劉從蓉

摘 ? 要：瓦爾特·本雅明，第一個(gè)敏銳地觀察到攝影的“機(jī)械復(fù)制”將使人類的知覺(jué)與文化面臨重大變化，極其深刻地預(yù)見(jiàn)了我們當(dāng)今的影像時(shí)代。藝術(shù)品的可機(jī)械復(fù)制性改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的特性，而機(jī)械復(fù)制性加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，使得審美日益趨向大眾化。攝影的誕生和發(fā)展不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的問(wèn)題，攝影已成為當(dāng)代社會(huì)文化的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：“靈光”;機(jī)械復(fù)制;社會(huì)文化

中圖分類號(hào)：J0 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）32-0058-01

瓦爾特·本雅明，在二十世紀(jì)前期通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及其賴以生存的當(dāng)代社會(huì)的考察，第一個(gè)敏銳地觀察到攝影的“機(jī)械復(fù)制”將使人類的知覺(jué)與文化面臨重大變化，他預(yù)言攝影作為“新的媒體”將把文化帶入現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代，后現(xiàn)代必然崛起，他極其深刻地預(yù)見(jiàn)了我們當(dāng)今的影像時(shí)代。

《攝影小史+機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是本雅明藝術(shù)哲學(xué)與歷史哲學(xué)的重要作品，可以說(shuō)是攝影自1839年誕生以來(lái)西方攝影理論的經(jīng)典。本雅明在兩篇文章中以其慣常的散文風(fēng)格通過(guò)對(duì)一系列人物和影像的解構(gòu)，把攝影的特質(zhì)與社會(huì)和藝術(shù)觀念的深刻變革聯(lián)系在一起。攝影對(duì)他而言，不僅僅是圖像如何改變世界局部的問(wèn)題，而是世界的一些局部在攝影來(lái)臨之時(shí)如何深層導(dǎo)引藝術(shù)與生活發(fā)生了怎樣的變化問(wèn)題。

在攝影小史中，“靈光”只是對(duì)攝影黃金時(shí)期的照片分析時(shí)提出的一個(gè)概念?！霸缙诘娜讼癯錆M了靈光，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的攝影技術(shù)還不足以淹沒(méi)攝影師和攝影對(duì)象。”“早期的銅板感光度偏低，必須長(zhǎng)時(shí)間曝光于戶外，也因此拍照者必須盡可能將人物安排在一個(gè)不受干擾可以放心曝光的地方?！薄捌毓獾倪^(guò)程使得被拍者并非活出了留影的瞬間之外，是活入其中了。在長(zhǎng)時(shí)間曝光過(guò)程里他們仿佛進(jìn)到影像里頭定居了?！薄霸缙诘娜讼瘢幸坏漓`光環(huán)繞他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實(shí)與安定感?！贝藭r(shí)肖像照片上的人物充滿寧?kù)o祥和，此時(shí)的光與影仍然是真實(shí)世界的顯現(xiàn)。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品里本雅明為“靈光”（aura）下了一個(gè)晦澀而優(yōu)美的定義：“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹(shù)枝，直到‘此時(shí)此刻成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山那樹(shù)枝的靈光?！北狙琶鹘枳匀皇挛锏摹办`光”為“靈光”定義?；【€、明暗、投影都是獨(dú)一無(wú)二的，她們是真實(shí)事物的獨(dú)特顯現(xiàn)。“靈光”是一種不同尋常的時(shí)空層，是遙遠(yuǎn)的物象絕無(wú)僅有地做出無(wú)法再貼近的顯現(xiàn)，是自然的光暈在生息，她見(jiàn)證著時(shí)光流逝的痕跡，遙遠(yuǎn)而神秘。

環(huán)繞四周的景物，渾然不覺(jué)的細(xì)節(jié)和情緒被靜置下來(lái)得以保留，碘化銀覆蓋在銅板或膠片上，各種參數(shù)的試驗(yàn)和設(shè)定，暗箱的曝光……技術(shù)的腳步不會(huì)停止，在科學(xué)和審美之間，科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸和審美的重疊與意義似乎是永遠(yuǎn)并存的矛盾。

