楊文華

摘 要： 由同名電影改編的話劇《風聲》，在電影主要內容的基礎上，導演經過加工處理，把劇情集中在以甄別“老鬼”為出發(fā)點，意在塑造眾多的舞臺形象，從而體現出一種精神、一種信仰。

關鍵詞： 話劇《風聲》 信仰 人物形象

格里菲斯說：“電影現在已經成為世界上主要的娛樂形式，成為世界上前所未有的最偉大的精神力量?！盵1]安德烈·馬爾羅說：“電影之所以重要，就在于它是世界第一藝術。它能依靠畫面消除語言不同所造成的隔閡?！盵2]貝拉·巴拉茲說：“電影藝術的魅力就在于：它將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來?，F在第一個國際語言正在世界所有銀幕上形成，這就是表情和手勢的語言?！盵3]因此，作為“第七藝術”的電影從誕生之日起，就受到觀眾的喜愛。然而，從世界電影的發(fā)展史不難看出，電影的誕生卻是以戲劇為基礎的，正像安德烈·巴贊所說：“我們至今仍然把戲劇奉為一種美學的極致，認為電影也許能夠以令人滿意的方式接近它，不過，充其量也只是戲劇的謙卑的仆從。”因為“戲劇給我們留下的愉悅比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西，也許，還應該說，更有道德教益”[4]。由于現代科技的發(fā)展，現在觀看戲劇的機會越來越少，但有幸的是筆者曾欣賞到由云南藝術學院戲劇學院2013級戲劇導演專業(yè)的學生表演的話劇版的《風聲》，在觀看話劇《風聲》之前，對于這部戲的整個印象還只定格在電影版的《風聲》，然而通過觀看話劇《風聲》后，筆者感觸最深的卻是導演在藝術風格和主題的表現和人物的刻畫上都有很大的差異。

一、話劇注重刻畫栩栩如生的人物形象

從電影與戲劇的表現形式看，它們屬于一種表演藝術、視覺藝術及聽覺藝術，不同的是，電影可以跨越時空的限制，是自由和開放的，而戲劇因為受地點、時間、場景等因素的限制，所以在表現手法上，戲劇沖突更集中，就如話劇《風聲》來說，它在通過對人物細膩感受的處理，心理活動的鋪排比電影更勝一籌。

首先是反派人物肥原，他是整部劇中的一個核心人物。他開始是以上帝視覺觀望著五個嫌疑人，下好一個個圈套，讓他們去跳，看著他們痛苦、掙扎，甚至自相殘殺，作為一名日本軍人，卻是讓人感覺他的殘忍、可恨，那么他真的是至惡之人嗎？人們都說人性本善，而能讓一個人由善變惡應該是有根源的，我們追溯小說原著，不難發(fā)現在小說的故事背景中交代過，肥原曾是個記者，對中國文化十分了解，多年前與新婚妻子一起來到西湖邊上小住，不料夜里被中國人襲殺，由此看來，他后來的一系列行動就可看做是復仇。在電影中，肥原的祖父因自殺而被同僚看不起，因為他不想以代罪之身回國，最終選擇最極端的道路證明自己。但是，不管是這兩個故事中的任何一個，這種人情都是情有可原的。我們并不能說這種“情”是不好的，以至于肥原所作所為是有道理的。再者身為日本軍人的肥原，揪出“鬼”是他的職責所在。侵華這件事本身是絕對錯誤的，但從個人看，處于這樣的大環(huán)境下的肥原或許一切都是符合邏輯的。

其次是兩個女性人物：一個是作為母親的李寧玉，也是整個故事最終的“真相”，她是話很少的人，在外人眼里是個渾身是殼的女人，冰冷，堅硬，又優(yōu)雅。她把自己感性的一面留給家庭，也留給顧曉夢。只身身處敵營，充滿危險的未知數，同為女人的顧曉夢給李寧玉帶來些許安慰。畢竟是女人，心里總有一方柔軟，兩個女人相互取暖。但實際上，所有的一切都沒有表面看上去那么簡單，純真。裘莊里的每一個人都在偽裝自己，把自己藏在純良的人皮之下。鉤心斗角，靜觀其變。而另一個女性人物顧曉夢，她展現給大家的是大大咧咧嬌氣的富家千金，但真相往往是出人意料的，她也是個“鬼”，是藏匿于人群之中，隱蔽的在老鬼更深處的“鬼”。軍統(tǒng)出身的顧曉夢確實有一定的膽識，甚至有些巾幗的意味。兩只鬼相互依偎著、偽裝著、猜測著、撕咬著，這種曖昧不明的情感是耐人尋味的。褪去身上的那層皮，如果不是站在兩個不同的陣營，那么或許，她們真的為彼此付出了真感情。所以，正如評論家李敬澤稱《風聲》為“人類意志的悲歌”，《人民文學》則評價“它探索人的高度，它塑造超凡脫俗的英雄，它以對人類意志的熱烈肯定和豐沛的想象，為當代小說開辟了獨特的精神向度”。

