王建疆

(上海師范大學，上海 200234)

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主義與形態(tài)張力中的世界美學多樣性

王建疆

(上海師范大學，上海 200234)

美學既是哲學也是形態(tài)學。世界美學的多樣性應該是美學體系的多樣性。美學體系的多樣性包括并主要體現(xiàn)在美學思想和審美形態(tài)范疇之間的張力性結構上。美學思想總會體現(xiàn)在審美形態(tài)范疇上，審美形態(tài)的研究也會影響美學思想的形成和對美學原理的修正。目前世界美學在多樣性問題上尚處于非對稱的錯位發(fā)展狀態(tài)。世界美學的多樣性，應該是普適的美學原理、美學思想與具有影響力的民族審美形態(tài)范疇的統(tǒng)一。東方獨特的審美形態(tài)的發(fā)現(xiàn)，不僅說明審美形態(tài)研究之于民族美學的重要性，也暴露了西方美學存在的片面性和以偏概全，而且更重要的在于，對東方審美形態(tài)范疇的深入挖掘已經在局部對西方美學原理形成挑戰(zhàn)和突破。在當今世界美學格局中，雖然中國美學的審美形態(tài)研究正在走向深入，但在主義的建構方面還嚴重缺失，填補這些缺失，將成為中國美學未來發(fā)展的方向，也是理想的、健全的世界美學多樣性的率先垂范之舉。健全的美學多樣性，需要在東方與西方之間、主義與形態(tài)之間、普適性與獨特性之間、世界主義與民族主義之間保持平衡和張力。別現(xiàn)代主義美學主張當代美學需要世界胸懷，既不能用西方中心主義遮蔽非西方的審美形態(tài)范疇，也不能囿于狹隘的民族美學觀念僅僅為了彰顯自己的個性和不同而拒絕美學原理和美學上的主義建構，相反，要在深入研究審美形態(tài)的基礎上，建構具有普適性的美學原理、美學流派和主義。

世界美學；多樣性；別現(xiàn)代；審美形態(tài)；主義；張力

隨著全球化的推進，對全球化可能帶來的文化單一性的普遍憂慮，引起全球范圍的對于文化多樣性的堅守。第33屆聯(lián)合國教科文組織大會上通過的《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月)，將文化多樣性定義為各群體和社會在表現(xiàn)文化時的多種不同形式。2009年筆者應邀參加聯(lián)合國教科文組織在德國科特布斯召開的“文化的多樣性——當前教育面臨的挑戰(zhàn)”大會，2010年應邀參加北京大學舉辦的第十八屆世界美學大會——“美學的多樣性”。之后國際國內都還有不少關于多樣性話題的討論。美學的多樣性問題已成為近年來國際美學流行的話語，往往跟多元文化、文化的多樣性、反對文化帝國主義等相聯(lián)系，從而獲得了世界級別的重大意義。但就第十八屆世界美學大會的多家綜述來看，所謂美學的多樣性無非有30多個國家的1000余名代表參加大會，然后分組討論了美學理論，西方美學、東方美學、中國美學、印度美學、日本美學、韓國美學、阿拉伯美學等等，反映出世界美學的多樣性。但細細想來，這種會議代表的所屬國的多樣性，就是美學的多樣性嗎？值得懷疑。再就超出公共媒體的一般性報道的重要國際美學專家的評論來看，也有值得令人深思的地方。如著名美國實用主義美學家理查德·舒斯特曼在接受采訪時說：“藝術的多樣性；藝術領域之外的審美實踐和經驗的多樣性；分析方法的多樣性；文化和哲學傳統(tǒng)的多樣性……所有這些多樣性都在這次美學大會上得到了表現(xiàn)”。[1]雖然這種總結也符合會議實際，但總覺得還少了點什么。比如“藝術的多樣性；藝術領域之外的審美實踐和經驗的多樣性”，就跟我在聯(lián)合國教科文組織的文化多樣性大會上看到的表演和展示在感性意義而非理性意義上沒有什么區(qū)別。再比如，西方美學上的主義總是連帶著不同的哲學和分析方法，如結構主義的方法、解構主義的方法等等，哲學和主義紛呈，不用說多種多樣，簡直是五花八門，而且在每次國際性美學大會上都已經早有體現(xiàn)，為什么偏偏要把它歸結為這次世界美學大會關于美學多樣性主題的收獲呢？由此亦可見出，目前國際、國內美學界對于美學多樣性問題的認識尚處于對這種多樣性的藝術的、經驗的、傳統(tǒng)的、國別的感性展示方面，而對其深層的肌理、成因、問題的實質，尤其是內在張力性結構及其功能還沒有展開更為深入的研究。

美學多樣性的深層有著不同于舒斯特曼所說的藝術的多樣性和審美的多樣性，以及美學研究方法的多樣性和一般意義上的文化傳統(tǒng)的多樣性，因為除此之外，還有比這些更為重要的體系差異構成的多樣性。美學既是一門人文學科，又是一種理論體系，因而其多樣性是其理論體系的多樣性，而非感性層面的多樣性。美學在原理的通約與價值的多重方面存在著既對立又統(tǒng)一的背反情況，從而導致我們必須面臨這樣的問題：美學的多樣性是指有多樣的美學原理，還是指有多樣的審美形態(tài)？其次，美學的多樣性是個世界概念還是國家概念？就第一個問題而言，如果說美學的多樣性就是指美學有多種不同的原理，那么，美學還能稱之為一種學問和一門學科嗎？但如果不是這樣，美學的多樣性又如何體現(xiàn)？就第二個問題而言，全球200多個國家，美學的多樣性是否指每個國家都應該有一種自己的不同于他國的美學？但就目前世界美學的現(xiàn)狀來看，并不存在一個國家一種美學原理的情況，相反，全世界的美學似乎只有一種模式，這就是西方美學模式。因此，這個由西方美學家提出的美學的多樣性話題，意味著什么，將會帶來什么，就是一個非常值得研究的問題。與此緊密相連的是，究竟是誰需要美學的多樣性，又是誰需要什么樣的美學多樣性？

一、美學既是哲學也是形態(tài)學

美學作為感性學，自鮑姆嘉通提出后，一直被視為哲學的分支。從康德的審美目的論，到黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”，再到馬克思關于美是“人的本質力量的對象化”，都在從哲學的高度界定美的本質。雖然20世紀以來，美學從哲學的形上而下，變?yōu)榻涷灥摹嶒灥男蜗露?，即從思辨的哲學走向實驗的、科學的美學，但西方的五花八門的美學仍然籠罩在各種主義的光環(huán)下，如新康德主義美學、新黑格爾主義美學、西方馬克思主義美學、存在主義美學等等，其哲學的意味和統(tǒng)攝力從未消解。但是，美學除了哲學基礎和主義的主導之外，還必須有具體的內容和存在樣態(tài)。這些內容和樣態(tài)就是美學范疇，即一些大的具有體系網絡節(jié)點功能的概念，如審美的本質、特點、規(guī)律，美的生成、發(fā)展，審美形態(tài)，美的鑒賞，審美心理等。其中，審美的本質、特點、規(guī)律，美的生成、發(fā)展，都屬于美的哲學范疇，審美心理屬于心理學范疇，而審美形態(tài)范疇和美的鑒賞則屬于形態(tài)學范疇。這一點在以藝術風格品鑒為特征的中國古代美學系統(tǒng)中表現(xiàn)得最為突出，往往審美形態(tài)就是對以“神品”、“妙品”、“逸品”、“能品”等標示的風格特征的品鑒。審美形態(tài)學范疇最能體現(xiàn)文化的民族性特點，具有文化的識別意義。如西方的悲劇與中國的意境，這兩個互不相關的審美形態(tài)范疇，就都具有十分明顯的美學上的民族文化的識別功能。悲劇體現(xiàn)了西方的以人與自然、人與社會沖突為美的“酒神精神”，意境則表現(xiàn)中國的以人與自然和諧為美的詩情畫意。因此，美學的多樣性首先就是眾多的不同性，這種不同性既體現(xiàn)在思想體系的不同上，也集中體現(xiàn)在具有識別功能的審美形態(tài)范疇上。正是思想體系與形態(tài)識別之間形成的張力結構，構成了美學多樣性的核心。正是從這種張力結構看，美學既是哲學，也是形態(tài)學。

形態(tài)學(英語morphology，德語Morphologie)，由19世紀德國偉大詩人歌德提出?？茖W意義上的形態(tài)學被用于生物學上的物種的外形區(qū)分上，后來用在了地理學上的地形辨別和語言學上的語音、字形的識別，以及歷史學、數學等方面，具有比內涵識別更為簡潔、高效的功能。比如人與其他動物的區(qū)別，形態(tài)就是首要的，而不是什么社會關系。再如不同民族的語言雖然就思想而言不分民族，但就形態(tài)而言，不僅影響到形、義，而且影響到句子的內在邏輯，產生不同的語法。托馬斯·門羅于1956年提出審美形態(tài)學概念[2]，并將其視為美學走向科學的一個重要舉措。盡管形態(tài)學的應用范圍很廣，但美學上的審美形態(tài)范疇作為人生樣態(tài)、人生境界、審美情趣、審美風格、藝術體裁的感性凝聚和邏輯分類[3]，最為緊密地與民族的審美特點和審美范疇相聯(lián)系，因而最具有美學的民族文化識別標志和多樣性特點。

