李憲英　李文蕾

本文試圖從歷年來已進行考古發(fā)掘的高句麗墓室壁畫圖像資料和中國古代（主要指三國至唐）正史著述文獻兩方面入手，在美術與歷史雙學科的輔助下，初步探究高句麗時期女子服飾的獨特特點及其與周邊漢民族的溯源關系。并從服飾功能、人物身份、發(fā)展繼承等幾方面諸條進行分析，大致呈現(xiàn)出高句麗服飾的全民族面貌。

前言

“高句麗”一詞，最早見于《漢書·地理志》玄菟郡條：“縣三；高句驪，上殷臺，西蓋馬?！笨梢姡呔潲惖牡妹从趨^(qū)域地名的小范圍概念，進而逐步擴展至國名或政權的大范圍概念。關于“高句麗”名稱的具體由來，至今學界尚存在爭議，大體上可以歸納出多至十種以上的說法與解釋。不論如何，從被視為蠻夷的句麗部落，到漢武帝統(tǒng)治下的“漢四郡”，再到三國時期獨立民族意識、政權形式的確立，高句麗不論是在韓國歷史領域，還是在文化、藝術發(fā)展方面，毋庸置疑都存在著里程碑式的意義。

通常意義下，我們所說的“高句麗”為始于公元前37年終于668年的政權或國家，其歷史遺存今主要可見于朝鮮平壤與中國集安地區(qū)等地。頗具地域風格與民族特色的墓葬形式是高句麗社會經濟發(fā)展、意識形態(tài)進步的產物，也是高句麗歷史遺存中最具典型性的代表。墓室中豐富的壁畫圖像與出土文物，可以說是韓國歷史上藝術發(fā)展的第

次高峰，在美術史研究上擁有至關重要的地位。而在這切圖像與實物資料中，服飾占據(jù)了非常重要的一部分。

此處服飾為“服”與“飾”的統(tǒng)稱，即從項冠、發(fā)髻到鞋履實用與美化的所有方面。不論是在中國還是在韓國，不論是在古代還是在現(xiàn)代，服飾在人們的日常生活中，早已脫胎出單純的功用性，成為民族文化、藝術重要的組成部分。在一個特定時期的服飾中，可以見出人民的價值形態(tài)、宗教信仰、等級意識及審美觀念，是了解歷史、進行研究的輔助資料，也是窺探民族文化全貌的窗口。所以本文從服飾藝術中的女子服飾出發(fā)，試圖梳理出其自身獨特的民族特點及與周邊民族、國家內自在的繼承關系。從中也能更好的理解韓國的歷史與韓國人的日常生活、思想性格，為更深層次美術的研究奠定基礎。另方面，高句麗文化、藝術根植于本地文化沃土，可以說是該區(qū)域內各族文化的象征，也是各族人民思想意識和精神風貌的體現(xiàn)。從服飾的角度審視高句麗民族與周鄰地區(qū)各民族的關系，也有利于以典型為依托，在更全面的范圍下了解地區(qū)美術的發(fā)展。

關于高句麗女子服飾藝術方面的研究，中韓學者由于理解方面的差異，存在分歧的現(xiàn)象，所以不能概而論。因每個人側重點的不同，著述分布到廣泛的各個方面?？傮w說來，中國學者較多的是以文字資料入手分析，而韓國學者由于地域條件更為優(yōu)厚則多是從更為直觀的考古報告、出土實物方面進行分析，各有利弊。本文則是綜合了考古與美術方面的圖像資料與歷史學方面的正史文獻，對高句麗時期的女子的“服”與“飾”藝術進行初步的闡述。

功能范圍內的“服”與“飾”

（1）、首服

首服，據(jù)自字面意思指附著于頭部的服飾不難理解，即是加著于頭部的冠帽巾幘與各類飾物的總稱。高句麗可以說是個頗為重“首”的民族，據(jù)正史資料記載的高句麗首服有幘、折風、骨蘇、皮冠、弁、各色羅冠，及壁畫繪制中可見的各式冕、帽、冠、幘足上至二十種。

