區(qū)，雙方的對峙構(gòu)成喬院長、鄭老板、康司令等人物在刻意勾畫下顯得機(jī)械?？邓玖顚儆诩t色老人領(lǐng)導(dǎo)干部，但老革命遇到了新問題，而且是普通人深感迷茫的心靈問題，于是成了精神患者之一，曾為了和土豪老板爭執(zhí)用槍指著喬院長；千萬富翁鄭老板年紀(jì)輕輕在商場叱咤風(fēng)云，某天深夜他手戴昂貴瑞士表身上只穿內(nèi)褲提著箱子闖進(jìn)派出所聲稱有人追殺，警察開箱檢查，里面是人民幣和安全套，被姐姐送進(jìn)精神病院。鄭老板喜歡燒香拜佛，請來艷舞小姐為他慶祝生日，姐姐持劍在院長辦公室耍威風(fēng)，喬院長安排柳生在醫(yī)院水塔內(nèi)為鄭老板設(shè)立香火廟請菩薩。鄭老板和康司令成了醫(yī)院一對冤家奇葩，正常的人情世故力量在不同價值觀的拼斗中于事無補(bǔ)，當(dāng)事人無論順著生活還是逆著生活都走不通，最后只有繼續(xù)瘋魔?；氖?，院長在特定環(huán)境中呆得太久，也逐漸具備精神病人的某些特征。如此設(shè)置，透出一種簡單概念化。象征性的表達(dá)沒有形成普遍經(jīng)驗的真實，反而作繭自縛束縛了真正的表現(xiàn)力，如同一首草根民謠加進(jìn)太多編曲元素，想揭示的東西多，但前后缺少內(nèi)在的合理推動，給讀者一種壓迫感。

蘇童以往的長篇多是為了把某個想法實現(xiàn)，腦海里閃過一個心動概念，構(gòu)思成熟然后開發(fā)它，提煉出想要達(dá)到的效果。譬如《河岸》著重寫父子關(guān)系，在荒誕的歷史氛圍中捕捉人物的時運(yùn)動蕩，父子間緊繃的關(guān)系與日常生活的彈性寓含了彼時特殊的政治意味。河水與岸、岸與船的不同維度始終構(gòu)成文本的張力，天馬行空的想象力給讀者帶來閱讀快感。有意思的是，在《河岸》中蘇童頻繁使用一個方言詞：空屁。強(qiáng)調(diào)的是一無所有的狀態(tài)，帶有強(qiáng)烈的失望和挫敗感，寓意著極端和虛無。小說《河岸》里有很多特定時代的描寫：如慧仙從小掛靠船隊吃百家飯長大，東亮對慧仙深藏多年的愛慕，船民上人民公廁的滑稽場景，街道青年戴著時髦的液晶電子表，長輩告訴東亮歷史是個謎，慧仙臨走前送給東亮自己唱李鐵梅時舉過的紅燈；主人公一邊漂一邊尋根，寂寞的河流和岸上的日新月異形成強(qiáng)烈反襯，他找不到方向感，在岸上奔跑時看見十三年前的家，當(dāng)他反思人生決心要在岸上扎根，卻接到通告不許上岸！荒誕的時代驚醒心靈深處的碎片情結(jié)，最終一切要過去，一切不過是空屁。

相比《河岸》，《黃雀記》多了落地的東西，數(shù)個篇章曲折婉轉(zhuǎn)，內(nèi)斂生動，有溫潤如玉的質(zhì)地，因為直接書寫當(dāng)下，于是如何不落窠臼成了一個關(guān)鍵。保潤、柳生、仙女等是當(dāng)代青年矛盾綜合體形象，三個男女在情感糾葛的深淵里糾纏一生，在時代的縫隙中顯得渺小和滑稽。蘇童把喧囂時代的少年情懷寫得殘酷又壓抑，二十年之久的跨度帶來恍如隔世的虛妄感，仙女、保潤和柳生三人間復(fù)雜膠著的關(guān)系，愛恨情仇，人物無力遵循自己的內(nèi)心，一切被打亂，缺乏沉穩(wěn)的安定感。蘇童試圖在人心深處構(gòu)筑天地人魂共存的和諧，于是精神病院成了有型的參照物，潛意識里每個人都想過唯我獨(dú)尊的生活，但在對付生活磨難的過程中，卻不由自主被天命趕進(jìn)塵世的軌道，失敗連著失敗，錯誤連著錯誤，在混亂與瑣碎中度過青春。郁達(dá)夫百年前的作品《沉淪》向人們闡述了生的意志與現(xiàn)實的沖突是苦悶的基本，《黃雀記》中青少年的沉淪記錄了個體心理的扭曲帶來的是與非。作品中的青年本該將人生中最陽光的部分呈現(xiàn)出來，但現(xiàn)實陪他們開了陰差陽錯的玩笑，他們像扭曲的機(jī)器，在運(yùn)轉(zhuǎn)的過程中各行其是，許多珍貴的東西在迷失中將錯就錯，最終看不見太多的希望。

整體看來，中國作家很少能站在人類精神的高處描述生活和自己微妙的內(nèi)心，當(dāng)代太多的寫作患得患失、無輕無重，或是缺乏生活根基的虛構(gòu)，沒有能力創(chuàng)造走心的情節(jié)及豐沛的意蘊(yùn)，使人很難在文本中找到認(rèn)同感。蘇童的可貴處在于回到傳統(tǒng)敘述那種自然和連貫性，他追求大道至簡，回到漢語言的敘事之根，遵循起承轉(zhuǎn)合的敘述技巧，適度加入新鮮的表達(dá)元素。蘇童從不對事物發(fā)生的根源附加多余的解釋，生活自身有它的形而下法則，在這個過程里，形而上的抽象品質(zhì)會同步呈現(xiàn)，構(gòu)成蘇童作品的獨(dú)特情懷。

多年來，人們津津樂道于蘇童文字世界所呈現(xiàn)的凄艷與凋零，不少讀者為他筆下人物濃重而悲壯的宿命感發(fā)出慨嘆，甚至起異樣的心理反應(yīng)，但很少有人朝這個方向去想：蘇童對人物本身的情感是冷漠的，向來不喜歡那種帶強(qiáng)烈感情的表達(dá)，他是個冷靜而怠慢的觀察者，對人群有一種天然的疏離。但蘇童并不委屈文本里任何一個人物，《黃雀記》寫盡社會轉(zhuǎn)型期年青一代自身特有的不安或荒唐。讀蘇童的作品，讓人沉浸在時間的流淌中，體會心靈深處某些似曾相識的內(nèi)傷，然后自我修正，慰藉撫平，尋找新的均衡和健康。