與審美形態(tài)的民族多樣性不同，美學的哲學基礎和基本原理則應該具有學理上的通約性，而非民族性和國家性，亦非一個民族、一個國家就有一種不同的美學原理。但是，這種通約性要想在不同民族文化背景中的審美形態(tài)多樣性中得到體現(xiàn)，卻是一個非常困難的事。這是因為，一方面，審美形態(tài)范疇的背后都有其美學思想的支配，都有哲學基礎，從而構成審美形態(tài)的不同。另一方面，審美形態(tài)范疇又反過來對美學思想和審美哲學產生影響，從而對現(xiàn)成的美學原理構成挑戰(zhàn)。就以西方的悲劇、崇高和中國的中和、意境相比較而言，西方人主客二分、天人對立的思想影響到悲劇的不可調和的毀滅結局和崇高的劇烈沖突中的慘厲，形成悲壯、慘厲的審美形態(tài)；中國人天人合一、主客和諧的思想影響到雖經苦難，最終體現(xiàn)中和的“哀而不傷”的大團圓結局，與印度一樣，沒有真正意義上的悲劇。而且，沿著天人合一的哲學，中國古代詩歌形成了建立在人與自然和諧關系中的情景交融的意境審美形態(tài)，以及建立在意境基礎上的空靈、飄逸等審美形態(tài)，都為西方所未有。但是，審美形態(tài)范疇的形成，也會影響到對美學思想和美學原理的闡釋。康德通過對崇高的研究，得出審美崇高感來自道德律的結論，黑格爾通過研究優(yōu)美，提出美是理念的感性顯現(xiàn)的理論，馬克思又在黑格爾的基礎上從歷史唯物主義觀點對黑格爾哲學進行改造，提出美是人的本質力量對象化的觀點，尼采通過研究悲劇，展示了審美哲學的“酒神精神”和“日神精神”；我們通過研究中國的意境、空靈、飄逸、中和等審美形態(tài)，得出美是人與自然、人與社會和諧的一種情趣、境界和風格的結論。由于中西方美學面對的審美形態(tài)不同，得出的關于美的本質的界定也會不同。西方美學關于美的本質都建立在對象的基礎上，要從對象上顯現(xiàn)“理念”(柏拉圖、黑格爾)，顯示“人的本質力量”(馬克思)和“真理”(海德格爾)，而東方美學關于美的本質建立在人與對象的一體化關系中，如中國的思與境偕、情景交融，印度的梵我合一基礎上的梵性之美、情味，日本的物哀、幽玄等，伊斯蘭教的心偶和心圓等。所以西方有悲劇、崇高這些審美形態(tài)中對象對人的折磨和壓抑，而東方審美形態(tài)如中國的中和、意境，以及日本的物哀、印度的梵性之美則建立在人的情感與對象和諧或者人的情感與對象的親和上，而不是人對對象的反抗或者征服上。更有甚者，在中國古代修養(yǎng)美學和伊斯蘭教的無對象、無偶像的內景型、精神境界型和悅志悅神型的內審美形態(tài)中，西方美學原理中的“感性顯現(xiàn)”、“對象化”、“真理自行置入”等，則會因為無對象審美而難以解釋來自東方的審美形態(tài)范疇。特別值得注意的是，如果脫離外在感官和外在對象的內景型、境界型內審美存在，那么，美學史的寫作將改變目前建立在“顯現(xiàn)”和“對象化”基礎上的模式，而要考慮寫入無對象審美、內景型審美、悅神悅志型審美以及超驗審美的歷史，使得現(xiàn)有美學史的主線和主要范疇發(fā)生革命性的變革。由此可見，在美學思想和審美形態(tài)范疇之間存在著一個張力結構。美學的哲學思想制約審美形態(tài)范疇的形成和發(fā)展，審美形態(tài)范疇的研究也會影響美學的哲學思想和美學原理的闡釋和建構。世界美學，作為人類美學的大全或整一，就必須考慮到美學思想和審美形態(tài)范疇兩個方面的多樣性，考慮到二者和諧統(tǒng)一后的多樣性，而非某一個方面的多樣性，不能破壞這種張力結構。如果僅僅是一個方面(或主義的、或形態(tài)的)多樣性，那么，在“世界美學”面前，無疑還是整體的單一性，而非真正意義上的系統(tǒng)的多樣性。

但是，從美學的哲學和形態(tài)學相統(tǒng)一的角度或從主義與形態(tài)的張力來看世界美學的多樣性問題，則一開始就會面臨著一個極不協(xié)調的現(xiàn)狀。

一方面，我們現(xiàn)在所講的美學，基本上都是西方的美學體系，不僅美學的原理來自西方，而且就連最能體現(xiàn)民族審美特點的審美形態(tài)范疇，也都是西方的。西方的審美形態(tài)包括悲劇、喜劇、崇高、優(yōu)美、丑、荒誕，長期統(tǒng)治著包括中國在內的全球美學教科書。正如當代波蘭著名美學家塔塔爾凱維奇所說：“目前我們所從事的研究，野心上較為中庸，它只是希求將出現(xiàn)在歐洲思想史上的那些著名的范疇做一總覽而已。”[4]不僅西方美學如此，中國美學亦如此。2000年以前中國的美學教科書中除了西方的審美形態(tài)范疇外，并沒有中國的審美形態(tài)范疇，更不用說還有世界上其他非西方國家的審美形態(tài)范疇了。因此，西方的審美形態(tài)已經成為標本，成為規(guī)范，而中國和日本、印度、伊斯蘭教的審美形態(tài)范疇仍被西方美學所忽視，也被非西方的東方美學自己所忽視。

另一方面，西方的美學尤其是近現(xiàn)代的西方美學，往往以“主義”冠名，如實用主義美學、懷疑主義美學、現(xiàn)代主義美學、后現(xiàn)代主義美學等等約有30余種(詳見本文第三部分圖表)，表現(xiàn)出西方美學在主義方面的多樣性。但是，這個多樣性在世界范圍內看，還是整體的單一，并非一種普遍的多樣形態(tài)，而是一種封閉的排除了其他國家審美形態(tài)范疇而唯西方審美形態(tài)范疇獨尊的單一模式。

與西方眾多的主義的美學相比，中國處于別現(xiàn)代時期。其美學思想自古以來都是儒道禪思想的一部分，但當代中國美學除了古老的唯物主義美學、唯心主義美學，還是大量地用西方的主義的美學來闡釋中國古代的美學思想，顯示出別現(xiàn)代時期中國美學在主義上的貧乏和理論上的不成熟。印度美學、日本美學，也沒有在主義方面擺脫西方的籠罩。印度美學家帕德瑪·蘇蒂在其《印度美學理論》一書中，一方面對西方美學的主義提出批評，但另一方面，她又用了十幾個西方的主義來闡釋印度美學。日本的美學中也沒有日本的主義，有的只是古典主義、存在主義、自然主義等西方的主義。在這種情況下，所謂美學的多樣性，似乎只是西方美學思想上主義的專利，而于美學體系尚不成熟的國家而言，則明顯地缺乏美學應有的思想多樣性。

與美學思想方面形成強烈對比的是，在審美形態(tài)方面，中國和東方的審美形態(tài)范疇的種類和數量卻超出西方很多，除了中西方共有的審美形態(tài)如喜劇、優(yōu)美、滑稽之外，中國還有中和、神妙、氣韻、意境、飄逸、空靈、陰柔與陽剛等西方所沒有的審美形態(tài)。除了中國的審美形態(tài)之外，印度的梵性之美、情味、韻[5]，日本的物哀、幽玄[5]290，310，伊斯蘭教的心偶、心圓[6]等，也都是具有民族特色和產生了很大影響的審美形態(tài)。當然，有的國家，如日本，對本民族審美形態(tài)的理論意識強烈，對本民族的審美形態(tài)進行了理論概括和提煉，有的國家，如阿拉伯伊斯蘭教國家，宗教信仰浸透在美學學科中，對本民族的審美形態(tài)的理論意識淡薄，未能對本民族的審美形態(tài)進行概括提煉。而中國屬于對本民族審美形態(tài)的理論意識覺醒較早，如六朝時就出現(xiàn)了文章體性概念和詩品概念，但用現(xiàn)代理論概括卻較晚的國家(直到王國維時代)。但是，令人遺憾的是，由于西方的美學著作中從未見到非西方的包括中國的審美形態(tài)，哪怕只是一種，這樣一來，西方美學的多樣性就是一個無關其他國家審美形態(tài)現(xiàn)狀的獨立而又封閉的單一模式，其主義的多樣性因為審美形態(tài)方面的缺失而顯得畸形。

審美形態(tài)是不同民族美學史形成和發(fā)展的見證。西方從古希臘的悲劇、喜劇到今天的荒誕(劇)，中國從《易經》的神妙、孔子的中和經南北朝時代的氣韻再到清代的意境、空靈，構成了西方美學史和中國美學史發(fā)展的不同脈絡。同時，審美形態(tài)也是美學的核心內容，是美學范疇中的重要節(jié)點，如果離開了審美形態(tài)，美學將會成為一個空殼，不考慮或者無視已經存在的審美形態(tài)范疇，就必然會造成美學的普適性缺位。正因為如此，正規(guī)的美學教科書，都會有審美形態(tài)專編，或至少是審美形態(tài)專章。學生步入美學殿堂的入口還是審美形態(tài)。這是因為審美形態(tài)較之其他美學范疇，如美的本質等，更具有具體感，而且耳熟能詳。但就目前西方美學而言，完全無視他國審美形態(tài)的單一模式卻依附于各種西方哲學思潮和哲學流派，從而形成了西方美學的內部多樣性和外在單一性。但這個多樣性是十分有限的和封閉的多樣性，與西方之外的世界并無關系，因此可以說，到目前為止，無論是在西方，還是在東方包括中國，美學上的主義與審美形態(tài)之間都存在著嚴重的錯位，錯位導致缺失，形成畸形，因此，目前還不存在真正意義上的世界美學的多樣性。

