袁佳

摘要：音樂(lè)劇聲樂(lè)作品本質(zhì)是一種音樂(lè)化的舞臺(tái)語(yǔ)言，它與話(huà)劇臺(tái)詞的藝術(shù)要求標(biāo)準(zhǔn)一致，也講究像說(shuō)臺(tái)詞一樣直接、自然、規(guī)范的發(fā)聲，講究通過(guò)對(duì)歌詞、音樂(lè)的感受和理解，用“動(dòng)作”表現(xiàn)出人物的思想情感和性格特征。從音樂(lè)劇聲樂(lè)作品中的戲劇理念論述入手，揭示音樂(lè)劇聲樂(lè)作品與話(huà)劇臺(tái)詞在藝術(shù)要求和標(biāo)準(zhǔn)上的共通性，闡明音樂(lè)劇聲樂(lè)作品演唱及其本身的戲劇內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)??；聲樂(lè)；戲劇理念；舞臺(tái)語(yǔ)言

中圖分類(lèi)號(hào)：J832；J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）03-0110-05

“如歌抒詠”——這是一般歌曲留給人們的印象，但音樂(lè)劇中的歌曲作為劇中人表達(dá)思想情感的舞臺(tái)語(yǔ)言，不只具有抒情功能。戲劇包含人物情感、故事情節(jié)、和戲劇沖突，其中每位人物都獨(dú)具個(gè)性，故事情節(jié)的推進(jìn)具有快、慢、松、馳等各種節(jié)奏變化。因此，音樂(lè)劇中的聲樂(lè)作品除去它本身通俗易懂的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格特征之外，具有著與話(huà)劇舞臺(tái)語(yǔ)言一致的戲劇特征。

在話(huà)劇舞臺(tái)上，語(yǔ)言是揭示人物思想、刻畫(huà)人物形象、交代情節(jié)、展示矛盾沖突、感染觀眾的重要手段，規(guī)范的語(yǔ)音、聲音、語(yǔ)言邏輯基本功，是保證演員準(zhǔn)確創(chuàng)造出人物形象的必要條件。作為舞臺(tái)語(yǔ)言的聲樂(lè)演唱，其藝術(shù)上的要求和標(biāo)準(zhǔn)與話(huà)劇舞臺(tái)語(yǔ)言的要求一致，具體地講，就是音樂(lè)劇演唱時(shí)的呼吸、共鳴、吐字狀態(tài)的基本功與話(huà)劇演員的要求一致，即話(huà)劇演員說(shuō)話(huà)時(shí)氣息落在什么位置、怎么運(yùn)用，唱歌時(shí)就該落在什么位置、怎么運(yùn)用；話(huà)劇演員說(shuō)話(huà)時(shí)聲音的共鳴位置在哪里，唱歌時(shí)就應(yīng)在哪里；話(huà)劇演員說(shuō)話(huà)時(shí)唇、齒、舌怎么吐字，唱歌時(shí)也怎么吐字等。音樂(lè)劇聲樂(lè)演唱的目的不是展示聲音、技巧，而是表現(xiàn)人物，通過(guò)聲音和形體動(dòng)作，把人物的內(nèi)心情感外化、放大或細(xì)化。本文將從“自然音域的規(guī)范發(fā)聲”“‘情動(dòng)于衷而形于外的戲劇表演技巧”和“為人物說(shuō)話(huà)而作的音樂(lè)”3個(gè)方面，論證音樂(lè)劇聲樂(lè)作品所體現(xiàn)的戲劇理念。

