熊曉輝

摘要：苗族巴岱說唱音樂是宗教祭祀儀式的產(chǎn)物，是一種歌、樂、舞相互結(jié)合的綜合藝術(shù)形式，其表演必須通過巴岱與眾人（觀眾）的配合來完成。苗族巴岱說唱音樂屬于巴岱儀式音樂的重要組成部分，在法事中，說唱形式是不可或缺的內(nèi)容；表演時，巴岱主持儀式，歌唱、樂器伴奏與舞蹈三位一體，祭祀儀式內(nèi)容則通過說唱音樂表現(xiàn)出來。苗族巴岱音樂是苗族傳統(tǒng)文化的歷史積淀，它具有高度的傳承性和民族性，在表述過程中，巴岱分別以吟唱、舞蹈和以巫辭文本作為媒介，演繹了苗族儀式音樂的全部內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：苗族；巴岱；說唱音樂；儀式音樂；音樂生態(tài)

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0021-09

苗族巴岱說唱音樂是流行于湘鄂渝黔邊鄰地區(qū)的一種說唱藝術(shù)。它起源于湘西自治州鳳凰縣臘爾山苗族地區(qū)，并盛行于以臘爾山臺地為中心的苗族聚居區(qū)。從產(chǎn)生、發(fā)展、盛行到成熟，苗族巴岱說唱音樂經(jīng)歷了上千年的歷史，如今已經(jīng)成為我國南方少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生最早、影響最大、傳播最廣的一種說唱藝術(shù)之一。苗族巴岱儀式中的說唱一般是以說為主、以唱為輔，巴岱在祭祀儀式中邊說邊唱，場景嚴肅，但說唱生動，富有風趣，以說唱為手段來描寫景物、刻畫人物故事、表達思想感情。巴岱善于運用比喻的藝術(shù)表現(xiàn)手法，講求貼切，想象豐富，說唱的內(nèi)容既有熱情的歌頌，也有深刻的諷刺，表現(xiàn)了苗族人民愛憎分明的性格。苗族巴岱說唱的曲目豐富，有祖先遷徙的故事，有苗族古老的神話傳說，有遠古民族戰(zhàn)爭的描寫，有苗族人濃郁的民俗生活，從諷刺包辦婚姻、歌頌與封建勢力斗爭的故事到贊美自由婚姻和歌頌純潔愛情、諷刺嫌貧愛富，可謂豐富多彩。解放以后，苗族巴岱儀式中的說唱藝術(shù)得到了進一步發(fā)展，在臘爾山地區(qū)，人民喜歡用說唱這種形式改編、演出苗戲，深受苗族群眾喜愛。從苗族巴岱儀式音樂中說唱這類藝術(shù)形式的產(chǎn)生年代，以及其內(nèi)容涉及到的地點、人物來看，它的形成年代大約是在明清時期。因在此時期，苗族已在臘爾山地區(qū)周圍形成了一個較為廣闊、相對穩(wěn)定的聚居區(qū)域，而且是封建統(tǒng)治階級鞭長莫及的“化外生苗區(qū)”，一切都“自立自主”，生產(chǎn)得到發(fā)展，生活相對穩(wěn)定。在這種“世外桃源”式的生活環(huán)境中，在人際關(guān)系、婚姻愛情、生產(chǎn)生活，財產(chǎn)糾紛等諸多事情上，就會出現(xiàn)一些特殊的、復雜的、曲折的、難忘的、動人的事例，它為苗族巴岱和苗族民間藝人口頭創(chuàng)作提供了豐富的資料。這些音樂由于通俗易懂，把哲理寓于故事中，很容易為苗族群眾接受，并得以在苗族社會中傳唱。苗族巴岱說唱音樂在產(chǎn)生與發(fā)展過程中，受到地理環(huán)境、宗教信仰、發(fā)展歷史、民族語言等因素的影響，并不斷吸收本地其它姊妹藝術(shù)的養(yǎng)分，長期積淀形成了內(nèi)容豐富、形式多樣、色彩紛呈的苗族宗教音樂藝術(shù)特色。

一、生態(tài)生成與文化背景

（一）生態(tài)生成

苗族巴岱說唱音樂有著數(shù)千年的悠久歷史，它起源于古代苗族人的原始宗教祭祀儀式，是苗族社會發(fā)展史上的一種音樂文化現(xiàn)象，巴岱儀式中的說唱作為苗族人的社會意識是超自然的，是苗族先民原始宗教觀念的物化體，同時又是苗族人心理的對應物。湘西臘爾山苗族屬于“九黎”之后，五千年前從江淮和黃河下游一帶遷徙而來，他們經(jīng)過多年的發(fā)展，建立了“三苗”部落聯(lián)盟。史料記載，秦滅楚后，苗族先民大部分被迫向湘西南山區(qū)遷徙，進入武陵、五溪地區(qū)，即今湘西、黔東、渝東南和鄂西一帶。臘爾山苗族應該就是在這次遷徙中居于此地的。西漢時期，中央王朝于黔中地設置武陵郡，其管轄今湘鄂渝黔邊鄰地區(qū)，因有沅水注入洞庭，沅水又有五條主要支流，所以又稱“五溪”。在這里，有土司、官府統(tǒng)治，與漢族交往較多并服役納賦的這部分苗族被稱之為“熟苗”；反之則被稱為“生苗”。生苗主要分布在臘爾山一帶，封建統(tǒng)治者特稱其為“苗疆”。臘爾山苗族地區(qū)自古以來就有崇鬼尚巫的習俗，據(jù)乾隆《鳳凰廳志-風俗》記載：“苗人有病必曰有鬼，延巫祈禱，釀酒剖牲，約親鄰飲福，名曰做鬼，既祭不愈，則委之于命，祭后插標于門，不許人入其家，若不知而入，謂驚其鬼，必勒人者償其所費之數(shù)。”不難看出，苗族人尚巫敬鬼，他們時常把這個觀念從人身體外推到與自己生活相關(guān)的萬物之上，由于受到地理環(huán)境和自然條件的影響，苗族人相信神靈，崇拜祖先，在“萬物有靈”的信念下渴望人畜平安、風調(diào)雨順。在這種現(xiàn)實生活條件下，苗族人從自己的苗族音樂中可以找到一種精神寄托。所以，無論是椎牛歌、椎豬歌、跳香歌舞、接龍舞蹈等，還是儺愿戲、苗族陽戲、花燈等，都受到苗族人的喜愛，并在苗族地區(qū)一直流傳。同時，苗族說唱音樂在流傳過程中與當?shù)孛耖g音樂、民間戲曲或姊妹說唱藝術(shù)相互融合，從而得到了新的發(fā)展，也使苗族民間說唱音樂更加貼近苗族人的欣賞習慣和生活情趣。