審美形態(tài)的多樣性能使人們看到審美世界的真實性和豐富性，并能透過審美形態(tài)的多樣性進一步理解審美心理的復雜性和審美發(fā)生發(fā)展的多質多層次性，能夠更深入地、理性結合感性地了解審美的本質、特點和規(guī)律。如果離開了審美形態(tài)的多樣性，那么，對于美學原理的闡發(fā)就很可能被限定在某個狹隘的角度，最終影響到美學原理的研究。比如，西方建立在主客二分基礎上的悲劇-喜劇，優(yōu)美-丑陋，崇高-滑稽，崇高-荒誕等系列審美形態(tài)，就在不斷地強化著人與自然、人與社會之間的矛盾和對立，體現(xiàn)出在人與自然、人與社會之間的分離和對立中探尋美的本質的傾向。但在中國建立在天人合一基礎上的中和、氣韻、陰柔與陽剛、意境等，則并不面對人與自然、人與社會之間的二分和對立，而是體現(xiàn)一種“和”的文化特征。孟子所謂“知天”、“事天”、“樂天”、“同天”(“上下與天地同流”)，莊子所謂“與天地并生而與萬物為一”，李白所謂“相見兩不厭，只有敬亭山”，辛棄疾所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，美學家王國維所謂“一切景語皆情語”等等，無不體現(xiàn)出在人與自然的關系中尋求和界定審美本質的傾向。同樣，印度的梵我合一(與中國的天人合一有相同的思維模式)的梵性之美，與中國有著同樣的在人與自然的關系中界定美的主張。日本建立在主觀感受基礎上的物哀、幽玄等審美形態(tài)，深受中國哲學和審美形態(tài)的影響，都不會將審美作為主客二分的現(xiàn)象進行分析，而是從主客交融中審美情趣的凸顯來確定審美形態(tài)，并確定審美的本質的。因此，從非西方的審美形態(tài)出發(fā)的美學研究和研究結果，應該是不同于西方美學的，會在美學原理上取得一些突破。

由于西方美學的強勢和東方審美形態(tài)的尚未進入世界美學的主流話語，因而，當前的世界美學仍然是西方模式。這個西方美學模式遮蔽了整個東方的審美形態(tài)和審美哲學思想，形成了美學體系上的單極。但是，隨著中國的崛起和整個亞洲的復興，也許有一天當東方的審美形態(tài)進入世界美學的主流話語時，世界美學的理論格局將發(fā)生重大的變化。這個變化就首先體現(xiàn)在由世界審美形態(tài)的多樣性而引起的美學思想和美學原理闡釋的更新、升級，以及由此帶來的世界意義上的“和而不同”。這種“和而不同”才是真正體現(xiàn)了不同民族的思維方式、哲學觀念和不同的審美形態(tài)的世界美學的多樣性。否則，所謂的美學多樣性，將永遠都是畸形的多樣性。

西方美學在主義上的強勢，規(guī)范了其他國家包括中國的美學，造成了其他國家包括中國無視自己民族的審美形態(tài)而盲目跟進西方的現(xiàn)狀，其后果是在以西方美學為標本的同時，固化了西方美學的單一模式，同時也忽視了本國、本民族美學的存在，從而進一步強化了西方美學的畸形發(fā)展。事實上，自從中國有了美學這個術語，并由王國維提煉出中國審美形態(tài)范疇如意境、典雅、?；蟆⑹群靡詠?，相當長的一段時間里，中國美學并不注重自己的傳統(tǒng)，并沒有沿著王國維的路線發(fā)展，相反，卻跟在西方審美形態(tài)的后面進行盲目的模仿和轉述，中國美學教科書實際上就成了西方美學的翻版。正如柯惕斯·卡特這位熱衷于評價和傳播中國藝術的世界美學大會主席(第十八屆世界美學大會當選)所說：“但是我認為世界難以像理論上那樣開放和自由。例如我本人如果想要用英語講授中國美學，我就不知道從何處著手。我的意思是我很難找到可靠又合適的教材。”[7]在這樣的情況下，又何來美學多樣性？同樣，現(xiàn)代日本的美學相當地發(fā)達，新時期以來我國翻譯出版了大量的日本美學著作，但日本美學在哲學和思想層面上還是在闡釋西方美學原理和西方的審美形態(tài)范疇，并沒有將本國的審美形態(tài)視為與西方等值的審美形態(tài)，也并未由對審美形態(tài)的研究上升到對西方美學理論的改造和更新。至于印度美學、伊斯蘭教的美學，也未能從審美形態(tài)學上升到審美哲學的高度，并未形成不同的美學體系。

問題還在于，到了2000年之后，隨著中國美學審美形態(tài)范疇研究的推進，具有獨特性和代表性的中國的審美形態(tài)陸續(xù)出現(xiàn)在中國的美學教科書中，但迄今15年過去了，中西方的文化交流有了進一步的發(fā)展，但是西方美學對中國審美形態(tài)范疇并無反應。同樣的情況也出現(xiàn)在日本、印度和伊斯蘭教美學中。因此可以說，西方美學家們感到了美學需要多樣性，并積極提倡美學的多樣性，是一種世界主義的人文擔當，但究竟什么才是美學的多樣性，他們似乎并不清楚。原因就在于他們并沒有深入地了解歐美之外的其他國家和民族的美學的多樣性，仍在固守歐洲中心主義，又怎能了解世界美學的多樣性。

總之，不論是在西方還是在東方，也不管是在歐洲還是在中國，都存在著一個畸形的美學多樣性。這種畸形又集中地體現(xiàn)在主義與形態(tài)的錯位或者哲學與形態(tài)學的不匹配以及由此而引起的或主義缺失或形態(tài)缺失上。在這種畸形的美學多樣性面前，美學家們應該反思，到底是誰缺乏美學的多樣性？又缺少什么樣的美學多樣性？究竟是什么原因導致我們缺乏真正意義上美學的多樣性？

二、東方審美形態(tài)對現(xiàn)有西方美學原理的挑戰(zhàn)和突破

西方美學在主義上的多樣性并不等于世界美學的多樣性，因為這種多樣性并沒有考慮西方美學之外的其他國家或其他民族的審美形態(tài)范疇，因而只能稱為歐美美學的多樣性，而不能稱為世界美學的多樣性。世界美學的多樣性應該包括歐美以及歐美之外的其他國家和地區(qū)的美學多樣性，這個多樣性是哲學與形態(tài)學相匹配并構成張力的多樣性。

目前一個有目共睹的現(xiàn)狀是，西方美學上的主義五花八門，而整個東方包括中國都在用西方美學上的主義來闡釋自己國家和民族的審美現(xiàn)象。至少在中國，美學專業(yè)的博士學位論文、碩士學位論文中有相當大一部分是在用西方的主義來闡釋中國的美學思想。如什么老子的、孔子的、莊子的、禪宗的存在主義美學思想研究、經驗主義美學思想研究、生命論美學思想研究、自然主義美學思想研究等，已經將中國的美學思想消解在了西方的主義之中[8]。

但是，如前所述，中國的審美思想和審美形態(tài)卻是非常豐富的，而且有著為西方所不具有的獨特范疇。這里的問題就在于：究竟用什么標準來確定美學的多樣性？是以西方的標準從美學上的主義的多寡來確定美學的多樣性？還是以各民族在歷史上自然形成的審美形態(tài)的多樣性來確定美學的多樣性？或者同時從以上兩個方面來確定美學的多樣性？我認為，應該從以上兩個方面來確定美學的多樣性。這是因為如前所述，美學既是哲學也是形態(tài)學，美學的多樣性就體現(xiàn)在主義與形態(tài)的有機結合上。

不過，強調主義與形態(tài)的結合并不妨礙美學研究對出發(fā)點的選擇。我認為，美學多樣性研究的出發(fā)點應該是審美形態(tài)而非主義。原因有二：第一，民族審美形態(tài)的出現(xiàn)，是該民族審美文化發(fā)達的標志。對審美形態(tài)的理論總結是該民族美學成熟的表現(xiàn)。事實上，西方的亞里士多德、朗基努斯、博克、康德、黑格爾、席勒、恩格斯、尼采，直到19世紀出版了《丑的美學》的羅森克蘭茲，再到20世紀的托馬斯·門羅、卡崗、利奧塔等都對審美形態(tài)有過深入獨到的研究。因此，任何關于美學多樣性的研究，都不能無視本民族的和其他民族的審美形態(tài)的存在。第二，審美形態(tài)是所有美學上的主義存在的基礎，這就如現(xiàn)實是理論的基礎一樣，相對于美學上的一種主張和一個主義而言，審美形態(tài)與審美觀念一起構成了整個審美史的具體內容和演變過程，它是美學的重要內容和理論基礎，是所有關于美的哲學問題能否得到合理解釋的落腳點。因此，美學的多樣性首先應該建立在審美形態(tài)的基礎上，而不是首先建立在美學的主義上[9]。東方美學和中國美學要想成為真正的美學，就必須首先明確自己獨有的審美形態(tài)，并對之加以理論的概括和總結，從而加入到世界美學的行列中去。同樣，西方美學如果不想繼續(xù)囿于單一模式，就不能閉門造車，無視東方國家包括中國的審美形態(tài)，相反，要努力掌握其他國家和民族的審美形態(tài)，從而形成一種健全的美學多樣性。

那么，作為不同于西方而具有悠久傳統(tǒng)且影響至今，仍有很強生命力的中國的和東方的審美形態(tài)，究竟是一種什么樣的狀況呢？以下具體論述。

(一)中國的審美形態(tài)范疇

以下僅以產生了世界影響的廣場藝術、建筑、電影、書畫、功夫、舞蹈、大閱兵、實景演出和科學發(fā)現(xiàn)為例來做粗略介紹。

1.中和。以2008年北京奧運會開幕式上的和字操為例。這一源自儒家處世哲學和美學思想的審美形態(tài)，它向全世界展示了中國熱愛和平、建設和諧社會的理念?！昂汀弊鳛闈h字，以方塊的結構、對稱的組合，使得中和的概念得到圖解。中和是中國傳統(tǒng)的詩歌、建筑、園林的基本審美原則，在當今全中國興起的仿古方城、古四合院、古宮殿建筑熱中表現(xiàn)強勁。以北京紫禁城建筑為例，人們對這種中和審美形態(tài)的熱愛，實質上也是當代中國文化心理中中和形態(tài)的折射。無論是延續(xù)了幾千年的“溫柔敦厚”的詩風，還是戲劇的大團圓結局，都是中國人保持中和，避免偏狹和刺激的審美心理的表現(xiàn)。在流行的山水寫意、工筆花鳥、行楷草書以及古詩詞的唱和中，在棋道、茶道中，尤其是在民俗主導的節(jié)慶活動中，中和都是當代很有生命力的審美形態(tài)。中和相對于西方的悲劇沖突毀滅論、崇高壓抑慘厲論和客體元素和諧論有著情感平和、處事中庸和心理和諧的不同形態(tài)。既是不同的思維方式，又是對美的不同理解。