一、自然說(shuō)話(huà)音域的規(guī)范發(fā)聲

我國(guó)聲樂(lè)教育家沈湘曾指出歌唱時(shí)“字在中聲區(qū)的共鳴狀態(tài)與生活中說(shuō)話(huà)比較接近”。美國(guó)聲樂(lè)教育家維克托·亞力山大·菲爾茲在他1947年的暢銷(xiāo)專(zhuān)著《訓(xùn)練歌聲》中也多次引證了歌唱與說(shuō)話(huà)發(fā)聲方法相似的觀點(diǎn)。上海戲劇學(xué)院音樂(lè)劇聲樂(lè)教授崔瑞英也曾指出音樂(lè)劇演員在演唱時(shí)“要將吐字結(jié)合通俗唱法，更接近自然的說(shuō)話(huà)狀態(tài)”?？v觀音樂(lè)劇的聲樂(lè)作品，其演唱音域主要集中于中、低聲區(qū)，即人聲的自然聲區(qū)，體現(xiàn)出與說(shuō)話(huà)發(fā)聲狀態(tài)密切相聯(lián)（參見(jiàn)表1）。在舞臺(tái)語(yǔ)言的教學(xué)中，非常重視鼻、咽腔的基音共鳴訓(xùn)練，通過(guò)發(fā)出猶如病中呻吟或小孩撒嬌般的/ng/音，來(lái)體會(huì)基音的共鳴聲源，從而再在此狀態(tài)的基礎(chǔ)上發(fā)出其他語(yǔ)音。在發(fā)/ng/音的過(guò)程中，我們會(huì)明顯感到頭部，包括前額、面頰、唇以及咽喉內(nèi)部和胸部的震動(dòng)，而所有這些被震動(dòng)的部位正好就是基音的共鳴聲源，當(dāng)它們都被有效激活并上下貫通時(shí)，就能發(fā)出最佳狀態(tài)的聲音，這也正是音樂(lè)劇聲樂(lè)演唱時(shí)的聲音共鳴狀態(tài)。音樂(lè)劇常用的“Belt（實(shí)唱）”演唱風(fēng)格，是以胸聲即自然說(shuō)話(huà)的音域?yàn)榛A(chǔ)，要求元音音色的明亮和聲音位置靠前，與話(huà)劇舞臺(tái)語(yǔ)言的藝術(shù)要求和標(biāo)準(zhǔn)是一致的。

在音樂(lè)劇最發(fā)達(dá)的百老匯，音樂(lè)劇的聲樂(lè)理念就是“歌唱就是夸張的說(shuō)話(huà)”，音樂(lè)劇通常要求演員在說(shuō)臺(tái)詞與唱歌曲之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，如果演員說(shuō)話(huà)是一種音色，唱歌又是一種音色，就會(huì)引起觀眾聽(tīng)覺(jué)上的不舒服，破環(huán)劇情的連貫。因此，音樂(lè)劇的聲樂(lè)演唱要求以近似說(shuō)話(huà)最自然的聲音狀態(tài)來(lái)歌唱，講究前齒、唇、印堂等靠前、集中的發(fā)聲共鳴位置，并以富有氣息支持和情感的明亮音色作為審美標(biāo)準(zhǔn)，即它和舞臺(tái)語(yǔ)言一樣講究著氣息、共鳴、吐字的規(guī)范。不同于歌劇，很多獲獎(jiǎng)的音樂(lè)劇演員，他們都并非聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)出生，而是影視劇演員或話(huà)劇演員出生，比如中文版音樂(lè)劇Mama Mia（《媽媽咪呀》）女主角唐娜的扮演者田水，百老匯原版音樂(lè)劇Once（《情難獨(dú)奏》）男主角蓋伊的扮演者斯蒂夫·凱日，倫敦原版音樂(lè)劇ks Misérables（《悲慘世界》）沙威的扮演者羅杰·阿蘭姆等，他們不僅演技出色，演唱也非常到位。由此可見(jiàn)，正是因?yàn)橐魳?lè)劇聲樂(lè)演唱的發(fā)生特點(diǎn)與話(huà)劇舞臺(tái)語(yǔ)言一致，才會(huì)為本是影視劇、話(huà)劇專(zhuān)業(yè)出生的演員在音樂(lè)劇舞臺(tái)上脫穎而出，制造了可能。

作為舞臺(tái)的語(yǔ)言，最基本的藝術(shù)要求和標(biāo)準(zhǔn)是“氣沉丹田”“字正腔圓”，臺(tái)詞必須說(shuō)得語(yǔ)音純正、吐字清晰、聲音圓潤(rùn)響亮、達(dá)遠(yuǎn)持久，才能讓觀眾聽(tīng)清、聽(tīng)懂、感人。音樂(lè)劇聲樂(lè)演唱首先要讓觀眾聽(tīng)清、聽(tīng)懂，就必須首先做到吐字清晰，有氣息支持的規(guī)范發(fā)聲。