作為服飾文化的一部分，首先首服必須滿足定的使用價值，如能遮風驅寒的暖帽風帽，其次它也自然而然的存在著獨立于本身裝飾功能之外的非功用性。不同的首服象征著不同的社會地位、階級等級，也顯示出所佩戴者的身份屬性，甚至可以昭示出周圍所處的特定環(huán)境。如德興里壁畫墓前室西壁《十三郡太守來拜圖》中出現(xiàn)的進賢冠則專屬于古代儒±、文吏、公侯、宗室成員，為其最常佩戴的一種禮冠形式；判定安岳三號墓墓主人身份時起參考作用的羅冠。再如常與頭戴武士形象伴隨出現(xiàn)的兜鍪，雙楹塚墓室東壁著馬具裝的武士，德興里壁畫墓前室東壁出行圖中武士均佩戴此冠。這些圖像中的首服仿佛堅不可摧，上插纓穗或動物獸角，為簡化的形象更添英勇頑強之感。

可見，首服在社會生活中更多的充當了政治性的功能，中國歷代也是通過服裝材質、色彩的不同，來區(qū)分身屬的官位職分。參軍、太守、刺史，首服的形狀與嵌飾使彼此相互區(qū)別。同中國古代封建社會一樣，高句麗時代的人們也深受孔孟儒家思想的影響，女子必須恪守所謂的三綱五常，遵守為婦的本分。身份地位遠不能及男子，更不能拋頭露面，那么，必然的上述足夠彰顯地位，擁有政治傾向的首服在女子的世界中則極少出現(xiàn)。不論是中國還是韓國的歷史文獻中均無留下筆墨，在實際壁畫墓的發(fā)掘中也并未察覺到突破之處。

但在折風等具有高句麗民族特征的男子首服之外，也是存在著女子獨有的首服裝飾。據(jù)《舊店書·東夷·高麗傳》中稱：“國人衣褐戴弁，婦人首加巾幗?！标P于弁，在唐以前的高麗史中已有著述，而巾幗此前未見歷史記載。《三國志》中引《為氏春秋》：“亮既屢遣使交書，又致巾幗婦人之飾，故戰(zhàn)陣之間恒以為激怒對方之具?！痹佟皩⑹坑星討?zhàn)者，世忠遺以巾幗，設樂大宴，俾婦人妝以恥之…”可見，巾幗（見圖1）為漢魏以來婦人之飾，其具體為何種，歷來有不同解釋。一為覆發(fā)的頭巾；二為用假發(fā)（如絲、毛等物）制成的貌似發(fā)髫的飾物。使用時直接套在頭上，無需梳挽。綜合來說，不同于中國秦漢時期在舉行祭祀大典時戴的用絲織品或發(fā)絲等制成的頭巾式頭飾，高句麗女子所佩戴的巾幗應指一種頭巾式首服。在高句麗時期的多座壁畫墓中均出現(xiàn)繪有頭戴巾幗的女子形象。如角觚墓主室后壁墓主人左側女子，長川一號壁畫墓前室南壁站立中的女子頭上都佩戴有白色的巾幗。有的巾幗包裹住整個頭頂部，有如發(fā)帽。女子的巾幗有獨特的圍裹方法，可能與中國文獻中記載文字有相近之處。佩戴的場合或為宴飲，或為某種出行儀式，或為歌舞表演之用，或為固定頭發(fā)以防松散。與男子首服最大的不同則在于，在出現(xiàn)巾幗的墓室壁畫中，并未看到明顯的尊卑之別，上至墓主夫人，下至侍女俱有佩戴，可見巾幗只是女子為表示盛裝的種普通飾物。還有種與之類似，稱為抹額（見圖2），為高句條扎于女子額頭的布帛狀物。

（2）、發(fā)式

同中國唐代女子多變的發(fā)式一樣，高句麗的女子也有種類不同的發(fā)髻，不論如何，注重裝扮的時代風氣定程度上是社會經濟發(fā)展、國家政局穩(wěn)定的體現(xiàn)。

關于發(fā)式，男子女子在正史中均無記載，但在墓室壁畫的圖像中卻明顯的有各種發(fā)式差異的體現(xiàn)。

與男子挽發(fā)成髫或披散于肩的單一形式不同，女子追求發(fā)式的形態(tài)多變，有時甚至達到奇異夸張的效果。有的發(fā)式為男女通用，如球形頂髫，在德興里壁畫墓、安岳三號墓中出現(xiàn)的侍女、守門人及表演者多少都有出現(xiàn)，多數(shù)情況下僅僅為束發(fā)之用，有時特用高聳的發(fā)髻作宗教形式的象征，有頂禮膜拜之意。非球形發(fā)髻則是追求裝飾效果，出奇出新，多為表演者之用，以討取墓主人及墓主夫人的注意與喜愛。角抵墓主室的抵手，左邊一人發(fā)髻呈條狀，徑直翹立在額前；右邊人發(fā)髻高聳頭頂，仿佛直插云天，既加強了靜止畫面的動勢感，也增添了整體的趣味性與裝飾性。頂髻在壁畫中時而成環(huán)形，時而成條帶狀，形態(tài)各異，變化多端。