2.氣韻。以當代電影《英雄》中的“劍”字舞為例，在秦軍萬箭穿屋之際，書館的老先生仍在教授書法，一位大俠正在運氣揮動如椽巨筆用朱砂書寫“劍”字，室外是為他們抵擋箭簇的男女英豪，他們運氣舞劍，擊落萬千亂簇，騰躍起舞，劍氣倒逼千軍萬馬，是一種氣韻生動的武俠大寫意。這一源自中國氣的思想的審美形態(tài)，在當代的小說、舞蹈、書畫、影視創(chuàng)作以及氣功藝術中仍在廣泛流行。金庸廣為人知的武俠小說中的蓋世神功，無不是氣韻的杰作。提筆運氣的普通書畫作者，吟詩賦詞的文人雅士，無不講究氣的運行和氣的節(jié)律。那種不僅要求書畫作品達到“氣韻生動”，而且詩歌、小說、散文等文體也要達到有“韻味”、有“生氣”，有“氣勢”，“栩栩如生”、“生動別致”的審美原則，在當代中國審美文化和文藝創(chuàng)作中仍有著至關重要的地位。氣韻是西方美學中沒有的審美形態(tài)范疇，其理論概括必然突破現(xiàn)有西方認識論美學理論框架，表現(xiàn)出超越對象的氣化生成的美學思想。

3.神妙。以當代電影《十面埋伏》中的盲女擊鼓為例。神妙作為源遠流長的中國審美形態(tài)，具有極強的統(tǒng)攝力和非常廣泛的表現(xiàn)區(qū)域?？梢杂脕硇稳莨Ψ虮硌莸纳窆ιw世，書畫作品的神品、妙品，藝術魅力的妙不可言，文學創(chuàng)作的神來之筆，指揮藝術的用兵如神，科技創(chuàng)造的鬼斧神工、神舟飛船，國家形象的神州大地，等等。不同于宗教的神跡，中國的神妙是關于大道屬性和天地萬物間陰陽變化的感性凝聚，是凡人的超乎想像的非凡魅力。由于其強大的激發(fā)人的期待和想象的能力，神妙作為審美形態(tài)，不僅在現(xiàn)在，而且在將來，都會是充滿魅力的審美形態(tài)。這種來自大道和人格魅力、藝術魅力的神妙，與西方一神論基礎上的上帝專有的神跡形成了鮮明的對比，其理論闡發(fā)必然具有更多不同的內涵。

4.意境。以2008年北京奧運會開幕式上的寫意國畫卷軸為例，表現(xiàn)了情景交融中有無虛實相生，言有盡而意無窮的審美效果。意境這一古老的審美形態(tài)，不僅在當代藝術如詩歌、繪畫、園林藝術中仍然存在，而且已經得到了科技的武裝，從而有了更為廣泛的表現(xiàn)空間。在電影、電視連續(xù)劇和大型節(jié)慶廣場藝術和旅游實景藝術中出現(xiàn)?！队诚裎骱?、《映像漓江》、《映像云南》等，都借助于高科技的聲光電能，在情景交融中體現(xiàn)虛實統(tǒng)一、耐人回味的審美效果。意境的實體景觀化，仍然在利用虛實真幻結合原理調動觀眾的想象，擴充想象力，與美國3D互動節(jié)目中的亦真亦幻但卻用來制造驚悚，切斷想象的設計截然不同，是中國傳統(tǒng)審美理念的當代延續(xù)。意境這一被認為是中國最為獨特的審美形態(tài)范疇，對西方美學長期存在的美的一元論和二元論之爭做出了自己的回答，體現(xiàn)了從人與自然的一體化中尋求經驗與超驗相統(tǒng)一的美的本質觀，是對西方美學主觀美論和客觀美論之爭的超越。

5.飄逸。以敦煌莫高窟和大型樂舞《絲路花雨》中的飛天造型為例，再以電影《臥虎藏龍》中的竹梢上的打斗，《英雄》中水面上的較量為例。作為一種審美形態(tài)，飄逸在功夫影視藝術和敦煌飛天造型中都有令人印象深刻的表現(xiàn)。表現(xiàn)出逍遙自在、無拘無束的輕靈瀟灑之美。尤其是基于飄逸這一審美形態(tài)的飛天，已不僅僅是中國電視藝術最高成就獎的獎杯標志，而且還是中華騰飛的“飛天之夢”的象征符號。中國敦煌飛天，來自于對西方安琪兒、印度的神鳥、中亞細亞的羽人的改造和創(chuàng)新，已經通過當代數千場再生藝術的海內外演出，譽滿天下。飛天，不僅是中國道家逍遙思想、隱逸生活和理想身形的表現(xiàn)，而且還是中國人現(xiàn)代夢想的圖騰。飄逸看似一種風格，實則是道家逍遙思想即“無待”的絕對自由精神對西方建立在外在物質實踐基礎上的相對自由即目的與規(guī)律相統(tǒng)一的審美規(guī)律論的突破。

6.陰柔與陽剛。以道教《陰陽圖》為例。這一源自于中國古代哲學陰陽互生并存觀念的審美形態(tài)，自古至今一直被視為一體雙面的風格特征，是事物本質的寫真。因此，中國傳統(tǒng)并不認同一悲到底，一剛無折的直線的一去不復返的思維方式，而是承認事物在對立面中的轉換生成，認可對立因素的此消彼長，相互作用，相互轉化，允許給悲苦的劇情一個大團圓的結局，以求得心靈的撫慰。當代中國文藝界摒棄了極左時期那種絕對的、片面的、機械的陽剛和缺乏人之常情的英雄觀，更加注重表現(xiàn)人性的復雜性和英雄人物性格的兩面性，從而贏得了觀眾和讀者，也從此走向世界，問鼎諾貝爾文學獎。當今世界流行的中國太極拳，就是陰柔與陽剛的最好見證。當代中國大閱兵中既有男性的雄偉、壯美，又有女兵的颯爽英姿，剛柔兼濟，相得益彰，是壯美與優(yōu)美的辯證，陰柔與陽剛的統(tǒng)一。這種建立在審美風格和本體論哲學基礎上的審美形態(tài)，不僅體現(xiàn)了陰陽一體、陰陽互根、辯證運動的世界觀和審美觀，而且還體現(xiàn)了整體把握、超越簡單對立的審美思維方式，與西方界分主客、判析美丑的直線型審美思維方式判若兩儀，給予美丑以更多的生成空間。

7.內審美。一種以無對象、無外在感官參與的內景型、內樂型、精神境界型審美[10]。道家老莊的“滌除玄覽”、“心齋”、“坐忘”、“朝徹”、“虛室生白、吉祥止止”的深度內景呈現(xiàn)；儒家孔子的“曾點氣象”、“孔顏樂處”的內樂體驗；佛禪的“喜俱禪”、“樂俱禪”、“禪悅之風”、“止觀”、“內照”的修養(yǎng)境界，以及荀子“無萬物之美而可以養(yǎng)樂”的重要命題，都從哲學和歷史文獻學的角度對內審美的存在提供了強有力支持。而美國當代腦神經學家、腦神經美學創(chuàng)始人澤基(Semir Zeki)出版的《內視》(Inner Vision)一書，則從科學實驗的角度證實了中國和印度古代都有的“內景”、“內視”、“內照”現(xiàn)象，從而使內審美形態(tài)范疇建立在了科學的基礎上。經驗型內審美的發(fā)現(xiàn)，將使現(xiàn)有建立在對象分析基礎上的西方美學體系面臨最為嚴重的挑戰(zhàn)和突破。

以上幾類中國獨有的或由中國學者概括出來的范疇是在歷經千百年的檢驗和篩選后流傳下來且仍有很強生命力的審美形態(tài)范疇，在它們之前存在和之后相伴的還有更多的審美形態(tài)子范疇如《二十四詩品》中所羅列的“品”就是風格類型或具體的審美形態(tài)子范疇。它們的曾經存在，說明中國文化的歷史悠久、博大精深。中國的審美形態(tài)不僅內涵豐富、種類繁多，而且源遠流長。而它們之中的絕大多數作為審美形態(tài)范疇于今已經式微，也說明中國當代現(xiàn)存的審美形態(tài)已經經過了歷史的檢驗和淘汰，是成熟的、有長久生命力的審美形態(tài)。這些中國審美形態(tài)范疇應該成為人類美學的共同財富，將對現(xiàn)有西方美學體系構成質疑、挑戰(zhàn)和突破。