當(dāng)家庭相冊(cè)開(kāi)始流行，迎向靈光消失的那個(gè)時(shí)代，本雅明認(rèn)為攝影的品味也急速降低了。他真切地感受到現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受帶來(lái)的變革。他對(duì)可機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品開(kāi)始系統(tǒng)的思考，“機(jī)械復(fù)制”構(gòu)成了本雅明的核心概念。本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品原則上就是可以復(fù)制的。從澆鑄、制模制作青銅器陶器，從木刻的產(chǎn)生、版畫(huà)的機(jī)械復(fù)制，印刷術(shù)攝影術(shù)各類復(fù)制不斷演進(jìn)，機(jī)械復(fù)制將改變藝術(shù)存在形式乃至整個(gè)社會(huì)的審美價(jià)值取向。

一方面藝術(shù)品的可機(jī)械復(fù)制性改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的特性。本雅明認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)出了鮮明的技術(shù)復(fù)制的現(xiàn)代性，攝影記錄“已發(fā)生的事”也就是過(guò)去時(shí)的“此時(shí)此刻”?！凹幢闶亲钔昝赖膹?fù)制品也不具備藝術(shù)作品的‘此時(shí)此刻性?！睓C(jī)械復(fù)制性、攝影的底片、底片的復(fù)制品使得藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的“靈光”，即能夠體現(xiàn)獨(dú)一無(wú)二的存在消失了。靈光和復(fù)制不可同存，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的產(chǎn)生給人“世物皆同的感覺(jué)”。藝術(shù)在現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)下發(fā)生了質(zhì)變。

另一方面，機(jī)械復(fù)制性加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，使得審美日益趨向大眾化。“隨著照相攝影術(shù)的不斷改進(jìn)使復(fù)制技術(shù)進(jìn)入一個(gè)全新階段?！睓C(jī)械復(fù)制時(shí)代技術(shù)的變革使得藝術(shù)作品的大量復(fù)制成為可能，藝術(shù)作品的內(nèi)容和受眾群體不斷增大。人們利用這些技術(shù)將更多的物象納入藝術(shù)的視野，現(xiàn)實(shí)中人們無(wú)法看到的、無(wú)法展示的內(nèi)容都可以在作品中表現(xiàn)出來(lái)?？纱罅繌?fù)制的藝術(shù)品在受眾的俯視下不再具有神圣感和神秘性，藝術(shù)的唯一性消失了，藝術(shù)作品與受眾之間的距離感消失了。

正式這種“比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作”的復(fù)制技術(shù)，“由于它使復(fù)制品能為接收者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力。”藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系，極大地沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。

“未來(lái)社會(huì)的文盲不是不會(huì)寫(xiě)字的人，而是不懂?dāng)z影的人?！睆谋狙琶鳈C(jī)械復(fù)制理論的提出與論證開(kāi)始，經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的文化藝術(shù)的實(shí)踐，攝影、電影、電視等以機(jī)械復(fù)制為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)與傳播已徹底改變了當(dāng)代藝術(shù)圖景。進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代攝影的紀(jì)錄性更被充分發(fā)揮，可以隨意的拍攝、修改、刪除、拷貝和傳輸圖像，大量的圖像復(fù)制導(dǎo)致了“讀圖時(shí)代”的到來(lái)。正像本雅明所預(yù)見(jiàn)的那樣，攝影的誕生和發(fā)展不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的問(wèn)題，攝影已成為當(dāng)代社會(huì)文化的重要組成部分。關(guān)于“靈光”，關(guān)于“機(jī)械復(fù)制”依舊需要更多的思考和理解，對(duì)《攝影小史 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、對(duì)本雅明的解讀只是剛剛開(kāi)始。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明（德）.王才勇（譯）.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].南京：江蘇人民出版社，2006.