二、“情動(dòng)于衷而形于外”的戲劇表演技巧

作為舞臺(tái)的語(yǔ)言，另一個(gè)重要的藝術(shù)要求和標(biāo)準(zhǔn)就是要把劇本臺(tái)詞的思想感情準(zhǔn)確的表達(dá)出來(lái)，才能使臺(tái)詞變成演員發(fā)自?xún)?nèi)心的舞臺(tái)語(yǔ)言，才能塑造性格鮮明的人物形象。在音樂(lè)劇聲樂(lè)作品中，歌詞就是臺(tái)詞、就是劇本，如果僅是做到口齒清楚、聲音洪亮，是不足以準(zhǔn)確表達(dá)人物情感的，像一個(gè)歌手那樣，簡(jiǎn)單站在那里的演唱方式，缺少了語(yǔ)言與思維的內(nèi)在聯(lián)系，演唱便成為缺乏戲劇內(nèi)容的外在形式。

（一）運(yùn)用舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)手段

百老匯音樂(lè)劇《42街》帕特·丹寧的扮演者羅克福德·桑塞姆在給我們授課時(shí)曾特別忠告“不要只是唱出歌詞，歌詞應(yīng)當(dāng)在你嘴里跳舞”，歌詞是富有生命和思想的，因此要“與歌詞嬉戲”。在“自然的說(shuō)話(huà)狀態(tài)”時(shí)，我們的口腔張弛是有度的，嘴唇是放松的，口齒也是靈活的，總是隨著思維的發(fā)展而表達(dá)出語(yǔ)言，只有具有豐富思想內(nèi)涵的演唱，才能喚起心靈的感動(dòng)。因此，音樂(lè)劇的演唱一定是與相關(guān)角色的思維緊密聯(lián)系在一起的。演員要生動(dòng)表現(xiàn)出人物的思想情感，就必須懂得運(yùn)用重音、停頓、語(yǔ)調(diào)、音色等表現(xiàn)手段，來(lái)達(dá)到音樂(lè)劇歌曲演唱較好的舞臺(tái)效果。（參見(jiàn)譜例1）

以音樂(lè)劇《悲慘世界》中的《人民之歌》為例：百老匯原版《悲慘世界》恩佐拉扮演者邁克·麥圭爾在演唱這首歌曲時(shí)就根據(jù)自己的理解和判斷，作了以情帶聲的停頓、重音和語(yǔ)調(diào)處理。比如，在第2句歌詞主語(yǔ)“a people”與定語(yǔ)“who will not be slavesagan！”之間，旋律本是一氣呵成、沒(méi)有停頓的，他卻在演唱時(shí)做靈活處理，在情緒高漲處唱出“who willnot be slaves agan！”，強(qiáng)調(diào)了這個(gè)定語(yǔ)，表現(xiàn)出對(duì)統(tǒng)治者的堅(jiān)強(qiáng)反抗和斥責(zé)痛恨之情。在第4句歌詞中，“start”這詞本在旋律強(qiáng)拍上，他卻做了輕聲處理，更表現(xiàn)出對(duì)新生活滿(mǎn)懷感情的希翼和憧憬。

（二）運(yùn)用舞臺(tái)語(yǔ)言“四要素”

作為舞臺(tái)的語(yǔ)言，如何把它說(shuō)的生動(dòng)，還需要掌握“四要素”：

（1）地點(diǎn)——這段臺(tái)詞是在什么樣的場(chǎng)合說(shuō)的；

（2）對(duì)象——這段臺(tái)詞是說(shuō)給誰(shuí)聽(tīng)的；

（3）狀態(tài)——這段臺(tái)詞是以什么樣的情緒來(lái)說(shuō)；

（4）目的——說(shuō)這段臺(tái)詞的動(dòng)機(jī)是什么。

音樂(lè)劇的聲樂(lè)演唱講究“情動(dòng)于衷而形于外”的全身心情感的表現(xiàn)。一個(gè)音樂(lè)劇演員要準(zhǔn)確表現(xiàn)出歌曲的戲劇內(nèi)涵，就必須像話(huà)劇演員一樣，結(jié)合生活體驗(yàn)來(lái)理解臺(tái)詞，去感受、去想象，而不只是流于一種空洞的外在形式。因此需要了解舞臺(tái)語(yǔ)言的“四要素”，理清你在這首歌曲中的行為邏輯，運(yùn)用戲劇表演的基本技巧，形成具有真實(shí)感和形象感的聲樂(lè)表演。