(二)印度、伊斯蘭教、日本的審美形態(tài)范疇

以近年來我國東方美學的研究成果為基礎加以粗略介紹。

1.印度的審美形態(tài)范疇

①梵性之美

印度哲學經典《奧義書》認為，梵是創(chuàng)造萬物之美的本體，世間一切現(xiàn)象之美，皆源于分有或顯現(xiàn)了梵性的生命和生殖之美才美?！翱梢曅允澜缈杀划斪魇悄撤N真實的神的顯現(xiàn)或者包含著形象的光芒，其真實性足以使我們感知到它的終極意義，即真諦所在?！盵11]人們可以通過修煉和禪定證得“梵我同一”，從而領略從現(xiàn)實之美到超現(xiàn)實之美的歷程。但是，梵性并非簡單的哲學概念，而是有著豐富的內涵。一方面，如上所說，任何人和事物都能顯現(xiàn)梵的存在；但是，另一方面，梵作為世界的本體和一切生命的終極原因，是大梵，它在本質上無差等，無美丑之分。這樣一來，“它消解了美的主體、客體的嚴格界限，強調唯有在主客體的統(tǒng)一(和合)中，在具有梵性的外物同明心見性、超塵脫俗的主體相互滲透和融合中才存在美感，才能產生美?！盵5]173這種和合的美學，與西方從對象上找美的思想傳統(tǒng)相比，不僅是思維方式的不同，而且導致對美的本質的理解也不同。

②情味

味(rasa)是印度思想中的古老范疇。其舌尖品味之意被借用在美學上對蘊含的、潛藏的某種幽遠的人類共同的情感的品味。情味合一，“味出自情，但高于情，是情中的精華、本質。連接味與情的中介是想象力所創(chuàng)造的具有暗示意義的形式?！盵12]味不屬于認知，而是感受，是品嘗和品味。所以，情味關聯(lián)著對于暗示和含蓄的審美感受，甚至通過對于個別具體現(xiàn)象和形態(tài)的品味，達到對于梵性永恒之美的體悟，也就是取得具有類似于梵快感之特征和歡樂的經驗。

③韻

作為審美形態(tài)范疇的“韻”最早是指能展示詞固有的表示義的詞音和詞義，后來被詩學家擴張到對詩歌語言及詞義的暗示和象征。優(yōu)秀的詩作追求暗示的韻，也就是追求含蓄深藏的情味之美，但能夠起到像“小燈點燃無限的大燈”[13]的作用。印度古典美學“韻”與中國古代審美形態(tài)范疇“氣韻生動”的氣動節(jié)奏和旋律有所不同，但與中國古代的“韻外之致”、“味外之旨”有相通的地方。

正如帕德瑪·蘇蒂所說：“在印度美學中，時間因子是個無始無終的過程，既不在概念世界的形成中出現(xiàn)任何阻斷，也不在印度人心理的連貫性思想中發(fā)生停頓，……以致新論文自動地與舊有的思想體系統(tǒng)一起來，并象圖騰一樣保存在各種藝術形式之中。”[11]4-5印度的審美形態(tài)范疇給人一種正在生成中的感覺。一方面，它非常具有民族文化的特點，具有深厚的哲學底蘊，一脈相承；一方面，審美形態(tài)范疇之間的邊界交織在一起，不容易截然分開。與中國古代審美形態(tài)之間的普遍聯(lián)姻和家族相似有著類似的形態(tài)特征[14]。這些形態(tài)特征都在肯定和放大作為主體的人的主觀能動性對于美的本質的決定意義。

2.伊斯蘭教的審美形態(tài)范疇“心偶”與“心圓”

伊斯蘭教是世界各大宗教中唯一沒有偶像崇拜的宗教。伊斯蘭教中的宇宙之主是安拉。安拉是真主。但是，安拉雖有形象，人卻看不到，只能成為心中無所不在的崇拜偶像。也就是說，伊斯蘭教對于安拉的崇拜是在內心深處的，因而這種崇拜也是無所不在的。這種無所不在的內心崇拜，就是一種“心偶”，典型地體現(xiàn)為宗教的悅志悅神型審美，也就是一種內審美。

與“心偶”這種內心崇拜相一致，伊斯蘭教民在心中有一個永遠的朝覲之地，這就是天房。天房在麥加，是全球各地教民向往的中心。但對多數教民來說，天房是一個不可見而又朝向伊斯蘭世界的心中圓點，張法因此稱之為“心圓”[6]156，與清真寺建筑圓頂被教民圍繞，麥加又被清真寺圍繞一樣，形成了有形之圓與心中無形之圓的圓的審美形態(tài)。由于伊斯蘭教本身并沒有對這種審美形態(tài)做出美學界定和理論總結，因此，在此所述為中國當代美學家們的提煉和概括。伊斯蘭教審美形態(tài)的最大特點就是這種內審美性質的心偶與心圓。這種心偶與心圓的內審美范疇屬于想象力巨大的心理空間美學，借助于安拉創(chuàng)造世界、創(chuàng)造人類、創(chuàng)造美好的神奇，心偶與心圓獲得了超驗的審美。心偶與心圓是非常獨特的而又在十數億教民中產生著巨大影響的審美形態(tài)范疇，對現(xiàn)有西方審美形態(tài)范疇理論和建立在對象基礎上的美學原理構成直接的沖擊和突破。

3.日本的審美形態(tài)范疇

日本的島國地理位置和由充沛的水量與茂密的森林覆蓋所形成的審美意識，決定了日本民族對于自然的親和和熱愛，許多審美形態(tài)范疇來自于日本人對于自然的感受和領悟。因此，盡管日本的審美形態(tài)范疇被日本美學家們劃歸為藝術美類型，但其哲學思想和關注對象的深處仍然是自然。是透過藝術感受來領悟自然，通過感受和領悟自然達到對人生的領悟，獲得人生境界。這與西方美學家們從藝術分類來確定審美形態(tài)范疇有著實質的不同。

日本在古代長期接受中國儒道禪文化的全面影響，所以日本審美形態(tài)范疇都有中國文化和中國審美形態(tài)的因素和影子，純粹的原創(chuàng)性不是很強。由于日本民族內心世界豐富而外在視界偏向于小巧，因此，日本學者認定的審美形態(tài)范疇盡管很多，但絕大多數由于其體量較小而介乎審美形態(tài)子范疇與中國的“品”之間，如物哀、幽玄、禪意、空寂、閑寂、形、姿、余情、自然、質樸、簡素、枯淡、不對稱、靜寂、貧困、一即多、樸拙、淡泊、余白、虛、無，等等。如果按照有原創(chuàng)性，有影響力和概括性、統(tǒng)攝性的原則，只能從眾多瑣細的日本審美形態(tài)范疇中擷取物哀與幽玄加以討論，而非面面俱到地探討它的風格譜系。

①物哀

物哀是日本最早形成的審美形態(tài)范疇，在11世紀的《源氏物語》中已經成型，而對它的理論總結直到江戶時代才提出。物哀說可能受到我國六朝陸機、劉勰、鐘嶸的“感物”說的影響，是對日本民族對于自然景物極其敏感和細致的心理體悟的理論總結，包含人對自然物的悲哀的、感傷的、可憐的、同情的、壯美的感動形態(tài)，充滿著朝花夕拾的感傷。物哀產生的美感來自于由物引起、由心感到、心物同情的主客合一，來自于客觀自然物但又超越了客觀自然物，將自然人化，將客體主觀化。上升到美的哲學就是，美并非客觀的存在物，亦非主觀的情感，而是心物互滲，主客統(tǒng)一。從而易見與印度的梵我合一、中國的天人合一有著一致的哲學基礎。但其傷物感懷的基調又與中國古代情景交融的藝術意境的恬淡判若兩儀。

②幽玄

幽玄被日本美學家認為是最高的審美形態(tài)范疇。幽玄一詞最早見于《后漢書·何后妃》，表達將逝于冥界的悲哀，但被日本學者認為與中國詩論中的“隱秀”、“言外之意”、“韻外之致”等含蓄美有著一致的特點，表現(xiàn)朦朧、含蓄、隱約、空寂、悠遠和余情之美。其美學的哲學基礎在于中國道家之有無和禪宗之空寂。正如葉渭渠所說：“空寂文學思潮就含有禪的幽玄思想的豐富內涵，從而更具有象征性和神秘性。”[15]幽玄在繪畫上體現(xiàn)為“余白”、“虛白”，表現(xiàn)“無”或“空”的境界。與中國的意境理論有著不解之緣。但日本的審美形態(tài)范疇的形成有著自覺的審美形態(tài)意識，而且有著特定的內涵，尤其是其帶有冥世暗示的幽玄之境，是中國意境審美形態(tài)中有無虛實統(tǒng)一之境中所不具有的，因而仍然不失為一種日本獨有的審美形態(tài)范疇。

日本審美形態(tài)的共同特點在于通過主觀感悟去把握美的本質，與建立在對象基礎上的西方美學原理具有不同的屬性。

(三)東方包括中國審美形態(tài)范疇發(fā)現(xiàn)的意義

以上對東方包括中國審美形態(tài)范疇的梳理和發(fā)現(xiàn)，在世界美學格局中具有重要的現(xiàn)實意義。首先是突破性意義，其次是啟發(fā)性意義。

1.突破性意義

①范疇突破。第一，西方審美形態(tài)范疇本身的被突破。在西方的諸多范疇之外顯示了更多的東方審美形態(tài)范疇，這就是對一直占統(tǒng)治地位的西方審美形態(tài)范疇的邊界突破。第二，東方廣義的建立在哲學思想基礎上的審美形態(tài)范疇對西方建立在體裁(悲劇、喜劇、荒誕劇)基礎上的狹義審美形態(tài)范疇的突破，代之以更廣闊的審美形態(tài)范疇。第三，人生美學標準如意境、物哀、梵性之美對藝術體裁標準如悲劇、喜劇、荒誕劇的突破。第四，對以黑格爾為代表的美學即藝術哲學框架的突破，建立一種聯(lián)系人生、社會、藝術、自然的大美學。

②哲學基礎上的突破。第一，主體立場對客體立場的突破，不再只從對象上尋求理念的感性顯現(xiàn)，而是從人的情感和感悟方面去看美的本質。第二，無對象審美或內審美形態(tài)對美是人的本質力量對象化的命題的突破。