早在苗族社會的狩獵時代，苗族先民們就創(chuàng)造了一種表現(xiàn)宗教祭祀、生產(chǎn)生活的說唱音樂形式——儺愿歌舞，它屬于苗族原始宗教巫舞。巴岱儺愿歌舞帶有濃郁的原始宗教祭祀色彩，再現(xiàn)了苗族先民的宗教信仰與遠古時代的民俗生活。在儺壇上，苗族人供奉許多神靈，有道教三清、玉皇大帝、五路朝王、十二郎君等等，但只有儺公儺母才是苗族人祭奉的正神，因為儺公儺母是苗族人受禮的中心神靈，在苗族人的心目中儺公儺母能保佑人口平安、五谷豐登。儺愿歌舞演出時，首先是供奉儺公儺母，人們在神案前鋪上席子，苗族巴岱在席子上祭祀、舞蹈，內(nèi)容多為請神、求神、酬神等祭祀儀式活動。由于苗族社會生產(chǎn)力低下，面對大自然的變幻莫測感到無能為力，面對災難、瘟疫、疾病等，苗族人都認為是鬼在作崇，為了驅(qū)鬼免災，就要舉行一些祭祀儀式。湘西臘爾山地區(qū)的苗族人把儺愿歌舞稱為“還儺愿”或“完儺愿”，在祭祀活動中，儺祭和儺舞密不可分，起初儺愿舞并不具有娛人的成分，僅僅只是儺祭的輔助手段。儺愿歌舞在表演藝術(shù)上雖然粗糙、原始，但其作為一種文化現(xiàn)象，它與苗族舞蹈、歌唱、巫術(shù)融合在一起表演，有一種原始古樸的民族說唱藝術(shù)魅力，普遍受到苗族群眾的歡迎。仔細觀察，苗族儺愿歌舞是寓于“椎牛”“椎豬”“接龍”“跳香”等巴岱祭祀活動中。比如苗族“椎牛”儀式，約興起于原始社會末期，在椎牛吃牛儀式中主要舞蹈有“跳月”“打猴兒鼓”“蘆笙舞”“巫師綹巾舞”等，這些舞蹈理應是苗族舞蹈之源。又如苗族“接龍舞”，據(jù)苗族民間傳說，“接龍舞”是為了祭祀四十八條賢龍而產(chǎn)生的。苗族“跳香舞”則是苗族人民歡慶豐收，預祝來年風調(diào)雨順、六畜興旺和取得五谷豐收的一種民俗性祭祀舞蹈，據(jù)《仡氏娘娘征南?！返拿耖g故事所述，其起始時間應在漢代，苗族“跳香舞”的特點是將民間武術(shù)與古代戲曲中的舞袖及生產(chǎn)動作柔和起來。不難看出，苗族“踩八卦”的不少舞蹈動作語匯則與苗族儺愿戲演出中的綹巾舞有著一脈相承的關(guān)系。endprint

苗族人自古以來就居在湘鄂渝黔邊鄰地帶，這里溝壑縱橫、山勢險峻、群峰聳立，交通不便，生產(chǎn)方式極為落后。由于歷史的原因，苗族人大部分散居住在群山峻嶺和深山峽谷之中，這樣的生態(tài)環(huán)境，造就了苗族人思想意識的閉塞與狹隘，他們把希望寄托于神靈，鬼神便成了苗族人的精神支柱。資料記載，苗族遷居五溪地區(qū)以后，多在森林山谷間斬木結(jié)梯，以蔽風雨；男女赤足裹頭，共同耕作，腰系火煉中，鑄成了苗族人吃苦耐勞、強悍爽直的民族性格。我們發(fā)現(xiàn)，苗族先民在與惡劣的自然環(huán)境抗爭過程中，始終沒有停止對人性本能的釋放，他們解決尋求著樂觀生活的藝術(shù)表達。在遠古蒙昧時期，苗族先民對自然現(xiàn)象、天體運行以及萬事萬物的存在和演變作出了種種臆測，產(chǎn)生了許多神話傳說，如《開天辟地》《部落遷徙》《奶歸瑪篝》《兄妹結(jié)婚》等，這些神話直接地描述了人們在惡劣的自然生態(tài)環(huán)境中，與自然抗爭、拼搏的情景，反映了苗族先民樸素的想象。苗族歷史上曾經(jīng)與其他民族發(fā)生過多次戰(zhàn)爭，由于戰(zhàn)爭失利，為了生存，苗族人出現(xiàn)了多次遷徙，因此在苗族文學藝術(shù)中，就產(chǎn)生了大量的遷徙歌。

在平時生活中，苗族人交往與交流也是通過歌唱的形式來完成的，由于苗族沒有文字，他們的文化只有通過歌樂形式來實現(xiàn)。因此苗族歌樂成了人們極為重要的一種文化交流手段。苗族巴岱說唱是一種表演、歌唱、道白、舞蹈為一體的綜合藝術(shù)，像這樣包含語言、音樂、舞蹈、表演、武術(shù)等多位一體的藝術(shù)形式，其已經(jīng)構(gòu)成了說唱藝術(shù)的基本要素。苗族巴岱說唱雖然屬于宗教祭祀音樂，但其所包含的語言、音樂、舞蹈、表演、武術(shù)等方面卻具有鮮明的個性特點。