最后是劇中的另外三個男性人物。對于劇中白小年的死，筆者認為是意料之中的。筆者猜測，或許白小年對張司令的“感情”并不純正，或許是白小年這種遭人唾棄的伶人在慘痛之際被張司令收留，為了生存，八面玲瓏地討好張司令。或許他對張司令確實有些知遇之恩，但更多的是為了依附權勢而活。而金生火和吳志國與白小年比較而言就簡單許多，吳志國一心為黨國，在他看來自己是正義的，如果不是投錯了政府，那么也許他會成為英雄式的人物。金生火是個膽小的人，靠著裙帶關系混的一官半職活得狗模狗樣。這樣的人不存在忠誠，于他而言，命和錢是最重要的。

二、情調獨特的話劇風格

德國美學家康德說：“美是一個對象合目的性的形式?！盵5]《風聲》這部話劇展現了一種極致的風情，這種風情是一種氛圍，個人的情調和整部戲的情調。這就要求從人物出發(fā)，從性格中散發(fā)人物的獨特性。多層面多側面地表現人、物、事，然后再統(tǒng)一到這部戲的主旨和意念上來。每個人物都不能單從概念出發(fā)，在大環(huán)境背景下，所處的立場，迫使人物必須做出的行動，他們各自的人情是塑造人物最好的調味劑。國家、家庭、自我、如何調和他們之間的關系。筆者認為，這部戲的人物性格更甚人物關系。眾多方面，進行多棱角的折射，綜合起來就構成整部戲的風情，在筆者看來這部戲有著二三十年代上海女人的風情，有著昭和時代日本的狀態(tài)，也有著紅色年代中國人的反抗與逃避。這部戲充斥著危險、迷離、煎熬，無奈、冰冷、殘酷、猜疑，也摻雜了些許美麗、柔情，這種謎一樣的意味不言而喻。

三、話劇的主題強調個體的塑造

電影《風聲》雖然是一部抗日戰(zhàn)爭題材的電影，主題也是小說作者麥家所言的昂揚“信念”主題，但在今天這個時代卻俘獲了眾多影迷的心，這足以說明這部電影絕不是僅僅關乎歷史那么簡單。正如國家廣電總局電影局局長童剛所言：“影片《風聲》在諜戰(zhàn)片類型的包裝下，正面的內核價值被成熟的類型模式所包裹，獲得了觀眾的普遍好評?！彪娪啊讹L聲》的導演在電影中對于整個故事的注解就如同顧曉夢所說：“民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我不怕死，怕的是愛我者不知我為何而死。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。老鬼老槍不是個人，而是一種精神，一種信仰?！睂τ陔娪爸械墓适?，導演把主題定義到一個超乎自我價值的精神層面，完美地塑造大義凌然、視死如歸的英雄式人物形象，從這些人物身上折射出社會大環(huán)境下的社會價值所體現出的個人價值，這是種令人敬佩的奉獻精神。而筆者所觀看的話劇《風聲》的導演并沒有把這種英雄主義精神主題帶到話劇中，而是把主題定義為個人。話劇《風聲》通過對硬漢十足的剿匪隊長吳志國，嬌嬌富家千金顧曉夢，高雅清冽的破譯科科長李寧玉，膽小如鼠的處長金生火，依靠他人而活身份最低劣的伶人白小年，金風使舵的漢奸特務處處長王田香的塑造，反映了他們所代表不同的階級、不同的立場，在偽裝的面具之下所被做出的種種選擇。

總之，話劇《風聲》的改編及演出還是成功的，整個故事的脈絡清晰緊湊，懸念層巒迭起迷霧重重，它告訴我們，《風聲》不僅是一場話劇，還是一種精神、一種信仰。正如卡努杜所說：“視覺戲劇的奧妙和偉大就在于它運用光的無限變化來表現整個生活，包括人的各種思想感情、意愿沖突和勝利，它只把人和物體當做光的具體形態(tài)來理解并且根據劇情的主導思想來和諧地安排它們。”[6]

參考文獻：

[1]格里菲斯談電影[A].電影文化叢刊[C].北京：中國電影出版社，1981（2）.

[2][美]劉易斯·雅各布斯.美國電影的興起[M].北京：中國電影出版社，2000（7）.

[3][匈]貝拉·巴拉茲.可見的人電影精神[M].北京：中國電影出版社，2000（16）.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987（185）.

[5]康德，著.宗白華，譯.判斷力批判[M].北京：商務印書館，1964.

[6][意]卡努杜.電影不是戲劇[A].李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[C].上海：上海文藝出版社，1995（45-47）.