③思維方式上的突破。包括情景自然交融、本來一體的意境論、情味論和物哀論所表現(xiàn)的對西方主觀投射式移情論的突破，即不認為是人把自己的情感投射到外在對象上，相反，是對象本身就是人的情感，對象與人的情感是一體的、交融不分彼此的，即“一切景語皆情語”。

④美學原理上的突破。第一，“審美形態(tài)是人生樣態(tài)、人生境界、審美情趣、審美風格的感性凝聚和邏輯分類”的定義，已與托馬斯·門羅關于“審美形態(tài)學”“是用科學的方法對藝術進行分析、描述和分類”的“嘗試”[2]239的定義全然不同，超越了西方的狹隘藝術分類理論，對東方的審美形態(tài)范疇進行了切合實際的準確的概括。第二，“美是人的本質力量的外在化表現(xiàn)和內在化顯現(xiàn)?！蓖黄屏恕懊朗侨说谋举|力量的對象化”的關于美的定義，而增加了內審美的內容。

⑤文化上的突破。第一，打破了西方美學在中國而無中國美學的虛無論，增強了中國包括東方國家的文化自信。第二，通過美學上的多樣性，展示了文化的多樣性和文化上的平等性。在東西方美學的比較研究中，東方美學和西方美學各有千秋，不存在孰優(yōu)孰劣。第三，展示了文化上相互交流、彼此尊重、互相學習的必要性。西方美學要想在21世紀繼續(xù)保持優(yōu)勢地位，就首先必須彌補自己對東方美學的知識性缺陷，必須矯正由東方審美形態(tài)范疇研究所揭示的西方美學原理方面的偏差。同樣，東方美學的振興必須進一步加強本民族審美形態(tài)學的研究，必須從主義的高度思考美學原理的建構。

2.啟示性意義

東方包括中國獨有的審美形態(tài)的出現(xiàn)具有明顯的現(xiàn)實意義。

首先，就中國美學而言，中國審美形態(tài)的長期被忽視而又終于被發(fā)現(xiàn)，說明了中國美學從盲從到獨立，從不成熟到成熟的歷史過程，有著深刻的歷史教訓。這一教訓首先就在于任何美學研究都不能忽視自己的審美形態(tài)的存在，不能不了解本民族的審美歷史和現(xiàn)狀，不應該盲目地跟隨和模仿西方的美學體系，而是要自覺地建構自己的美學體系，否則，自己的美學將重蹈被忽略的悲劇。

其次，就西方美學而言，盡管西方美學是美學學科的創(chuàng)建者，但不應該因此而無視其他國家、其他民族審美形態(tài)的存在，不應該把自己局限于西方文化中心論的圈子里，而是要放眼全球，發(fā)現(xiàn)和研究處在文化多樣性中的審美形態(tài)多樣性，并從中加以概括總結，上升到理論高度，進而提高美學研究的水平，增強美學的普適性。西方對其他國家和民族審美形態(tài)的忽視，導致了西方美學的單一模式，這在全球化背景下是極有可能成為文化單一性的助推，而與文化多樣性相去甚遠。因此，東方包括中國審美形態(tài)獨特性的發(fā)現(xiàn)，應該警醒西方美學家，該是把目光從西方挪開一段時間去關心和考察東方審美形態(tài)包括中國審美形態(tài)的時候了。

再次，中國以及東方審美形態(tài)的獨特性的發(fā)現(xiàn)，給中西美學提供了一個相互學習的空前的契機。目前西方美學的多樣性是封閉的歐美單一文化模式下的內部多樣性，而不是世界的多種文化、多種美學模式的多樣性，因此，如果西方美學不想封閉自守，就必須放眼全球，研究非西方的審美形態(tài)，放棄目前畸形的美學多樣性觀念，建立健全美學的多樣性。

就中國而言，雖然有著豐富的審美形態(tài)，卻在相當長一段時間內不能從理論上加以概括，這只能說明理論研究的落后，尤其是思想的貧乏和主義的缺位，只能跟著西方的美學思想走，從而邯鄲學步，既沒有學到西方的，又丟掉了自己的傳統(tǒng)，形成了一個群龍無首的審美形態(tài)的多樣性，而非美學體系的多樣性。但是，目前中西方在美學上的多樣性，都存在缺陷。一個是西方的體系成熟的畸形，一個是中國的體系不成熟的畸形，半斤八兩，都需要矯正。因此，中西美學應該進一步加強交流，深化彼此了解，高度重視審美形態(tài)的重要性，發(fā)掘審美形態(tài)的理論價值，使審美形態(tài)的獨特性成為美學個性的前提，使審美形態(tài)的多樣性成為美學多樣性的基礎，使審美形態(tài)的普適性成為美學的普適性，只有這樣，我們才會有真正意義上的美學多樣性，才會有世界美學的大發(fā)展。

最后，中國審美形態(tài)獨特性的發(fā)現(xiàn)，具有非常深刻的文化意義。多樣性與單一性相對，但由于人類自私的本性，總是在彰顯自己，遮蔽別人，總是想用自己的尺度去裁剪世間萬物，從而在文化上總會面臨一與多的矛盾和沖突。中國古代的哲學思想講究“和而不同”，認為“和實生物，同則不繼”。就是說，只有多樣性的存在，才有生命的存在和發(fā)展，而單一性的存在則意味著事物的停滯不前。就美學而言何嘗不是這樣。西方美學曾盛極一時，至今已露出衰敗跡象，一是學科萎縮，二是受眾減少，三是邊界不清，四是正在被文化研究和藝術研究所替代。其原因就在于西方美學是“同”，即獨我、個我、單我，排斥了其他國家審美形態(tài)的“和”，即眾我，多我、雜我，從而只能在一種單一模式下獨步六合。脫離了審美形態(tài)的多樣性基礎，自然會限制自己的理論視野和思想高度。相反，如果既注意本民族審美形態(tài)的獨特性，又考慮其他民族審美形態(tài)的豐富性，就會在一與多，純與雜的對立統(tǒng)一中把握美學的多樣性。

三、中國美學現(xiàn)狀與世界美學多樣性建構

處在世界美學格局中的當代中國美學，在審美形態(tài)學研究方面取得了很大的進步，比較系統(tǒng)地整理和闡釋了中國審美形態(tài)范疇，并在審美形態(tài)性質、審美形態(tài)特點、審美形態(tài)生成規(guī)律、審美形態(tài)識別標志、審美形態(tài)研究對象、審美形態(tài)劃分標準、審美形態(tài)范疇體系、中西審美形態(tài)比較研究等諸多方面提出了不同于西方建立在藝術分類基礎上的屬于自己的理論和方法，構成了世界美學多樣性的一極。但當代中國美學在美的哲學研究方面，尤其是在美學上的主義建構方面尚屬空白。未來中國美學的發(fā)展，就在于將審美形態(tài)研究成果進一步理論化、哲學化，并從中抽象出主義來。

(一)中國美學的現(xiàn)狀

1.對中國古代審美形態(tài)范疇的研究有了新的發(fā)現(xiàn)。暫且以寫入正規(guī)教科書的為準，2001年朱立元主編教育部“走向二十一世紀課程教材”《美學》(高等教育出版社)中列入中和、氣韻、意境3個中國古代審美形態(tài)范疇。2007年王建疆主編“復旦博學”精華版《審美學教程》(復旦大學出版社)中列入神妙、陰柔與陽剛2個中國古代審美形態(tài)范疇。2009年葉朗主編《美學原理》(北京大學出版社)中列入沉郁、飄逸、空靈3個中國古代審美形態(tài)范疇。

以上被列入的審美形態(tài)范疇是對中國美學研究成果的總結。這些被列入的中國古代審美形態(tài)范疇與西方的審美形態(tài)范疇完全不同，沒有交叉重合之處。但這又是在論述了西方審美形態(tài)范疇之后羅列的中國審美形態(tài)范疇，并未排斥西方的審美形態(tài)范疇。

2.對當代中國審美形態(tài)范疇的總結。第一，當代流行的中國傳統(tǒng)審美形態(tài)范疇：中和、氣韻、神妙、意境、陰柔與陽剛、沉郁、飄逸、空靈、清丑。第二，本土化了的西方審美形態(tài)范疇：悲劇、荒誕、崇高。第三，中西方共有的審美形態(tài)范疇：優(yōu)美、壯美、滑稽、幽默。第四，正在生成的中國審美形態(tài)范疇：戲仿、風貌、囧。從中可以看出中國審美形態(tài)的繼承、延續(xù)，吸納和發(fā)展，以及對西方審美形態(tài)的借鑒。

3.建立了開放的審美形態(tài)范疇體系。表一和表二根據原創(chuàng)性和有生命力、有影響力的標準，羅列中西從古至今不同的審美形態(tài)范疇系列，得出如下結論：

第一，東方包括中國與西方各為不同的審美形態(tài)范疇體系，東西方審美形態(tài)范疇之間除了優(yōu)美、滑稽之外，從不交叉、重合，因此，東西方審美形態(tài)范疇各自獨立，自成系統(tǒng)。中國當代的審美形態(tài)范疇吸收了西方的審美形態(tài)范疇悲劇、崇高、荒誕等，但又保留了為數眾多的中國古代綿延至今的有生命力的審美形態(tài)范疇，因而既有傳統(tǒng)性又有現(xiàn)代性。

第二，中國審美形態(tài)范疇的種類要比西方審美形態(tài)范疇更多、更豐富，因而美學思想發(fā)展和美學原理建構的空間會更大。東西方審美形態(tài)范疇之比是20:10，東方比西方多出1倍。中西審美形態(tài)范疇之比是15:10，中國比西方多出1/3。去除由于中西文化交流帶來的中西審美形態(tài)范疇重合之處，中國具有11個不同于西方的審美形態(tài)范疇。這既符合中國文化的悠久歷史，又顯示出中國美學內容的豐富性。