（二）文化背景

在湘鄂渝黔邊鄰的苗族聚居區(qū)，一直就流傳著歌舞演故事的音樂活動，這就說明巴岱說唱音樂這種藝術(shù)形式很早就存在了。南朝梁任昉在《述異記》中記載：“今冀州有樂名‘蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋遺制也。”《述異記》記敘了苗族人在五千多年前表演“蚩尤戲”的情景，而且還詳細描述了苗族人在表演蚩尤戲時都是戴上造型各異的面具。同時，史料記載先秦時代人們喜愛的“角抵戲”，其實就是演繹苗族人“與皇帝斗，以角抵人”的故事。苗族先民曾以巫為中心，展開歌舞演繹故事，在宗教祭祀、民俗生活和部族戰(zhàn)爭中，用歌、舞、樂、詩等形式表達了自己的愿望。苗族先民尚巫，一直保存著濃厚的巫舞文化，秦漢時期，苗族人用歌、舞、樂、詩形式演繹故事已經(jīng)有了語言對白，動作表演、故事情節(jié)等比歌、舞、樂更進一步。因此，筆者認為，苗族說唱音樂與巫文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。

苗族巴岱在還儺愿時，要舉行虔誠的祭祀儀式，主要是祭拜儺公儺母。巴岱在祭祀時常常這樣唱道：“二帝君王保佑你，行時得運轉(zhuǎn)回程。二帝雙皇保佑你，行時得運災難無?！备柚小岸垭p皇”就指的是儺公儺母，苗族先民一直認為遠古洪水劫難之后，世界上僅存兄妹二人，他們成婚，再造人類。在巴岱《儺神起源歌》中恰恰也是歌頌兄妹成婚繁衍人類的故事，歌中主要描述了天上雷公與地上禾壁不和，二人斗法顯神通，導致洪水泛濫；洪水退去后，只剩下兄妹兩人，哥哥向妹妹求婚，經(jīng)過合竹、滾石磨等一系列考驗，最后二人成婚。《儺神起源歌》中敘述的故事只是苗族有關(guān)儺公儺母起源的說法之一，但是洪水與造人的神話傳說，在世界各個地方和各民族中都有其產(chǎn)生與傳播的普遍意義。巴岱在舉行儺祭時，安臺、行辭敬神部分就是設壇祭祀、講演祝詞，期間含有歌唱、對白、表演等說唱成分，這說明巴岱還儺愿儀式是屬于有故事情節(jié)的歌樂舞，它具備了祭祖說故事的基本內(nèi)容，有“儺公”“儺母”“兄妹二人”等故事人物。這種早期的歌、舞、樂表演故事形式對苗族說唱音樂形成、發(fā)展起著巨大作用。東晉時期，武陵郡出現(xiàn)了“演故事”的說唱藝術(shù)。武陵郡是在秦朝時就設立的郡，漢朝改為黔中郡，是苗族先民生活的區(qū)域，居住在此的苗族先民被統(tǒng)稱為“武陵蠻”。史料記載，東晉時武陵郡就出現(xiàn)了整本《孟姜女》連臺的儺戲，而且還有散折《姜女下池》，其中明顯遺留著苗族民間說唱藝術(shù)。如一出《姜女下池》的唱詞在開頭的“盤歌”中有這樣的對答：“何人開出南蠻地，歡兜開出南蠻地?！备柚械臍g兜是什么人物？苗族巫歌儺舞為什么要唱到他？我們翻開《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》得知，“歡兜”是苗族人的先祖，屬于遠古時期苗族的一個支系。《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》記載：“顓頊生歡頭，歡頭生苗民”。這里的“歡頭”就是“歡兜”，是苗族人的祖先。唐宋時期，苗族地區(qū)不僅流行歌舞，而且山歌也非常流行，在歌、樂、舞表演故事中，人們運用宗教祭祀儀式、歌舞、民俗生活等手法演繹故事，使故事的內(nèi)容和形式更加復雜化。

苗族地區(qū)盛行“跳香舞”，這種由巴岱領(lǐng)舞眾人合唱的歌舞形式對苗族說唱藝術(shù)的形成產(chǎn)生了一定的影響?！疤阄琛敝饕擅缱灏歪奉I(lǐng)舞，巴岱走在舞蹈隊伍前，左手拿綹巾，右手持司刀或牛角，身穿紅袍，后面跟著四個或八個小伙子，跟著起舞。巴岱邊跳邊唱，每唱完四句時，年過半百以上的若干老人就會隨后應和唱“喜、樂、懷”三字，場面極為熱烈。“跳香舞”在苗族民間歌舞音樂藝術(shù)發(fā)展中占有重要的位置，巴岱在“跳香”儀式里的領(lǐng)唱、吟唱，其在一定程度上對苗族說唱音樂的形式、內(nèi)容、體裁等發(fā)展，尤其是說唱形式的形成產(chǎn)生了一定的推動作用。