發(fā)式不同于本文第一部分論述的首服，單一而富有尊卑的局限，侍女、舞者等處于社會低層的階級，墓主人、仙女等擁有較高身份地位的階級，甚至可梳理同樣的發(fā)式。在安岳三號墓中墓主夫所梳呈現(xiàn)四環(huán)的擷子髻（見圖3），驚奇的在庖廚（見圖4）的隊伍中重復出現(xiàn)，在表現(xiàn)神話題材的牛郎織女圖中，織女的形象也曾使用。這種情況的出現(xiàn)反映出社會風氣的開明與等級觀念定程度的淡化。

《周書·高麗傳》中記載：“其冠曰骨蘇，多以紫羅為之，雜以金銀為飾。其有官品者，又插二鳥羽于其上，以顯異之?！边@是冠帽裝飾的證明，如典型的折風喜用羽毛裝飾在上，在女子的發(fā)式中也有相同的體現(xiàn)。在不同形式的發(fā)髫之余，點綴以花枝、羽毛，在彰顯身份之外，更注重其裝飾效果。學者稱此種發(fā)髻裝飾為步搖，隨人物動作輕輕擺動，因此得名。在中國魏晉南北朝時的女子裝扮中，已有類似形式出現(xiàn)，在高句麗所見墓室壁畫的女子形象中，尤以“羽狀步搖”、“羽毛式步搖”和“花枝狀步搖”為最。安岳三號墓西側室墓主夫人面頰兩側及腦后各繪有一紅色飾物，呈單枝狀，每枝枝杈盡頭還飾有紅色珠子狀飾片，為裝飾發(fā)髻所用，便可歸為扶搖。

（3）服裝

高句麗的民族服裝，主要可分為襦、袍、禱、裙四部分組成。而女子服飾重在襦與裙。高句麗的服裝今無歷史考古方面的實物資料，但通過文獻論述與壁畫圖像大致可探其原貌。高句麗女子最基本的服飾形式為：短上衣、褲子加長裙，依據(jù)特定的服飾面料、紋樣來辨別人物身份。

襦，一般指長不過膝的短衣。有單、夾之分，夾棉絮者稱“復襦”。襦用大襟，襟右掩為右衽，左掩為左衽。襦有長短之別，短者稱腰襦，是一種齊腰的短襖。長者稱長襦，按照襦身長短，又可分兩種：一種是相對腰襦而言，長及髖部的上衣。另一種是長可至足的長袍。《周書·高麗傳》記：“婦人服裙襦，裾袖皆為襦?！逼渲?，根據(jù)襦的長度可分為長、短襦，短襦禱式男女都可穿著，短襦裙式和長襦裙式皆為女性裝扮。短襦多出現(xiàn)于男性侍者，如長川號墓。長糯多與裙搭配穿戴，為女子所專用，長糯的形制基本與短糯相同，一般為交領、左枉、寬袖，枉部、袖口、下擺等處均加撰。有的長孺表面無過多裝飾，為索面或純白色瘦筒，如長川一號前室北壁侍女所著淺黃色長糯（如圖5），多為普通勞動婦女；有的有點綴花紋裝飾，錦緞華麗的肥筒，多為貴族夫人。

裙，則為女子專有的服裝形制，在文獻與壁畫中可以發(fā)現(xiàn)到大量女子穿裙的形象。而裙又可分為百疊裙（如在長川一號墓前室南壁）與間裙（如水山里壁畫墓）。此外，高句麗女子裙服尤愛加撰，對于高句麗服裝的最早加載見于《周書·高麗傳》：“據(jù)袖皆為撰”。又有《隋書·東夷》：“婦人裙糯加撰”。單從文獻中可知，高句麗女子的裙和糯均加撰，加撰部位則在裙據(jù)以及袖部。而從壁畫所反映的信息來看，高句麗服裝中糯、裙均普遍存在有加撰的現(xiàn)象。其中糯多在枉部、袖口以及據(jù)部加撰，裙則在下擺處加撰?？婕幼F(xiàn)象較少見，只在部分窄筒挎挎口處有加撰。并且，加撰服裝使用者的性別也不只局限于女子。另外，值得注意的是，在高句麗女子庖廚形象中出現(xiàn)了類似今天圍裙樣式與內容的裙式服裝，說明此時的服裝已經在遮羞蔽體之余擁有指向性的作用，針對不同人群有不同形式的服裝。還有出現(xiàn)，類似今天連衣裙形式的裙裝，頗有超前性。這在中國古代女子的服飾中較為少見，也正是屬于高句麗民族服飾的獨特之處。

