程宏春

摘 要：鋼琴音樂作品在進行創(chuàng)作的過程中，尤其是在近代音樂作品中，作曲家對輪指技法的重視程度越來越深刻，輪指技法的應(yīng)用會造成樂曲演奏難度的增加，但是卻會在表現(xiàn)力方面更加引人注意，讓樂曲所展現(xiàn)出來的內(nèi)容更加流暢與豐富，提到輪指技法，就不得不說著名的鋼琴家--李斯特，他為鋼琴輪指技法的應(yīng)用以及進一步的推廣做出了重要的貢獻，在他的很多作品中，都應(yīng)用到了這一技法，讓整部作品更加富有生命力，并且在后來的發(fā)展過程中，輪指技法得到了進一步的流傳與發(fā)展，本文重點介紹了輪指技法在作品中的具體應(yīng)用，希望能夠為相關(guān)人士帶來一定的幫助，起到對鋼琴輪指技法的推廣作用。

關(guān)鍵詞：輪指技法；鋼琴語匯；李斯特

在近幾年的發(fā)展過程中，鋼琴輪指技法的應(yīng)用變得愈發(fā)廣泛，受到了眾多作曲家的關(guān)注，將其應(yīng)用在作品中的次數(shù)也越來越多，輪指技法對于一部作品而言，可以促進作品內(nèi)容變得更加豐富，展現(xiàn)出作品獨有的風(fēng)格，并且在色彩的渲染上也能夠得到進一步的滿足，讓鋼琴作品具有更加強烈的表現(xiàn)，并且在很大程度上也決定了曲風(fēng)。對鋼琴輪指技法的研究，有助于進一步豐富作品，所以對于鋼琴作品的創(chuàng)作來說是十分有幫助的，要想對這一技法具有更加深刻的了解，就需要對其產(chǎn)生的背景以及具體的應(yīng)用情況加以了解，所以本文重點對這一問題展開了敘述，讓人們對這一技法更加了解。

1 輪指技法的產(chǎn)生

所謂輪指技法，主要是采用輪換手指的方式對同一個音進行彈奏，因此音符在同一時間段內(nèi)的密度會隨之增加，在多次連續(xù)擊鍵的情況下確保節(jié)拍內(nèi)的密度呈現(xiàn)出不斷增加的變化，只要對不同點上旋律的敲擊密度加以合理的控制，那么強弱以及明暗交替的變化也就會變得不同，通過對這一技法的應(yīng)用，能夠進一步改變心理以及美感，讓作品變得更加富有感染力。在鋼琴演奏中，這一技法的應(yīng)用變得越來越普遍，但是當(dāng)前的鋼琴演奏，想要對歌唱旋律進行控制，大多都采用了伴奏織體以及踏板聯(lián)合起來完成的，主要是在瞬間內(nèi)無法實現(xiàn)延續(xù)音的改變，所以如果具有專業(yè)化的聽力，那么對于想象領(lǐng)悟的能力是很有幫助的。但是很多業(yè)余人士并沒有專業(yè)的聽力，所以大多數(shù)會選擇電聲鋼琴，鋼琴踏板的出現(xiàn)對于樂器自身的構(gòu)造是一種突破，輪指技法在這一過程中也就應(yīng)運而生了。

2 輪指技法的應(yīng)用

很多作品中，輪指技法的應(yīng)用是十分普遍的，越來越多的人們也對這一概念所熟知，在不同的樂曲中，輪指技法能夠展現(xiàn)出不同的民族風(fēng)格以及作者自身所要體現(xiàn)出來的人生經(jīng)歷，以李斯特的作品為例，在他的很多作品中，都應(yīng)用了這一技法，能夠展現(xiàn)出不同的風(fēng)格，讓人具有不同的藝術(shù)感受。《匈牙利狂想曲》主要弘揚的是匈牙利所具有的民族精神，在2號作品中，共有450小節(jié)，在這些小節(jié)中，至少有60小節(jié)是通過輪指技法展現(xiàn)出來的，進一步突出了樂曲所要展現(xiàn)出來的思想，基本上占據(jù)了八分之一的比例，尤其是在143節(jié)至178節(jié)之間的部分，更是直接使用輪指技法獨立成段，進而突出了這一技法的重要作用，展現(xiàn)出了民族特色。

在鋼琴曲集《旅行年月》的第二集《塔蘭臺拉舞曲》中，整部樂曲主要是由三個部分組成的，這三個部分中的很大一部分都是都是通過輪指技法展現(xiàn)出來的，輪指技法語言在是復(fù)三部曲式首部全部的8+8平行方整樂段以及后半部第四變奏的19小節(jié)兩段樂段。技巧輝煌是該曲最顯著的部分，所以《塔蘭臺拉舞曲》的典型特征便是在主題和主題變形過程中能夠靈活地使用多彩的輪指技法。