苗族說唱音樂的形成與發(fā)展還有另一個不可忽視的原因，那就是漢文化與其他民族文化對苗族文化的影響。專家們一致認為，苗族巴岱祭祀儀式受到了道教的影響，其是在苗族原有的信仰神靈系統(tǒng)中加人道教信仰的神靈，“改土歸流”后，文化交流的結(jié)果在很大程度上使這類宗教在自覺與不自覺之中吸收了其它宗教如道教和佛教某些教義和教儀，但是，其本質(zhì)性的內(nèi)涵與特征并沒有因為外來宗教的影響而發(fā)生根本性的改變，至少是相當模糊的，且其表現(xiàn)形態(tài)和思維特征歷經(jīng)數(shù)千年之后依然在今天的湘西社會大量存在。明清以后是苗族社會與外界交流頻繁時期，也是巴岱宗教信仰興盛時期，當時已經(jīng)出現(xiàn)了具有娛神、治病、禳災等功能的巴岱宗教祭祀儀式，人們在宗教祭祀儀式中傳承民族文化。在當時，巴岱主要祭祀活動有“椎?！薄白地i”“祭雷神”“接龍神”“祭祀牛祖”等。我們發(fā)現(xiàn)，苗族宗教祭祀儀式的形式也逐漸向說唱藝術(shù)靠攏，在演繹故事、道白、唱腔、伴奏樂器等形式上不斷漢化，同時又體現(xiàn)著苗族民間表演藝術(shù)的某種風格。但是，巴岱說唱音樂在旋法、調(diào)式、唱腔風格上保留了自身特點，仍然保持著苗族原生型音樂特征，而且沿著嚴格的師承關(guān)系世代相傳。苗族巴岱說唱音樂是一種古老而又與苗族民間宗教祭祀聯(lián)系在一起的表演藝術(shù)，這種藝術(shù)形式在苗族地區(qū)都有發(fā)現(xiàn)，但臘爾山苗族地區(qū)較為特殊，原因是：其一，巴岱說唱音樂以祭祀神靈為主，除了受到道教文化影響之外，形成原因與湘西苗族社會特定的經(jīng)濟、政治背景有著緊密的聯(lián)系。其二，巴岱說唱音樂依附于巴岱原始宗教之中，與當?shù)孛缱迦说拿袼咨钕⑾⑾嚓P(guān)，對增強苗族人的凝聚力有著重要作用，同時也強化著苗族人群體意識和文化認同感。其三，巴岱說唱音樂是隨著苗族社會變遷和外來文化沖擊而產(chǎn)生的一種宗教藝術(shù)形式，其內(nèi)容、手法、程式具有一定的封閉性和穩(wěn)定性；巴岱在表演中所使用的法器、服飾、手訣、唱辭以及儀式活動中說、唱、舞的穿插，都體現(xiàn)了苗族說唱藝術(shù)的不同形態(tài)。endprint

二、表述方式

苗族巴岱說唱音樂保留了古代蚩尤巫教的部分祭典內(nèi)容和祭祀儀式，在祭祀神靈的對象上，巴岱主要祭拜蚩尤、雷公、高山、水井、大樹、山洞等，儀式內(nèi)容主要依靠口頭傳承。巴岱祭祀儀式法器主要有竹柝、銅鈴、卦、蚩尤棍、燒臘器等，祭祀表演主要為祭祖講古或以歌舞事神，巴岱的語言、法器、表演、唱腔以及服飾等體現(xiàn)了苗族原始宗教信仰特征。苗族巴岱說唱音樂屬于說、唱、舞（表演）三位一體的綜合性民間表演藝術(shù)，在數(shù)千年的歷史發(fā)展過程中，巴岱說唱音樂在不斷吸收其它姊妹藝術(shù)養(yǎng)分的基礎上，結(jié)合苗族語言、音樂、舞蹈等諸多表演形式，一度成為臘爾山苗族地區(qū)人們宗教祭祀與文化娛樂的主要方式。巴岱說唱音樂唱詞簡單易懂，唱腔風韻獨特，具有強烈的宗教色彩，充分體現(xiàn)了苗族巴岱說唱音樂在中國民族民間音樂中的重要作用和特殊地位。

（一）說的表述

苗族巴岱說唱音樂是一門集語言、音樂、表演等為一體的綜合藝術(shù)，其說唱內(nèi)容直接來源于人們民俗生活的各個方面，因為苗族在歷史上沒有形成文字符號，說唱活動與口頭歌唱完全用苗語來表達，因此，巴岱說唱不僅僅起著鼓舞情緒增添生活樂趣的作用，而且成為傳承民族文化和社會倫理道德的重要手段。巴岱說唱音樂的題材反映著苗族社會的各個方面，在語音和詞匯上具有獨特、豐富的個性特色。

1.語音

在臘爾山地區(qū)，巴岱說唱流傳范圍很小，一般都是采用生活中的白話來描述，在傳承宗教文化與調(diào)解民事糾紛方面，發(fā)揮過一定的作用。苗族語音有聲母49個，韻母35個，音調(diào)6個。苗語中沒有撮口音韻母，聲母中d、t不和i以及i為介母的復合韻母相結(jié)合。

首先，詞和詞組往往用后面語素來說明、修飾前面的語素。如表示時令的詞有：二月，苗語為hlatoub（那漚），“那”為“月”，“漚”為“二”，直譯則為“月二”；中午，苗語則為lied ndub（來度）直譯為“午中”，意譯為“中午”。表示物品的如牛肉，苗語為nieax yul（呀友），直譯為“肉?！?，意譯為“牛肉”。表示動作，如手軟，苗語為nes doul（奶斗），直譯為“軟手”，意譯為“手軟”。又如“這兩個人”，苗語為“oub leb nex nend（漚來奶弄），直譯為“兩個人這”，“這”字放在最后。