（4）鞋履

鞋履，又稱足衣，即穿在腳上的裝束。據(jù)文獻記載、壁畫描繪及出土實物可見，足衣主要包括矮幫便鞋、中幫短靴、長筒皮靴、釘鞋和圓頭履、笏頭履等。男女子鞋履方面，并無太大的區(qū)別，女子鞋履只是鞋尖更為突出，制作更為精細。男女足衣形制僅為稍加變動，在高句麗各地的墓室壁畫中均可看出。

身份范圍內的“服”與“飾”

（1）喪服

“男女已嫁娶，便稍作送終之衣。厚葬，金銀錢幣，盡于送死，積石為封，列種松柏?！薄度龂尽の簳|夷-高麗傳》中所記載的這段文字雖然簡短，卻足以見出高句麗人對于死后的身后世界的重視，崇尚厚葬。不論男子還是女子，在成家只是，便著手準備好送終時的衣物，隨著那個品更是達到比身前擁有還要豐富的地步。高句麗人渴望把身前的美好世界帶到陰間，便以各種器物、圖像的形式尋求寄托。

高句麗的喪服模式與中原的五服制度有定的相似性，但較之后者較為簡單，在圖像方面則集中體現(xiàn)在居喪服裝與出行人物的表情方面。關于此方面的資料，不論是歷史文獻還是美術圖像，相對于本文第一部分功用范圍內的服飾，擁有特定身份、特定作用的服飾資料現(xiàn)存較少，有待補充。但在許多墓室壁畫的墓葬的出行隊伍中，女侍者均通體素衣，伴隨墓主人出行的隊伍，在另一方面實際也是為其出喪、送葬的隊伍，伴隨他從美好的現(xiàn)實走向身后渴望的寄了世界。而墓主夫人的服飾原則上也不再一味追求艷麗與華貴，在彰顯身份、地位的同時，盡量從簡去繁，有一種追求寧靜的身后世界的意味，免除塵世間切的紛擾，這點在安岳三號墓中多少有所體現(xiàn)。女子雖有從頭至腳復雜多樣的服飾，但在墓室壁畫的表現(xiàn)中卻有所收斂，僅給觀者與肅穆、沉靜的氣氛。

（2）樂服

在些古文獻在實對高句麗音樂、舞蹈的描述中，亦可略見高句麗之樂服裝?！锻ǖ洹妨凰姆綐贰分性疲骸案啕悩?，工人紫羅帽，飾以毛羽，黃大袖，紫羅帶，大口褲，赤色靴，五色絳繩。舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金鐺，二人黃裙襦，赤黃褲，極長其袖，烏皮靴?！迸f唐書中也有大致相同的記載。從中，可以發(fā)現(xiàn)前文已經提到的高句麗女子獨有的抹額、襦裙等服飾樣式。

在同時期的墓室壁畫中也極為崇尚樂舞題材，以把凡間的世俗享樂帶到地下世界，這些都是了解高句麗民族樂舞服飾的第手資料。畫面中用簡單的線條，變現(xiàn)出隨樂起舞的女子形象，舞女身著長袖衣衫，身姿妖嬈。長川號墓、通溝十二號墓等墓葬中都存在類似的樂舞場面，時而獨舞，時而群舞，衣衫飄搖，充分展示出了民族長袖舞的魅力。這種舞蹈既與中原有類似之處，又存在地方的獨創(chuàng)特點。

地區(qū)范圍內的“服”與“飾”

（1）以我為主——服飾的民族性與地域性

高句麗作為支獨立的民族，服飾文化自然具有較強的民族性、地域性特征，所以才成其為民族服裝。雖然女子服飾作為其中的部分也存在多樣性，但由于社會關系的局限，少有記錄，故下文在以女子服飾為主的前提下，也討論了高句麗全民族服飾的特點，以便呈現(xiàn)更為完整的文化、藝術面貌。