第三，西方的審美形態(tài)范疇來自藝術體裁，如悲劇、喜劇、荒誕劇等，屬于狹義審美形態(tài)。中國的審美形態(tài)范疇來自哲學(如神妙、氣韻、陰柔與陽剛、意境)、藝術風格(如沉郁、空靈、飄逸)和社會人生(如中和、清丑、風貌)，屬于廣義審美形態(tài)，與整個東方的廣義審美形態(tài)范疇如梵性之美、情味、韻、心偶、心圓、物哀、幽玄具有同一特點。

第四，當代中國審美形態(tài)范疇吸收了西方的審美形態(tài)范疇，形成了開放模式，而西方的審美形態(tài)范疇體系卻仍然相對獨立，無視非西方的審美形態(tài)范疇的存在，顯得保守、孤立，是一種封閉的模式。

表一 中西審美形態(tài)范疇的比較

4.“是中國美學還是美學在中國”的問題仍未解決。這個問題在2002年中國社會科學院主辦的一次國際美學大會上被提了出來，直到2015年第八屆中華美學學會全國美學大會閉幕總結時，中華美學學會會長、國際美協(xié)協(xié)會會長高建平先生仍在說，此次大會面對的問題仍然是“是中國美學還是美學在中國”。應該說高建平的總結是符合中國美學的實際的。但我們要問的是：中國美學，問題究竟出在哪兒？中國美學在審美形態(tài)范疇方面具有多樣性之后，還缺少什么確定自己存在的關鍵要素？

(二)中國美學面臨的問題

我們以原創(chuàng)性、14世紀文藝復興以來美學上的、英語的主義“ism”后綴為標準，進行中西美學的對比，發(fā)現(xiàn)，西方(West)以“主義”冠名的美學有36種(見下圖)，中國(China)只有在二十世紀美學大討論中出現(xiàn)過2種，這就是唯物主義美學和唯心主義美學。

從表三可以看出，西方這種美學上的主義的多樣性，與中國美學上的主義的單一性形成了鮮明的對照。西方的主義上的美學要比中國多得多，中國的美學幾乎沒有什么主義。唯心主義、唯物主義，如果按照恩格斯《費爾巴哈論》中的說法，也只有在涉及哲學基本問題即物質和意識孰為第一性孰為第二性時才有意義，否則便無意義，因此將其用在美學研究上，其價值值得懷疑。即使是馬克思主義美學，如果從來源上說，也是西方的。但在審美形態(tài)方面，中國的審美形態(tài)的種類和數量卻超出西方很多。因此，毋庸多言，從表一、表二到表三，中國美學的現(xiàn)狀，其長處和不足一目了然。

表二 東西審美形態(tài)范疇的比較

表三 中國和西方美學在主義方面的比較

當代中國美學的不足可以概括為以下幾點：

1.缺乏主義、影響力不夠。主義是思想的凝聚，是理論的升華，是行動的綱領和口號。主義與思想和理論相比，具有“歸根結底”一句話的功能，如存在主義、自由主義、經驗主義、自然主義等，其中的“存在”、“自由”、“經驗”、“自然”，就是一言以蔽之、一目了然、一語中的的，是老百姓所說的“一口咬到肉上”的。因此，就如我們看到的當代西方美學的統(tǒng)攝性和影響力，無非主義的張揚。而中國美學，審美形態(tài)范疇不可謂不豐富，美學學說不可謂沒有多樣性，但就是不能凝聚為、上升為主義，即一種能以一句話、一個詞就可以喚起人們的主張、綱領、原理和發(fā)現(xiàn)，因此就如現(xiàn)實所表現(xiàn)的中國美學不僅在國際上沒有產生大的影響，而且“是中國美學還是美學在中國”的質疑不絕于耳。

2.審美形態(tài)范疇研究獲得突破后的更高水平上的創(chuàng)新不夠?？陀^而論，當代中國審美形態(tài)范疇的研究確實取得了前無古人的偉大成就，使得中國美學的系統(tǒng)特征日益顯著，遲早會引起國際美學界的重視。但就目前而言，中國審美形態(tài)范疇的研究，還停留在就范疇研究范疇上，未能就范疇研究成果對美學原理帶來的可能性突破進行深入的發(fā)掘，更沒有從中國審美形態(tài)范疇研究上升到美學上的主義的標新立異上，因而其思想的高度、哲學的厚度、學術的精度尚未達到引起國際美學關注的地步。因此，借著世界美學多樣性研究，應該放眼世界，取得更高層次上的突破。

(三)中國美學的應對之策

在考慮中國美學在世界美學多樣性中的應有之舉時，我也拜讀過一些對中國美學復興充滿信心文章。其中有的認為中國傳統(tǒng)美學必然復興。其理由有三，一是借用舒斯特曼和艾爾雅維茨等著名美學家關于全球化時代歐洲文化霸權必然解體的話，認為“以漢語書寫的美學的繁榮”必然到來，二是認為中國經濟的發(fā)展必然帶來中國傳統(tǒng)美學的復興，三是認為“中國傳統(tǒng)學術的邊界模糊性與美學學科的邊界模糊性類似，這也會導致中國傳統(tǒng)美學的復興?！盵16]筆者認為，漢語寫作與經濟發(fā)展帶來中國傳統(tǒng)美學的復興是可能的，也是中國的學者樂得其見的。但傳統(tǒng)美學因其邊界模糊而復興這一點似難理解。而且更主要的是，中國古代只有美學思想而無學科，因此，與其這樣隨著“風水輪流轉”就復興了所謂的中國傳統(tǒng)美學，不如以世界的眼光和現(xiàn)代的眼光，根據目前世界美學多樣性方面的缺失和中國美學面對的問題，主動地做以下具體的工作。

1.充分認識中國美學的時代背景，積極創(chuàng)建主義，增強影響力。中國自先秦百家爭鳴以來，主義式微，道統(tǒng)日損，幾乎找不到美學上有自己知識產權的主義，因而影響到中國美學的高度，甚至影響到中國美學存在的合法性。尤其是在別現(xiàn)代時期，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義幾乎淹沒了中國前現(xiàn)代的美學思想。有鑒于此，中國美學應該積極提倡建立有創(chuàng)見、有個性、有知識產權的主義，創(chuàng)建審美哲學，以主義來統(tǒng)攝美學流派，積極開展與西方美學和東方各國美學的對話，爭取美學上的話語權。

2.加強對中國審美形態(tài)的哲學研究，在美學原理上進行大的突破。中國審美形態(tài)博大精深，蘊含著豐富的哲學思想、人生智慧、藝術風格，而且關聯(lián)著宇宙、社會、人生，較之西方以藝術體裁為依托的審美形態(tài)，更具有思想建構和理論創(chuàng)新的空間。美學既是形態(tài)學又是哲學，因此，審美哲學要以審美形態(tài)學研究為基礎，同時，審美形態(tài)學研究要上升到哲學的高度，達到審美哲學與審美形態(tài)學的統(tǒng)一。由于審美形態(tài)學的發(fā)展，在世界美學的多樣性研究中，西方美學原理的局限性已經凸顯，中國和東方其他各國美學上的短板也日益清晰。因此，應該解放思想，“批大款，導大隙”，在美學原理上對西方既有理論形成突破，并進而建立自己的美學體系。

3.率先建立健全美學多樣性。如表一、表二、表三所示，西方美學和中國美學包括東方美學在世界美學的多樣性方面的缺陷都很明顯，這就為我們率先建立世界美學的多樣性提供了可能。盡管中國美學在主義上是貧乏的，但在審美形態(tài)范疇方面卻有著為西方所沒有的長處。除了中西方共有的審美形態(tài)如喜劇、優(yōu)美、滑稽、幽默之外，中國還有中和、神妙、氣韻、意境、沉郁、飄逸、空靈、陰柔與陽剛等西方所沒有的審美形態(tài)。這樣一來，只要中國美學揚長避短，建構世界美學的多樣性就不是沒有可能。

相較西方美學對東方美學和中國美學的不甚了解，中國美學對西方美學可以說是知己知彼，而西方美學只知己而不知彼。在這種情況下，世界美學的多樣性有可能率先在中國實現(xiàn)。

一個健全的美學體系，一種健全的美學多樣性，應該既包括人類美學上的所有創(chuàng)新性的思想體系，同時又包括人類所有的有影響力和生命力的重要審美形態(tài)范疇，在主義與形態(tài)之間保持必要的張力。這些美學思想和審美形態(tài)都應該具有普適的和典型的意義。而要做到這一點，就需要同時在正面建設和反面批判上做工作。

(四)世界美學多樣性的正面建構

1.普適性建構。西方主要的審美形態(tài)范疇如悲劇、喜劇、崇高、荒誕等源自于一定文藝體裁和種類，而中國的主要審美形態(tài)如中和、神妙、氣韻、陰柔與陽剛等，與整個東方的審美形態(tài)范疇一樣，從來都不拘泥于一定的文藝體裁和文藝種類，而是對于天地人之間從自然到社會再到藝術的不同審美形態(tài)的感性凝聚和邏輯分類，因此中西方審美形態(tài)之間確實存在著狹義與廣義的區(qū)分。但怎樣才能使中西不同體系的審美形態(tài)體系相互兼容呢？這就需要彼此理解、相互吸納，而非彼此對立、相互排斥。只有彼此理解、相互吸納，中西方不同譜系的審美形態(tài)范疇才會具有普適性價值。否則，以一種模式排斥另一種模式，或想取而代之，就只能形成民族主義美學或國家主義美學，形成畸形的美學多樣性，而非具有世界意義和普遍價值的美學的多樣性。