其次，在詞前加上一些固定的詞頭。詞前加上ab（阿），一般用于對長輩的稱謂，如ab mil（阿米）為母親，ab bax（阿爸）為父親，ab poub（阿普）為祖父，ab nab（阿那）為哥哥。詞前加上dab（達），一般用在動物名詞前面，如dab yul（達猶）黃牛，dab ginb（達共）蟲，dab mloul（達謀）魚。詞前加上ghob（各），一般表示植物、人姓氏等，如ghob kaod（各科）鋤頭，ghob zhet（各者）碗。在姓氏的稱呼上加上ghob，如ghob miel（各畢），龍姓；ghob khad（各卡），麻姓；ghob ghueas（各灌），石姓；ghob kheat（各客），楊姓。詞前加上max（馬），一般當漢語中的“的”字用。如max nonax（馬弄）吃的，max xaob（馬校）酸的。詞前加上jib（吉），一般表示時間、處所、方位，如jib mangt（吉忙）夜里，jib rangl（吉讓）村里，jib zneit（吉追）后面，jib weis（吉為）吉衛(wèi)，jibsoud（吉收）吉首。有時，詞前加上jid，一般可以使形容詞變?yōu)閯釉~，如xub（繡）“小”，加上jid后，變成jid xub（吉繡），就只能譯為“貶低”；如zheax（扎）“強”，加上jid后變成jid zheax（吉扎）只能譯為努力、用力等。

其三，苗族的語音常常用“四音格”?！八囊舾瘛笔敲缯Z常用手法，這種定型的語言單位，有的可稱為苗語中的成語?！八囊舾瘛眱?nèi)容豐富，能使苗語在詩一般的韻味中增添錯落有致的節(jié)奏感，這類語言形式在儀式禮節(jié)上用得比較多。如deb deb dadgiead（得得達界）子孫后代，dax ub dax nongs（達務達?。┫掠辏琷id khub jid hand（吉苦吉如）相親相愛等等。這種“四音格”的苗語詞匯中，有的不能直譯，如reib ghuoud reib nbeat不能直譯為“菜狗菜豬”，而只能譯為“豬草”。

在考察中我們發(fā)現(xiàn)，苗語音節(jié)結(jié)構(gòu)同漢語完全相同，但音值的劃分有些小的差別，聲母的對應也是明顯而全面的，與韻母比較的結(jié)果一樣，有單向的對應也有相互的對應。苗語與漢語的差別除了漢語特有的方言以外，主要在于詞義的不同發(fā)展上，如下表：

2.詞匯

苗語詞匯主要由單純詞與合成詞組成，同時還有許多借詞。就單純詞來說，以單音節(jié)為主，雙音節(jié)和多音節(jié)次之。如吃，苗族人稱“農(nóng)”，吃飯，苗語稱“農(nóng)力”；如喝，苗語稱“互”，喝茶，苗語稱“互記”。又如三十斤，苗語稱“卜果剛”；一斤半，苗語稱“阿剛騰”。走路，苗語稱“會勾”；跑步，苗語稱“幾臺”。苗語的合成詞一般由詞根和詞綴結(jié)合而成，仿佛漢語的雙字成詞。許多苗族歌曲的體裁結(jié)構(gòu)與漢民族歌曲相似，苗歌也是七字為一句，如漢民族歌曲一樣，都是七字為一句，如這首苗語歌曲：

儒葵拍農(nóng)尖五酬，必求獅子游已干；

糅壤連本叉婆到，斗比內(nèi)卡延各埋。把它譯成漢語，則為：

乖嬌跳鼓猶獅舞，像舞獅子街上游；

青年美貌如花樣，主客觀看喜悠悠。

隨著民族之間的文化交流，苗族人不斷地借助漢語詞匯表達新的概念和適應社會生活，其讀音是以苗語的聲母、韻母和聲調(diào)來表達相同或相近的當?shù)貪h語語音。比如zi⁴⁴sen⁴⁴醫(yī)生、kε³⁵pu³⁵干部、thu⁵⁴ke⁵⁴土改等。由于借入時間不同，讀音也就不同。

苗族語音、詞匯的個性化不僅形成了苗族說唱音樂演唱語言的獨特性，而且在一定程度上影響和制約了苗族說唱音樂的旋律發(fā)展，使苗族說唱音樂在風格上帶有強烈的民族特色。endprint

（二）唱的表述

苗族巴岱說唱音樂的曲調(diào)與巴岱舉行祭祀儀式所吟誦的敘事歌基本一樣，首先是說白開場，然后用歌舞表演唱段，就此循環(huán)反復，構(gòu)成自己獨特的說唱形式。明清以期，苗族巴岱說唱一種是專門為調(diào)解某一糾紛而召集本村人集會由巴岱當眾演唱的，另一種是巴岱在發(fā)生糾紛地點時對發(fā)生糾紛的雙方或一方單獨演唱的。巴岱說唱所唱的歌應該屬于儀式歌，是配合祭祀儀式、節(jié)令和婚喪禮儀所唱的歌，從其應用表述情況來看，它可分為以下幾個部分：

1.唱腔

巴岱說唱可以說是一種帶有神秘色彩的歌訣，它是苗族先祖的一種信仰，主要特點是用人控制自然，以滿足求食祛病及其他方面的需要，而其控制方法乃是直接采用符咒儀式迫使自然力和自然物服從人的意志。儀式咒語是苗族巴岱說唱藝術(shù)的重要組成部分。原始咒語也是巴岱說唱最早的唱詞，被人們認為是支配自然、控制自然、制服自然的工具，同時具有消災除難的作用。這種帶有說唱性的巴岱吟唱曲調(diào)非常古樸原始，主要來源于當?shù)孛缱宓拿窀枧c戲曲，具有苗族古老的吟誦風格。筆者發(fā)現(xiàn)，苗族巴岱說唱中的唱腔既保留了道教儀式的傳統(tǒng)吟唱風格，又運用了苗語同漢語相結(jié)合的形式，這類說唱曲調(diào)不僅僅曲體簡單，而且音調(diào)平直，音域不寬，常常在宮、商、角、羽四個音上進行。從唱腔來看，巴岱說唱可以分成“韶唔”和“韶薩”兩種，即歌抒詠的歌唱和陳述性的歌唱。

“韶唔”類屬于歌抒詠的歌唱，旋律起伏大，歌唱性強，聲音高亢激越，抒情優(yōu)美，情緒飽滿，語言流利。演唱時，常常用假聲，經(jīng)常用五度、八度音程上下大跳。如這首《鼓聲陣陣歌聲響》（苗族吃牛時說唱歌舞）一曲的起腔：