壁畫中高句麗的首服形象最為代表的應是折風和骨蘇。從文獻上看，正史的相關記載之中均出現(xiàn)在了折風和骨蘇的模糊形象如“如憤而無余”、“如冠憤而無后”、“似嘖而無后”在圖像中則更為直觀。如在雙楹塚墓道西壁的騎馬圖、侍立圖中，多數(shù)高句麗墓室壁畫中武士、侍者均有此種首服的佩戴，較為常見。而當時中國的學者在述史實卻僅能以似為何物來區(qū)分、辨別進而描述折風和骨蘇的特點，可見他們?yōu)槌r民族的獨創(chuàng)形式，壁畫中頻繁出現(xiàn)的現(xiàn)象更驗證了這一點。女性首服中民族性與地域性較強的便為前文提到的巾幗與抹額，因其對中原文化有定的吸收借鑒，并非獨創(chuàng)，故在此篇不再多作記述。

另一方面，盡管有些服飾并非高句麗民族的獨創(chuàng)，但在其具體的穿戴、組合方式上，又具有可以與其他民族相區(qū)別的方式特點。高句麗民族服裝及基本組合通過對高句麗壁畫人物服飾形象的觀察，可將高句麗服裝的基本組合分為短糯挎、短孺裙、長孺裙三種，皆屬挎褶系服裝。不論男女，短糯挎都為高句麗服裝組合中最為常見的種。它不僅出現(xiàn)在日常生活、舞蹈以及狩獵場景中，還為上至貴族、帝王高階層人群，下至侍者、舞者等低階層人群所適用。其次，高句麗女子最常使用的服裝為襦裙。壁畫中的短糯裙一般由無點狀花紋的短糯與百褶裙或間裙組成，并且糯下擺并不扎入裙內。長懦裙中長糯穿在短衣和裙之外，所以仍可見有襦下顯露出裙的下擺部分。無論是短糯裙還是長糯裙，裙內仍需要著挎，如在舞踴墓主室東壁的壁畫中，侍女的形象中便出現(xiàn)在裙內著大口挎的現(xiàn)象。這是高句麗女子服飾的顯著特點，也是以高句麗為主的北方少數(shù)民族所使用的挎褶制服裝最基本的特點。

（2）為我所用——服飾繼承性與發(fā)展性

高句麗遺存中所見服飾資料，總體上可分為高句麗民族傳統(tǒng)服飾、含漢服影響的服飾、含鮮卑等民族胡服影響的服飾和混合服飾。

而這四種情況中又以含中原漢服影響的服飾為最。早在《三國志》中就已經顯露出高句麗人對漢人服裝的鐘情，曾專門設立機構為貴族官宦作服。如在集安地區(qū)只有舞踴墓、五盔墳四號墓、五盔墳五號墓、四神墓四座墓葬壁畫中出現(xiàn)著漢服形象，且穿著漢服的人物身份往往較高，都不是凡夫俗子，而是跣足坐榻、乘龍駕鳳，立于蓮臺之上的仙人。足以見得漢服在當時的地位。先秦的冠制對高句麗民族首服的形成重要影響。在服裝中，有頗具漢代色彩的深衣式袍服，進而發(fā)展成不同于前的挎褶系服裝。在形制、樣式、花紋中都有漢式的體現(xiàn)。

總體說來，在中國集安地區(qū)的壁畫墓所見服飾多屬于高句麗民族傳統(tǒng)服飾，其他因素僅為偶見。而平壤地區(qū)壁畫墓所見服飾則更多的吸收他族因素。這種現(xiàn)象的成因，既與政權的穩(wěn)固程度、社會的發(fā)展有定關系，與不同地理位置的自然條件也有密不可分的關系。

結語

由上可見，高麗服飾在承襲中原文化影響的同時也形成了鮮明的民族性、風俗性和地域性。有繼承也有創(chuàng)新，繼承并未全盤的截取，而是附著以新鮮的生命力，更適應本地的自然環(huán)境與人民要求。服飾藝術，向來都是研究一個民族歷史成就的重要部分，而女子的服飾，在男性價值觀主導的視野之外，相比較其他領域，其實占據(jù)著更為重要的地位。在對女子服飾的研究中，不僅可以了解當代人民的審美趣味、思想情感，更能見出其在時代中所處的社會地位，是了解付女史的窗口。在高句麗墓室壁畫中考察女子的服飾的發(fā)展變化、成因特點，有相較于文獻資料更為直觀的優(yōu)越性，借助圖像說話，一定程度上防止了因對語言文字理解的偏差而造成不必要錯誤的可能。

高句麗民族以其融會貫通的服飾藝術，大大豐富了東方服飾的藝術語言，在漢文化的強大影響下，另辟蹊徑，創(chuàng)造出了屬于自己民族特色的另一光輝天地。