音樂(lè)劇演員由于接受過(guò)表演技巧的訓(xùn)練，對(duì)一首歌可以有比一般歌手更生動(dòng)的詮釋?zhuān)枧_(tái)語(yǔ)言的四要素也適用于音樂(lè)劇演員詮釋流行歌曲。比如張靚穎演唱的歌曲《我用所有報(bào)答愛(ài)》（原是電影《夜宴》主題歌，譚盾曲，范學(xué)宜詞），張靚穎在舞臺(tái)上詮釋這首歌曲時(shí)展式了她獨(dú)特的音色和良好的唱功，但表演方式卻是流行歌手慣用的表演方式，一直站在舞臺(tái)中央，在情感投入時(shí)閉上眼睛。其實(shí)，這首歌的內(nèi)容是非常有劇情的，在原電影中，它在劇末的出現(xiàn)，非常準(zhǔn)確和精練的點(diǎn)名了全劇的思想主題，展現(xiàn)了女皇權(quán)欲后皆落寞的人生悲劇。該歌曲雖采用鋼琴和弦樂(lè)的編制，但旋律具有我國(guó)古典戲曲的韻味，它的前奏和尾聲都設(shè)計(jì)較長(zhǎng)，可見(jiàn)作曲家是為了配合電影畫(huà)面的考慮，也就是說(shuō)歌曲的規(guī)定情景、人物形象、演唱目的都是非常明確的，完全可以用音樂(lè)劇的演唱方式來(lái)詮釋。比如，按照這樣的思路，用分析臺(tái)詞的“四要素”方法，可以設(shè)計(jì)出利用原電影劇情中重要的茜素紅布作為道具和情節(jié)線索，把原電影劇末那段人物獨(dú)白放進(jìn)歌曲的前奏中來(lái)表演，交代上場(chǎng)任務(wù)，表現(xiàn)身心疲憊的女主人公故地重游，人去樓空，看到那塊曾經(jīng)熟悉的茜素紅布，由此引發(fā)了她“發(fā)現(xiàn)紅布→披上紅布痛心回憶→訴說(shuō)往事→尋找失去的真愛(ài)→用力抓住紅布→失望離去……”一系列行動(dòng)的過(guò)程，這首歌的演唱就不僅僅是站在那里用心演唱，所有人物的內(nèi)心都可以通過(guò)完全戲劇動(dòng)作得以外化的呈現(xiàn)，歌曲里的戲劇內(nèi)涵可以音樂(lè)劇的表演方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。

在音樂(lè)劇的聲樂(lè)演唱中，同話(huà)劇臺(tái)詞一樣，包含著對(duì)原作者思想感情的認(rèn)知、理解、體驗(yàn)、想象和感受，這些很多是原作者已寫(xiě)好的臺(tái)詞之外的“潛臺(tái)詞”，這些“潛臺(tái)詞”是在歌詞字面之外的深沉意義，需要演員用自己真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、感受去判斷、表現(xiàn)，才能準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)出在特定情境中人物的內(nèi)心活動(dòng)。雖然音樂(lè)劇的音樂(lè)始終被歸為流行音樂(lè)的類(lèi)別，但與流行歌曲處理情感的方法不同的是，流行歌演唱喜愛(ài)用的氣聲，記譜音符外的即興花音、滑音等裝飾音，在音樂(lè)劇歌曲的演唱中是不適合的。往往聲音經(jīng)過(guò)“潤(rùn)色”后，或由于聲音被含在嘴里導(dǎo)致歌詞的詞義被丟失，或由于換氣的自由導(dǎo)致字詞被打斷。一個(gè)演員如果把注意力過(guò)多集中在聲音的展示上，就沒(méi)有足夠精力顧及到每一個(gè)聲音與情感、與身體的直接聯(lián)系，就無(wú)法用戲劇動(dòng)作將人物的內(nèi)外狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，這是不適合音樂(lè)劇表現(xiàn)風(fēng)格的。在我國(guó)除林依輪、沈小岑，還很少有啟用流行歌手出演音樂(lè)劇而獲得贊譽(yù)的例子，究其原因在于林依輪、沈小岑這兩位歌手吐字清晰、聲音狀態(tài)穩(wěn)定，他們?cè)诔鲅菀魳?lè)劇時(shí)，一定是嚴(yán)格的按樂(lè)譜演唱，對(duì)音樂(lè)和歌詞以?xún)?nèi)心的真實(shí)情感來(lái)表達(dá)。

