黃鴻飛

摘 ? 要：中國畫有著悠久的傳統(tǒng)，“以形寫神”，“書畫同源”等思想指導(dǎo)著畫家的創(chuàng)作，一直沿用至今。然而建國以來，西學(xué)的引入，現(xiàn)代的水墨人物畫呈現(xiàn)出與以往截然不同的樣式，無論是早期徐蔣體系素描加毛筆的試驗，亦或是浙派花鳥點厾與速寫的結(jié)合，還是二十世紀(jì)以后在新思潮指引下出現(xiàn)的大量新水墨流派的藝術(shù)創(chuàng)作，都大大沖擊了傳統(tǒng)的理論體系，再生搬過往的審美體系來評價現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作，無疑是不合適的。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫;傳統(tǒng)理論;中西交融;背離

中圖分類號：J213 ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）32-0017-01

一、傳統(tǒng)的審美理論

中國自身有著悠久的文化傳承，自古以來，文人志士們一直致力于尋求老莊之道的飄渺與清幽，向往那種天人合一的精神狀態(tài)，一種可以與天地精神相往來的境界，這種追求和理想在元以后的文人畫創(chuàng)作中表現(xiàn)的尤為明顯，以墨色為宗尚，追求簡淡，大片的留白成為了傳統(tǒng)文人畫的典型特征，也是士族階層主流的審美傾向。

如果說西方文明的極則是科學(xué)，那么，東方文明的極則必然是哲學(xué)，哲學(xué)是感性的，中國的藝術(shù)受此影響，也就自然而然的多了一些感性色彩，多了一份靈動與隨意，不同于西學(xué)的面面俱到，中國人更看重的是想象的留白，傳統(tǒng)的文人畫是退隱的，是虛靜的，是文人理想中的歸隱之地，故而，清幽與簡淡也就自然成為了畫師的首選，將筆墨的高低以及意境之美的有無作為品評美的標(biāo)準(zhǔn)。正所謂 “四體妍蚩，本無關(guān)於妙處，傳神寫照正在阿堵中。”通過對形的描繪來映照對象的神采，使形與神得以統(tǒng)一，奠定了后世人物畫家創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。

二、西學(xué)東漸后的水墨人物畫

二十世紀(jì)初，以徐悲鴻，蔣兆和為首的一批學(xué)者將西方素描，速寫中光影與造型的理念引入國畫系統(tǒng)中，使得根生地固的文人理念發(fā)生了動搖，在促使中國的人物畫大踏步的向前發(fā)展的同時，也使得傳統(tǒng)的審美理論越來越不能滿足新時代的需求。

近代以來的人物畫，尤其是學(xué)院派的寫實人物畫，就其根本上來說，是中西融合的產(chǎn)物，尤其是西方寫生觀念的影響，促使中國的人物畫一下子從明清以來的那種形象程式化，概念化的藩籬中解脫了出來，這是中國寫實人物畫的進步，也從客觀上背離了傳統(tǒng)的審美理論。

傳統(tǒng)的中國畫講求的是“以形寫神”，在這里，更著重的是對物象“神”的描寫，畫家所采取的更多的是目識心記的手法，憑借記憶進行默寫。而現(xiàn)在學(xué)院派的畫家所采用的則完全是西方的模式，要求有真實的物象出現(xiàn)在畫者的面前，在能更好捕捉對象形體的同時，無疑也受到了物象的制約，這里的“以形寫神”，必然也就更多的是形而非神。

西學(xué)改良后的現(xiàn)代水墨人物畫在諸多方面都直接或間接的受到了西方的影響，這種影響是深刻的，傳統(tǒng)的審美理論有很多都無法給予明晰的解答。展觀歷屆全國美展的作品，大都是一些色彩濃烈，有著嚴(yán)格造型能力的畫作，即便是繼承了中國畫以書入畫傳統(tǒng)的新浙派，在他們的畫作中也大量的采用了水墨鋪陳的手法，更多的是一種近于西畫的明暗層次，而不再是傳統(tǒng)文人畫縱筆揮灑的延續(xù)。從透視手法和虛實的運用來看，現(xiàn)代水墨人物畫幾乎完全拋棄了傳統(tǒng)的那種散點透視的透視觀念，轉(zhuǎn)而采用了西方焦點透視的手法，更多的強調(diào)了實處的描寫，有意無意間弱化了對留白的運用，在加強了畫面空間與層次感的同時，也失去了傳統(tǒng)中國畫那種仿佛可以使人置身其中，觀光賞玩的意趣，一定程度上打破了崇尚簡淡，尚意境之美的傳統(tǒng)觀念，那種對“天人合一”的追求更是蕩然無存。

為了適應(yīng)商業(yè)化，快節(jié)奏的社會環(huán)境，現(xiàn)代水墨人物畫更多的體現(xiàn)了一種主題先行的創(chuàng)作理念，不同于傳統(tǒng)文人畫的那種“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?現(xiàn)代的水墨人物畫家往往是先有了一個所要表現(xiàn)的主題，然后才進行大量的素材收集，在這基礎(chǔ)上落筆，不自覺的就帶上了一些制作性，“逸氣”的成分更是少的可憐，現(xiàn)代照相技術(shù)的發(fā)展，更是使得一大批人物畫家的創(chuàng)作以精巧為工，以畫面酷似逼肖為宗尚，更是與傳統(tǒng)繪畫的寫意精神背道而馳，從觀念上顛覆了傳統(tǒng)中國畫的審美理念。

三、結(jié)語

有元以來文人畫之說的興起，明清之際的越演越烈，畫家對人物畫的關(guān)注越來越少，尤其是文人畫家不深入的研究“人”，而是一味的用“草草”，“寫意而已”作為推脫，不可避免的造成了歷史的缺憾。

近代以來，隨著國人對人物畫本體的重視，取西學(xué)改良中國畫，獲得了非凡的成就，理應(yīng)給予高度的評價。然而，于此帶來的種種新思想，新理念也對舊有的審美觀念提出了巨大的挑戰(zhàn)，當(dāng)代一些新生代人物畫家的大膽試驗和理念創(chuàng)新，更是背離了許多傳統(tǒng)的美學(xué)觀點，對于這些，我們都應(yīng)懷抱有一顆寬容的心，傳統(tǒng)的審美理論不應(yīng)成為國畫藝術(shù)前進道路上的包袱，或許有朝一日，如今這些所謂的新理念，新程式也會被歸入傳統(tǒng)之中，水墨人物畫藝術(shù)需要發(fā)展，理論亦然。

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