輪指技法在不同的作品中所體現(xiàn)出來的意義是不一樣的，有些作品中是一種民族風(fēng)情的展現(xiàn)，有些作品中是為了表達美學(xué)意義，這些意義在李斯特的作品里都有所展現(xiàn)，一次性觸鍵取代多次性擊鍵是輪指技法中作為常用的一種方式，這一方式能夠同樣歌唱變化變得更加密集，并且在音樂的整體性上，也會變得更加華麗，尤其是在較為復(fù)雜的塊狀音響組合中，能夠進一步凸顯出清晰的線條，讓人們感受到栩栩如生的畫面好像就在眼前。另外，輪指技法具有一絲浪漫主義氣息，是古典語言基礎(chǔ)上的一種拓展，在演奏過程中產(chǎn)生的連綿悠長的歌唱效果可以進一步激發(fā)起一種民族風(fēng)情的向往，能夠進一步傳遞出民間的音樂詞匯，間接展現(xiàn)出作曲家的想法。

最后，史學(xué)和人文意義也在輪指技法語匯的運用中有所體現(xiàn)。其實，輪指技法語匯最早出現(xiàn)在巴洛克時期多梅尼科？斯卡拉蒂的近六百首古鋼琴奏鳴曲中，盡管那時這一鋼琴語匯的技術(shù)含量及規(guī)模不及李斯特時代，但斯卡拉蒂在其古鋼琴作品中，選擇了民俗生活情感情趣為題材，放棄了教會經(jīng)院派作曲語匯，這點充分反映出了其對宗教禁欲主義精神的徹底擺脫以及激進的人文精神。因此，許多吉他上常用的不和諧柱式和弦及掃弦，都能夠在他的古鋼琴奏鳴曲中得到應(yīng)用，彈撥樂器的輪指技法語匯也在他的許多快速單音不斷反復(fù)中得到了運用。

3 輪指技法的繼承與發(fā)展

輪指技法這一鋼琴語匯，是在古典主義向浪漫主義過渡的時期出現(xiàn)的。車爾尼從技術(shù)訓(xùn)練角度系統(tǒng)科學(xué)地開發(fā)出這一語匯，并在對李斯特的教學(xué)過程中運用，這一訓(xùn)練對李斯特產(chǎn)生了重要的影響。仔細比較兩人的作品便可清晰地看到李斯特對輪指技法的繼承。車爾尼第740號練習(xí)曲中的第7和第25首，在技巧難度、寫作風(fēng)格上都與李斯特作品中同類語匯的創(chuàng)作風(fēng)格相似。其中第7首的特點主要表現(xiàn)在一、二指的輪奏，泛音的明亮厚重效果是以八度音程的規(guī)律性而產(chǎn)生的，所以不難看出，和民間彈撥樂器相比，鋼琴的音域更廣、音色控制更穩(wěn)，更能凸顯其生動的效果。這種輪指技法被李斯特運用在其練習(xí)曲《鐘》的一個變奏當(dāng)中，各種鐘聲在空中蕩漾不絕、彌漫混雜額感覺就是通過不同音高和輪指技法變奏表現(xiàn)描繪出來的。就車爾尼的740號第35首練習(xí)曲而言，輪指技法較之前提到的第七首同類技法作品，又有了進一步的深化。四指輪奏代替了二指輪奏，高八度音被加在四個音之后，每拍由原來的四音變成五音。這不但極大地提高了彈奏的難度，而且還在單位時間內(nèi)增加了擊弦的密度，一對四的方整性拍子也被非方整性的一對五的拍子替代，使輪指技法語匯更加自由流暢。這種輪指技法被李斯特在其后期的作品中廣泛采用，為生動的民間音樂增添了色彩。

結(jié)束語

輪指技巧本身具備一定的難度，從其產(chǎn)生、應(yīng)用及發(fā)展來看，李斯特對其的貢獻是巨大的。李斯特作為音樂巨匠，掌握和應(yīng)用的語匯的種類繁多，輪指技法這一語匯僅是其滄海一粟。但正是這滄海一粟的流傳卻帶領(lǐng)著輪指技法一路向前發(fā)展，不斷地被人們所熟知和練習(xí)，并越來越多地在更多的作品里被賦予新的意義。

參考文獻

[1]唐馨.試析肖邦與李斯特鋼琴音樂中的民族風(fēng)格[J].云南藝術(shù)學(xué)院報，2006年第1期，第88-90頁.

[2]杜恩云.李斯特鋼琴音樂的個性特征[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007年第5期，第116-119頁.