三、為人物說(shuō)話(huà)而作的音樂(lè)

音樂(lè)劇歌曲實(shí)為音樂(lè)化的臺(tái)詞，戲劇中的臺(tái)詞，從表現(xiàn)形式上分為人物之間交流的對(duì)白和人物獨(dú)自向觀眾表達(dá)內(nèi)心感情及思想的獨(dú)自，它們都是人物交流的語(yǔ)言，具有行動(dòng)性、性格化、感情充沛、生活化的特征。演員對(duì)臺(tái)詞語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)、速度、節(jié)奏的把控和處理，直接決定著它的戲劇表現(xiàn)力：如果一部戲劇的臺(tái)詞，所有人物從頭到尾全都以固定不變的方式呈現(xiàn)，勢(shì)必導(dǎo)致戲劇的單調(diào)、乏味和空洞；只有不同方式的交替和變換，通過(guò)它們之間的增強(qiáng)、下降、高漲、退卻、交錯(cuò)或進(jìn)攻等，才能在舞臺(tái)上創(chuàng)造出豐富多彩、生動(dòng)鮮明的人物形象，才能揭示出戲劇的沖突和風(fēng)格。音樂(lè)劇中的歌曲也是如此，我們可以把它看作是臺(tái)詞語(yǔ)言特點(diǎn)更加生動(dòng)的音樂(lè)化呈現(xiàn)。作曲家在為音樂(lè)劇創(chuàng)作歌曲時(shí)，除了作曲技術(shù)、音響效果本身的考慮，還必須考慮劇中人物的文化背景、性格特征，以及這首歌曲所在的規(guī)定情景和目的，才能創(chuàng)作出與此人此境相符的歌曲。比如，中文版音樂(lè)劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的歌曲《七葉樹(shù)》（參見(jiàn)譜例2），這首歌曲的規(guī)定情景是原著中簡(jiǎn)·愛(ài)與羅切斯特在七葉樹(shù)下那段著名的“靈魂平等”的對(duì)話(huà)，作曲家祁峰就是按照話(huà)劇里這段對(duì)話(huà)人物情感的邏輯展開(kāi)整首歌曲，這段歌詞采用原著中的臺(tái)詞而非詩(shī)歌，因此它的情感變化較自由化。我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家在整首歌曲中對(duì)音響色彩的強(qiáng)調(diào)，根據(jù)角色的情緒變化，甚至是原版話(huà)劇中演員臺(tái)詞節(jié)奏的變化，來(lái)變化音樂(lè)中的織體、調(diào)性，以及和弦的緊張度和協(xié)和度，音樂(lè)的伴奏采用了不一樣的旋律，使伴奏音響復(fù)調(diào)化，使情感更加豐滿(mǎn)。

劇情及音樂(lè)說(shuō)明：羅切斯特想知道簡(jiǎn)是否愛(ài)他，故作正經(jīng)，告訴簡(jiǎn)他將與貴族布蘭奇小姐結(jié)婚，她因此必須離開(kāi)桑菲爾德莊園。簡(jiǎn)感恩于在桑菲爾德渡過(guò)的美好時(shí)光，終于隱藏不住永遠(yuǎn)見(jiàn)不到羅切斯特的悲傷。這一段音樂(lè)整體風(fēng)格偏古典，和聲主要是三度疊置的三和弦和七和弦，色彩音的使用展現(xiàn)了人物內(nèi)心隱秘的情感，伴奏流動(dòng)的織體也仿佛再現(xiàn)了英格蘭寧?kù)o的生活，曠野中寒風(fēng)吹動(dòng)著七葉樹(shù)的樹(shù)梢。