這是一首巴岱椎牛時唱的歌，充分體現(xiàn)了苗族人椎牛祭祀、熱情好客的熱烈場面。像“韶唔”類的巴岱說唱，主要流行于湘西自治州鳳凰、吉首、花垣、保靖等縣市，其曲調(diào)的抒情性很強，結(jié)構(gòu)上一般為兩句組成，加上引子、插句和尾聲。該類說唱歌曲音程跳動很大，經(jīng)常以五度、八度音程上下跳進。節(jié)奏非常自由，近似于散板。巴岱用假聲演唱，一般適宜野外作歌。巴岱說唱音樂有時低沉肅穆，根據(jù)音樂工作者考察，在三千年以前就有了，當時稱為“苗語記斗記譜”時代，苗歌叫“上山哼號子”。如這首最原始的苗歌：

“韶薩”類屬于陳述性的歌唱，其旋律線比較平直，敘事性很強，主要是擔任陳述演唱任務。這類演唱用真聲，節(jié)奏比較自由，有時甚至是一字一音，幾乎接近口語，曲調(diào)和四聲比較接近，屬于一種吟誦調(diào)?！吧厮_”類的巴岱說唱曲調(diào)優(yōu)美，旋律起伏不大，婉轉(zhuǎn)而清麗。唱詞較長，多半是一曲反復演唱多段詞，詞是即興編創(chuàng)的，因而在演唱時按字行腔，在旋律的骨干音和色彩音上，個別音可以變動，隨著詞句的變化，經(jīng)常作小的曲調(diào)旋律上的變動裝飾，但不影響唱腔的風格。

2.襯詞

巴岱在說唱表演中常常加入一些襯詞作起腔和連接。襯詞在歌中主要起著美化曲調(diào)和擴充歌腔的作用，有的單獨使用，有的與主詞混合使用。我們發(fā)現(xiàn)，巴岱說唱時所用的襯詞可能與祭祀儀式咒語相關(guān)，這些襯詞的意義不是一般性的社會意義，而是“超意義”的意義。神靈是由咒語調(diào)動的，咒語又是人（巴岱）掌握的，人們把自己的一切行為的動機都預先告訴可以幫助他們的神靈，再通過念誦咒語來獲取超自然力量。如苗族《儺腔》的開頭就使用“哎”字作為起腔，這種方式開門見山，從歌唱的開始就把襯詞詠唱出來，體現(xiàn)了苗族巴岱說唱的獨特巫性韻味。巴岱如若即興說唱，襯詞還可接腔，特別是在對歌時，歌手起腔吟唱襯詞，其實也是在利用這個襯詞的哼唱時間，思考歌曲對答的內(nèi)容?！鞍ァ薄班蕖薄斑蕖薄皢柰邸钡榷际侵匾恼Z氣襯詞，常常附于唱詞的后面，如苗語呼喊“哥”，經(jīng)常在“哥”后面加上“噢”，連接起來就成了“哥噢”。加上襯詞，苗族風味十足。巴岱說唱時為了內(nèi)容與形式的需要，時常在某些主詞的前面加上一個稱謂詞，表述歌唱的對象。如湘西吉首丹青地區(qū)，說唱時往往在主詞前加上“當真噢”，這是因為首先分清對歌對象和引起對方的注意。

3.旋律

苗族巴岱說唱音樂的旋律具有口語化的音樂特征，大多保留了苗族語言的特點，吟誦性強。但是，其主要還是采用五聲音階和四聲音列，調(diào)式的骨架音為Do Mi sol和La Do Mi兩種三度結(jié)構(gòu)的三聲腔。在實際演唱中，巴岱說唱音樂常常利用三度結(jié)構(gòu)的調(diào)式骨干框架作分解和弦式進行，使得旋律出現(xiàn)較多的跳進。旋律發(fā)展時，明顯可以聽得出單倚音、雙倚音、三倚音等裝飾音，在速度較慢時值較長的某些樂匯中，上行為Mi到Sol小三度的連續(xù)進行，下行Mi到Do的連續(xù)進行，構(gòu)成音勢的增長與退落，這種裝飾音型可以說是苗族巴岱說唱藝術(shù)中的一種特殊表現(xiàn)手法。巴岱說唱時，吟唱的歌曲節(jié)奏自由，其按照自己特有的規(guī)律進行擴展、移位、摸進等。假若要美化旋律，有時也會給旋律骨干音加上裝飾音，這些音都不是調(diào)式以內(nèi)的音，它們升高、降低都不到半個音。

4.滑音

苗族巴岱說唱音樂用了許多裝飾音，而滑音就占相當數(shù)量，尤其是快到結(jié)束處，往往是用滑音來結(jié)束全曲。由于巴岱說唱在節(jié)奏上非常自由，表演時歌曲中間有不少停頓，這也許是歌詞是即興創(chuàng)作而造成的，其實巴岱說唱音樂中的休止符并不多，恰恰是旋律的裝飾音很多，上下都運用滑音，下滑音在說唱音樂中更為獨特，帶有濃郁的苗族民俗色彩。