2.平衡性建構。平衡性，就是要求美學能夠在審美形態(tài)范疇和美學思想或哲學兩個方面實現(xiàn)同步發(fā)展，在形態(tài)與主義之間保持必要的張力，而非美學思想或哲學是西方的，審美形態(tài)是中國的，或者是東方的。形態(tài)與思想的不協(xié)調意味著美學的不成熟。尤其是缺乏主義的美學，是很難在美學思想上有大的建樹的。目前，西方美學由于缺乏對非西方的審美形態(tài)范疇的了解，因而其審美形態(tài)只具有西方特點，不具有世界美學的多樣性。相反，中國美學雖然發(fā)掘了本民族的審美形態(tài)范疇，又吸納了西方的審美形態(tài)范疇，在審美形態(tài)范疇方面顯得比較全面，但由于缺乏美學上的主義，其畸形發(fā)展也是一目了然的。要想獲得真正意義上的世界美學的多樣性，中西方美學都有必要取長補短，在主義與形態(tài)之間，在東西方之間尋求平衡，保持張力。

3.典型性建構。人類的審美形態(tài)種類繁多，如果巨細不分，輕重無別，就會影響人們對審美形態(tài)的完整把握和深刻認識。中國的審美形態(tài)與印度、日本、伊斯蘭教有相似之處，這就是審美形態(tài)范疇往往具有雜多而且家族相似的特點，從而難以分辨和把握。如中國審美形態(tài)從“神”中衍生出神采、神情、神貌、神韻等，從“韻”中派生出氣韻、風韻、神韻等，從而形成了近義詞之間的親屬關聯(lián)，極具家族相似性。印度的“情”、“味”、“韻”等審美形態(tài)范疇之間也往往糾纏在一起，很難截然分開。日本的真、物哀、禪寂、空寂、枯淡、幽玄之間也都有千絲萬縷的聯(lián)系。伊斯蘭教的心偶與心圓，更具有一體化特點。比較而言，西方的審美形態(tài)由于跟文藝體裁緊密相連，因而概念確定、條理明晰，沒有東方審美形態(tài)范疇這么復雜，因此，東方審美形態(tài)范疇包括中國古代審美形態(tài)范疇需要進行典型性提煉和規(guī)范性闡釋。通過典型性提煉，把那些最具有特色、最具有統(tǒng)攝性和影響力的審美形態(tài)范疇提煉出來，成為能夠被世界美學所接受的范疇譜系。并通過規(guī)范性闡釋，使得美學原理一以貫之，美學思想與審美形態(tài)達到和諧一致。

只有落實了美學的普適性、平衡性和典型性，人類的美學才會在質與量的統(tǒng)一中實現(xiàn)真正意義上的多樣性。

(五)世界美學多樣性的反面批判

要建立健全世界美學的多樣性，目前在中國首先面臨一個澄清和抵制中國美學虛無論的任務。

目前仍在主導世界美學的西方主義的多樣性，導致對非西方美學的遮蔽，形成了畸形的美學多樣性。但另一方面，在面對審美形態(tài)如此豐富多樣的中國美學時卻產生了有無中國美學的詰難。虛無論認為，只有西方美學在中國，而無中國美學。這種論調如果放在中國審美形態(tài)意識尚未覺醒的2000年之前，似乎有的一說，但在中國的審美形態(tài)意識普遍覺醒并且得到了深入研究的今天，已經不符合中國美學的實際，缺乏立論的基礎。

但是，這種中國美學虛無論是怎樣形成的呢？我認為一個主要的原因在于中國美學上的主義建構同時受到了來自西方的話語霸權的壓制和來自國內思想建設方面的誤區(qū)。

首先，就西方的話語霸權而言，西方美學的主義喧囂、流派眾多，但都忽視了東方包括中國審美形態(tài)的多樣性，從而用美學上的主義統(tǒng)治了美學的多樣性。近代以降，西方美學仿佛就是世界美學的設計師，而東方美學包括中國美學只不過是西方美學的二傳手和復制品，但這種復制的美學與中國的審美實際格格不入，從而導致了當代中國美學的邊緣化：既不能有主義的建設而與西方平等對話，又不能解決藝術的和審美的問題，從而被學院化、學科化，失去了美學指導創(chuàng)造、建構思想的應有的活力。西方美學的單一化統(tǒng)治，與西方美學上的主義對東方、尤其是對中國美學的遮蔽有關，實際上也是自殖民主義時代以來西方話語霸權對東方和中國審美形態(tài)的輕視甚至無視的結果。

其次，就中國國內的思想建設而言，中國只尊奉一個主義，這就是馬克思主義。這一點曾被學界誤認為是中國不能創(chuàng)造任何主義，因而，要想在中國美學界樹起獨立的原創(chuàng)性的主義就變得諱莫如深。雖然這是有違馬克思主義批判和創(chuàng)造精神的誤解，但卻導致了中國美學只能有一個主義，這就是馬克思主義的錯誤認識。沒有或者放棄了主義追求的中國美學要么跟著西方眾多的美學上的主義進行脫離中國實際的美學研究，要么干脆否認中國有美學存在，從而導致了中國美學虛無論的產生。

中國美學虛無論的要害在于挫敗了中國美學的自信心，造成了中國美學“失語癥”，對美學多樣性建設來說有著直接的妨害。因為占世界人口1/5，有著5000年文明史的國家竟然沒有自己的美學，還談什么美學的多樣性呢？因此，要破除中國美學虛無論，把中國美學納入世界美學多樣性中，就必須既重視審美形態(tài)的多樣性，又重視主義的多樣性。審美形態(tài)的多樣性是美學多樣性的肉身，主義的多樣性是美學多樣性的靈魂。只有二者的有機結合，才能有活靈活現(xiàn)的生命，否則就是魂不守舍或者行尸走肉。盡管目前中國審美形態(tài)的豐富性尚未得到充分的研究和開發(fā)，但是，中國美學界已經開始將中國審美形態(tài)諸范疇寫入了美學教科書，從而打破了西方審美形態(tài)范疇的壟斷，使得在相當長的一段時間里被西方美學所遮蔽的中國美學露出了廬山真面目。因此，目前中國美學仍然需要堅持從審美形態(tài)研究出發(fā)，但是要特別注重主義的提煉和思想的建設。只有形態(tài)和主義健全了，中國美學才能消除虛無論，走向世界。

隨著殖民主義時代的結束和東方各民族的崛起，世界各國對自己民族審美形態(tài)的覺醒，西方這種建立在主義基礎上的美學多樣性，如果不進行人類審美形態(tài)的發(fā)掘和整理、研究，就有可能最終讓位于東方建立在審美形態(tài)多樣性基礎上同時又吸收了西方的主義精華的東方美學。

同樣，在美學主義化方面欠缺的國家，也包括中國在內，應該有美學上的主義建構的自覺性和獨立性，應該從審美形態(tài)出發(fā)，提煉思想，形成美學上的學派和主義。康德的崇高論形成了康德主義美學，即以道德律為內蘊的精神力量戰(zhàn)勝外部壓抑的主觀精神性崇高。尼采的悲劇論以日神精神和酒神精神的對比和辯證，形成了尼采的悲劇主義美學。東方美學包括中國美學從豐富而獨特的審美形態(tài)出發(fā)，就完全有可能形成不同于西方的東方的包括中國的美學上的主義。

但是，特別值得注意的是，如前所述，美學既是哲學又是形態(tài)學，因此，如何把握美學在哲學與形態(tài)學方面的平衡，保持必要的張力，避免西方美學用主義去遮蔽其他民族的審美形態(tài)范疇從而導致其美學原理出現(xiàn)漏洞和偏頗的弊端，又克服東方民族包括中國美學在主義上的欠缺和貧乏，并非一個簡單的問題。在民族主義盛行的亞洲，提倡民族特色往往會成為不去建構理論普適性的借口。將民族特色等于多樣性，既是缺乏世界美學胸懷的偏狹的做法，又是思想懶惰的表現(xiàn)。事實上，有特色即有個性，但有特色有個性并不意味著有思想，也不一定就是最好。審美個性與學科的規(guī)范性和思想的深刻性之間并不成正比例，相反，有時會呈現(xiàn)反比關系。因此，在世界美學的多樣性面前，需要把握形態(tài)學與哲學、形態(tài)與主義、普適性與特殊性、民族性與世界性之間的平衡，借著世界美學多樣性話題，將美學研究提高到一個新水平、新境界。

總之，處于主義和形態(tài)錯位發(fā)展中的世界美學多樣性問題研究，能夠發(fā)現(xiàn)西方美學與東方美學包括中國美學各自具有的優(yōu)勢和缺失，發(fā)現(xiàn)目前占據統(tǒng)治地位的西方美學原理的漏洞和缺陷，以及在主義與形態(tài)的對立統(tǒng)一中突破舊有理論框架、建構真正意義上的世界美學多樣性的可能性，對于中國美學理論的發(fā)展不失為一種新的思路。世界美學的多樣性建構既要避免西方的以所謂的世界主義遮蔽其他非西方國家的審美形態(tài)的弊端，又要防止打著民族特色美學旗號而放棄美學哲學思想建構尤其是主義建構的狹隘民族主義。東西方之間的相互借鑒和相互補充才能使世界美學上升到更高的境界。世界美學的多樣性既要體現(xiàn)在哲學思想的多樣性上，又要體現(xiàn)在不同民族審美形態(tài)范疇的豐富上，是二者之間的張力，因而是主義與形態(tài)的協(xié)奏曲，而非或主義的或形態(tài)的獨奏曲。作為美學研究的出發(fā)點，首先應該注重審美形態(tài)的多樣性基礎，要在審美形態(tài)的豐富性、完整性和典范性的基礎上建設美學的思想體系甚至是主義體系，從而在思想與形態(tài)的高度統(tǒng)一中推進世界美學的多樣化。

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[責任編輯：鄭迦文]

國家社科基金項目“別現(xiàn)代語境中的英雄空間解構與建構問題研究”(15BZW025);上海師范大學藝術學理論重點學科項目(A-7031-15-001014)。

王建疆，上海師范大學人文與傳播學院教授，博士生導師，主要研究方向：美學理論、中國古代美學和藝術學理論研究。

B83-0

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1002-6924(2016)11-004-019