劇情及音樂(lè)說(shuō)明：羅切斯特發(fā)現(xiàn)了簡(jiǎn)對(duì)布蘭奇小姐的嫉妒，簡(jiǎn)反駁。這一段由演唱轉(zhuǎn)為對(duì)話(huà)，音樂(lè)轉(zhuǎn)為c小調(diào)，織體簡(jiǎn)化，主題再現(xiàn)，和弦主持續(xù)，作為對(duì)話(huà)的背景音樂(lè)，仿佛暗藏著神秘，預(yù)示人物沖突的到來(lái)。

劇情及音樂(lè)說(shuō)明：簡(jiǎn)反抗、離開(kāi)，羅切斯特阻止、命令簡(jiǎn)做他的新娘，說(shuō)出不顧一切的誓言，簡(jiǎn)不相信，覺(jué)得羅切斯特的傲慢無(wú)禮讓她受到了巨大傷害。音樂(lè)的情緒在這一段突然轉(zhuǎn)換，力度、速度都與上一段對(duì)比強(qiáng)烈，旋律近似說(shuō)而非唱，十一和弦、密集的織體和切分節(jié)奏的運(yùn)用，烘托了劇情的緊張感，然而音樂(lè)很快又刻意被不協(xié)和的減七和旋打斷，就像戲劇沖突中常用的靜默。音樂(lè)結(jié)構(gòu)本身很零碎，但卻緊貼了人物情感的發(fā)展，為后面戲劇沖突的高潮起到了音樂(lè)情感上的鋪墊作用。

劇情及音樂(lè)說(shuō)明：這一段就是著名的“靈魂平等”的臺(tái)詞，簡(jiǎn)發(fā)泄了她壓抑已久的關(guān)于人與人之間、以及她與羅切斯特之間關(guān)于平等的看法。音樂(lè)的伴奏織體延續(xù)了前一段的緊張感，但旋律的歌唱性很強(qiáng)，附點(diǎn)、切分節(jié)奏使這段主題鏗鏘有力，富有現(xiàn)代感，直到“我是用我的靈魂在同你的靈魂對(duì)話(huà)”那句臺(tái)詞，節(jié)奏的拉寬使旋律舒展開(kāi)，推向“上帝面前”“平等的”最高音，音樂(lè)情感的表達(dá)非常自由。

在這首歌曲里，音樂(lè)結(jié)構(gòu)的展開(kāi)、音響的設(shè)計(jì)都緊密貼合了人物的情感特征，我們不僅可以感受到音樂(lè)中的地域背景，也可以感受到音樂(lè)傳達(dá)出的人物情感變化，以及人物間的戲劇沖突，可以說(shuō)這是一首音樂(lè)劇化的歌曲。全曲經(jīng)過(guò)123小節(jié)的發(fā)展，簡(jiǎn)與羅切斯特才迎向了他們的幸福，最終說(shuō)出“我愿意”。音樂(lè)劇中歌曲的語(yǔ)言中沒(méi)有藝不藝術(shù)術(shù)，只有合適與否，一首音樂(lè)劇歌曲是否是有故事的，是否是風(fēng)格鮮明的，是否是充滿(mǎn)感情的，還是只一味抒情，或僅活潑極速的舞蹈，而不考慮其作為舞臺(tái)語(yǔ)言的特點(diǎn)，上述種種都是衡量音樂(lè)劇歌曲合適與否的標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)劇的歌者首先是演員，演員就是通過(guò)臺(tái)詞、肢體、面部表情，以及在舞臺(tái)上的停頓、沉默這些戲劇動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度，把人物的全部?jī)?nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)劇的歌曲也是“臺(tái)詞”，只是加上了音樂(lè)的臺(tái)詞，它的演唱發(fā)聲既要做到像說(shuō)話(huà)一樣的直接、自然，又要做到吐字、氣息、共鳴基本技巧的規(guī)范；不僅要把音唱準(zhǔn)、節(jié)奏唱對(duì)，還要唱出人物的情感。音樂(lè)劇中的聲樂(lè)演唱要結(jié)合真實(shí)的戲劇動(dòng)作，將歌曲的內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)劇的聲樂(lè)作品就是一種音樂(lè)化的舞臺(tái)語(yǔ)言。

責(zé)任編輯：李姝