5.曲體形式

苗族巴岱說唱形式常常為巴岱單人演唱，在祭祀儀式中，以吟唱為主，念白與歌唱交織。巴岱作法事，往往用司刀、祖師棍、牛角等當法器，司刀刀身扁平，刀尖如矛，刀柄呈圓形。苗族巴岱說唱音2樂一般由上下旬組成的一段體、兩段體、三段體歌曲，也有復雜段和多段體。巴岱說唱一般帶有引子、插句或插段、尾聲，曲體結(jié)構(gòu)也較完整。一段體的曲體形式基本上是上下兩個腔句的簡單重復，唱詞的聲調(diào)隨著歌唱內(nèi)容變化而相應變化，也就是在一個核心樂句基礎上，使用這一句曲調(diào)的變化及重復唱整段詞，歌曲旋律隨著歌詞的音調(diào)、句式結(jié)構(gòu)進行改變。從整體形式來說，巴岱說唱音樂主要表現(xiàn)單一樂句或樂節(jié)的重復與變化重復來作為整個說唱發(fā)展的基本方式。清代以后，由于受道教和儒家文化的影響，巴岱說唱的唱詞基本為七字句，但不押韻。當苗族巴岱在與家先交流時，說唱所采用的曲調(diào)都是建立在五聲調(diào)式基礎之上，多采用宮調(diào)式。通常旋律以級進為主，兩句一段或四句一段。endprint

（三）舞的表述

在苗族巴岱說唱中，歌舞是不可分割的重要組成部分，而舞蹈則占居了整個祭祀儀式的絕大部分。由于歷史上苗族人有信鬼崇巫的習俗，巫儺以及苗族原始宗教祭祀活動對巴岱說唱的形成具有深遠的影響。比如苗族巴岱在跳香舞中表現(xiàn)得比較活躍，巴岱按八卦圖形，邊跳邊唱，祈求來年分調(diào)雨順、五谷豐登。巴岱通過舞的表述，傳達了他對神靈、祖先的崇拜，并利用舞蹈來驅(qū)除惡鬼，消災治病，同時舞蹈也起著觀賞娛樂作用。

1.崇拜神靈

苗族巴岱說唱與苗族“椎?！薄白地i”“跳香”“接龍”“還儺愿”等宗教祭祀儀式密切相關(guān)，苗族原始宗教祭祀儀式的程式主要是巴岱演繹祭祀神靈，主持儀式開展，借助法器（伴奏樂器）吟唱巫辭。苗族人信仰多神，有妖魔鬼怪，有山川洞穴，有樹木魚蟲，把日常生活中超自然和自然物都作為崇拜的對象。在湘西臘爾山苗族地區(qū)，人們崇拜水井神，因此巴岱祭祀活動及其說唱內(nèi)容幾乎多與水井有關(guān)。例如，苗族舉行“接龍”儀式，在主人家堂屋中，設神桌一張，擺上紅花粟米、水酒、糯米粑粑等祭品。桌子旁邊立木樁一根，吊捆雞、豬等犧牲。接龍儀式由穿紅披綠的苗族巴岱主持，巴岱點燃蠟燭、香，敲著竹筒，搖晃著銅鈴，鳴鑼打鼓，敬酒吟咒，然后將豬雞宰殺，進行熟祭。在臘爾山地區(qū)的一些村寨，巴岱還會帶領(lǐng)“接龍”隊伍來到水井邊，跳起接龍舞蹈，巴岱連舞帶跳，吟唱巫辭，意為把龍王請到家，苗族人認為只有接了龍、安了龍就會獲得龍王護佑，來年定會風調(diào)雨順。

2.紀念祖先

巴岱祭祀儀式中的舞蹈主要是為了紀念祖先，祈求祖先庇佑，保佑族人多子多福，人畜平安。苗族人非常孝敬父母及祖輩，若老人一旦病危，子女就是天長路遠也要及時趕到。比如苗族人辦喪事，巴岱必然會被請去做法事，在法事及儀式上，巴岱歌舞說唱往往占居主要風頭，湘西苗族稱其為“打繞棺”。最為典型的儀式是苗族巴岱在“打繞棺”儀式中進行“說火把”環(huán)節(jié)，“說火把”實際上是一套苗族喪事敘事歌，其內(nèi)容有《別了凡家去濮娘家》《打扮要去濮娘家園》《砍樹木來搭尸床》《你們是誰的卵孵雀仔》《這樣才來開親》《火把怎么起》《火把怎么給》等，這套巴岱《說火把》的說唱內(nèi)容非常詳細地描述了苗族人喪事風俗的過程，這種紀念祖先的巴岱說唱是不可多得的研究苗族喪葬儀式音樂的原始材料。

3.消災治病

巴岱說唱其實是一種教育群眾預防疾病、尋求安慰的最好形式，巴岱借用儀式音樂，吟唱一些醫(yī)藥知識，教育人們?nèi)绾晤A防、治療疾病。苗族巴岱除了進行儀式祭神祭祖外，還懂得一些醫(yī)藥常識，他們不僅會用祈禱咒語來安慰（精神治療）病人，也會用草藥、酒等來治療患者。巴岱本身就具有“神醫(yī)”的稱號，因為巴岱的本事是祖?zhèn)鞯?，他會推拿、按摩、點穴、切脈，在為病人看病或做法事時，首先就是觀察病人，探明病源，然后再做法事。從巴岱說唱中的部分唱詞來觀察，它凝聚了苗族人數(shù)千年來的醫(yī)學結(jié)晶，苗族人非常重要探測病變成因，研究藥物作用，尋察診斷依據(jù)。苗族《古老話》的《仡本》篇中，記載了仡本與天神相對抗的“制天命”精神，為苗醫(yī)“冷治熱熱治冷”的醫(yī)療方法作出了啟示。如今，巴岱說唱中還有苗族破均衡以“制天命”“御陰陽”的憑證。

4.觀賞娛樂

清末民初，臘爾山地區(qū)的巴岱說唱比較盛行，這與當時湘西社會發(fā)展有著緊密聯(lián)系。清乾隆、嘉慶以前，苗族人熱衷祭祀，無論婚喪嫁娶，還是日常生活以及治療疾病，他們都要請巴岱做法事，問卦求卜，以求平安。當時，巴岱儀式貫穿了苗族人的民俗生活，巴岱說唱已在臘爾山苗族地區(qū)廣泛流傳，演出場所就在主人家中，或在空曠的坪場。巴岱常常是提著簡單的行李，走村串戶。

到了清代末年，巴岱主要在椎牛場、圩場、主人家堂屋或祠堂進行說唱，這些場所人多，場地寬敞，便于表演。巴岱說唱從宗教祭祀嬗變?yōu)閵蕵酚^賞，其與當時苗族人文化需求是分不開的。巴岱說唱往往以苗族英雄傳奇故事和民間傳說故事為題材，群眾喜聞樂見，而且巴岱有時運用苗語演唱，同時夾帶著民俗俚語，常常會招來許多觀眾。

（四）伴奏樂器

苗族巴岱說唱音樂是以巴岱祭祀儀式為空間的，此空間內(nèi)儀式音聲類型最為豐富的應為伴奏樂器，這些伴奏樂器出現(xiàn)在各個環(huán)節(jié)，而且代表著不同的意義。

1.當作法器的樂器

巴岱在舉行祭祀儀式中所使用的法器一般都具有樂器的功能。部分苗族學者認為，巴岱在祭祀儀式中所使用的法器，功能在于鎮(zhèn)邪降妖，連通人神之境，是通向神靈世界的必用器具。巴岱使用的法器，一些能發(fā)出響亮的聲音，常常被用于祭祀儀式之中，成為強化儀式節(jié)奏、增強儀式神秘感的重要手段與方法，也是專門為巴岱準備的所謂“通神”的器具。巴岱說唱經(jīng)常使用的這些法器有：綹巾、竹柝、銅鈴、祖師棍、燒臘器、司刀、牛角、令牌、卦、鼓、大鑼、包包鑼等。

比如竹柝，苗語稱“雄”或“餐”，用直徑約三寸的桂竹一節(jié)制成，這種樂器發(fā)出的聲音清脆、委婉，巴岱在表演時一邊吟唱歌調(diào)，一邊用小竹棒敲擊竹柝，具有濃郁的苗族風情。

牛角是古代苗族行軍打仗時使用的一種號角，也是苗族巴岱經(jīng)常使用的法器及樂器。這種牛角選材很重要，在選用牛角作樂器時是非常講究的，如要選用“龍門角”，不用“銅鑼角”。所謂“龍門角”就是角根較直角中較彎，角尖由彎而直，角根和角尖形成直角形，所以稱為“龍門角”。這種牛角吹奏時聲音洪亮，穿透力強，苗族人往往把牛角聲當作“神在呼喚”。

祖師棍，又名“蚩尤棍”，是用桃樹制作而成的一根木棍，直徑一寸左右，長約一米五。巴岱的祖神棍上一般都刻有蚩尤圖形，傳說該類棍棒具有降妖伏魔、驅(qū)邪鎮(zhèn)鬼的作用。

2.拉弦樂器

隨著各民族間文化交流的日益頻繁，苗族巴岱說唱音樂從開始充滿巫性的原始宗教祭祀風格漸漸向著傳統(tǒng)說唱藝術(shù)方面發(fā)展，因此，表演與伴奏都發(fā)生了很大變化。據(jù)地方文獻記載，清代末年，苗族巴岱祭祀說唱出現(xiàn)了自伴自唱的形式，主要是指巴岱持自制的二胡樂器，實際上就是巴岱用竹筒和蛇皮自制的一種土二胡，自拉自唱。但是，這種形式在巴岱說唱中很少見。

自從陽戲、辰河戲傳人苗族地區(qū)后，巴岱說唱受到該類戲曲的影響，開始模仿其伴奏形式與樂器。由于陽戲、辰河戲是以二胡為主要伴奏樂器，同時配以嗩吶、鑼鼓等，所以，在民國初年，巴岱說唱使用了二胡伴奏，深受群眾喜愛。

3.說唱時常用鑼鼓點

苗族巴岱說唱時，常常用鑼鼓伴奏。鑼在巴岱祭祀儀式中不僅僅是件樂器，更是一件通神的靈物，在巴岱法事中是主奏法器。巴岱說唱最常用的是大鑼和小鑼，用純銅制成，聲音渾厚而響亮，常常被巴岱用來鎮(zhèn)邪。巴岱說唱時，邊唱邊跳，邊來回吟唱，這種說唱通常是在鑼鼓伴奏中進行的。巴岱說唱時，大鑼的節(jié)奏通常為：

當當0|當 -|當當0|當-|0當0|0當0|當-|0 0||

苗鼓的伴奏可分為兩種形式，一種為說唱伴奏，又稱伴腔鼓，用于巴岱說唱的過門、間奏、起（啟）腔和托腔；另一種為巴岱歌舞和表演時作伴奏。

苗族巴岱說唱時，用苗鼓作伴奏樂器，鼓點一般配合表演動作而創(chuàng)作設計。苗鼓鼓點常用雙敲鼓邊作伴奏，方法是右手敲兩下，左手敲一下，如：

苗族巴岱說唱雖然寄生于苗族祭祀儀式之中，而且?guī)в袕娏业淖诮碳漓肷?，但它屬于比較典型的表演藝術(shù)，是苗族巴岱說、唱、舞的綜合表演。長期以來，我們往往忽略了苗族巴岱這種表演藝術(shù)形式，只把它當作宗教祭祀儀式程式來看待，漠視了其演繹性和音樂性，使其不能煥發(fā)出應有的光彩。當前，在國家加大對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護力度的背景下，我們應該重新審視苗族巴岱說唱藝術(shù)，因為苗族巴岱說唱藝術(shù)形式簡單、不拘場地、語言生動，非常符合群眾口味，所以它雅俗共賞、婦孺皆宜，有很高的觀賞價值。從保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來看，巴岱說唱藝術(shù)是中國民族音樂的重要組成部分，有著很高的藝術(shù)價值，在我國少數(shù)民族說唱藝術(shù)中獨樹一幟，應使其重新煥發(fā)出迷人的光彩。

責任編輯：李姝endprint