楊佳楠，歐 榮

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 311121)

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《貴婦人畫像》中的“藝格符換”：詩歌與繪畫的對話

楊佳楠，歐 榮

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 311121)

《貴婦人畫像》是由美國現(xiàn)代派詩人威廉·卡洛斯·威廉斯創(chuàng)作的一首短詩，雖然知名度遠(yuǎn)不及《偉大的數(shù)字》和《紅色手推車》，但結(jié)合它的創(chuàng)作摹本——法國名畫《秋千》對其進(jìn)行跨藝術(shù)詩學(xué)的解讀，便會發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的魅力與美感。因此從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角出發(fā)，通過分析詩歌中的對話，發(fā)掘從繪畫文本到詩歌文本的“藝格符換”，找尋威廉斯將詩歌與繪畫相結(jié)合的獨(dú)特方式，論證《貴婦人畫像》是詩歌與繪畫的一次完美對話，完善以往對該詩篇單作語言文本解讀的不足。

《貴婦人畫像》；威廉斯；《秋千》；藝格符換；對話

威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams, 1883—1963)是美國著名的現(xiàn)代派詩人，他一生著詩無數(shù)，其中《貴婦人畫像》(PortraitofaLady)一詩寫于1920年，首次發(fā)表在當(dāng)年8月的雜志《日晷》(TheDial)上。這首詩的標(biāo)題非常有趣。艾略特 (T. S. Eliot)從亨利·詹姆斯(Henry James)的小說《貴婦人畫像》(ThePortraitofaLady)書名中獲得靈感，于1915年寫過一首同題詩(PortraitofaLady)，龐德也寫過一首《貴婦人畫像》(Portraitd′uneFemme)，只不過標(biāo)題為法語，以示與艾略特相區(qū)別。而威廉斯選擇與艾略特一樣的詩名《貴婦人畫像》，其實(shí)是“對艾略特的象征主義的戲仿，因?yàn)橥瓜嘈虐蕴卦谄?915年同名詩中以象征主義創(chuàng)造了模糊的印象主義”。[1] 217所以關(guān)于威廉斯的《貴婦人畫像》是對艾略特同名詩的戲仿與回應(yīng)，這一點(diǎn)是存在一定合理性的。

盡管這首詩的知名度遠(yuǎn)不及《偉大的數(shù)字》(TheGreatFigure)和《紅色手推車》(TheRedWheelbarrow)，但仍引起了一些學(xué)者的關(guān)注。惠特克(Thomas R. Whitaker)認(rèn)為“《貴婦人畫像》其實(shí)是另一個矛盾的自畫像，有趣地呈現(xiàn)了隨著秋千繩子的擺動注意力的快速轉(zhuǎn)移，這也是詩集《科拉在地獄》的初衷”。[2] 38斯多切夫(R. Peter Stoicheff)則表示：“《貴婦人畫像》中威廉斯試圖通過詩歌語言來建構(gòu)一個不存在瑕疵、混淆與曲解的語言體系，但不得不在戲謔中承認(rèn)自己的失敗”。[1] 217巴里·埃亨(Barry Ahearn)在比較了《貴婦人畫像》與傳統(tǒng)的愛情詩后提出：“這首詩因其愛情歌詞的充溢而成為一個例外”。[3] 91而金娜漢(Linda Arbaugh Kinnahan)認(rèn)為這首詩“有意地戲仿了清單般的傳統(tǒng)，并質(zhì)疑了以往對女性的詩意描述”。[4]國內(nèi)學(xué)者王勇曾在一個國際會議上討論過這首詩，認(rèn)為“威廉·卡洛斯·威廉斯在詩歌中突出表現(xiàn)了時間和空間藝術(shù)。從他的《這只是想對你說》《紅色手推車》和《貴婦人畫像》三首詩的解讀中可以發(fā)現(xiàn)，威廉斯的創(chuàng)作是不斷走向空間詩學(xué)的過程，也是逐步從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程”[5]。

以上研究都是對詩歌做單一語言文本的解讀。其實(shí)，這首詩的創(chuàng)作靈感來自于法國名畫《秋千》(TheSwing)。它是由擅長巴洛克與洛可可風(fēng)格的法國畫家弗拉戈納爾(Jean Honore Fragonard, 1732—1806)于1766年創(chuàng)作的一幅畫。本文擬從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角來研究《貴婦人畫像》，聚焦該詩篇源自繪畫文本的“藝格符換”，并通過分析詩歌的對話，關(guān)注畫作《秋千》和詩歌《貴婦人畫像》之間的轉(zhuǎn)換與聯(lián)系，發(fā)掘詩歌和繪畫的對話產(chǎn)生的獨(dú)特審美體驗(yàn)和豐富內(nèi)涵，完善以往對該詩篇單作語言文本解讀的不足。

一、威廉斯與“藝格符換”詩

“藝格符換”(ekphrasis)是歐美跨藝術(shù)詩學(xué)理論中的關(guān)鍵術(shù)語，源于希臘文ekphrazein，ek表示“出來”(out)，phrasis表示“說，表述”(speak)，本是西方古典修辭學(xué)的技術(shù)術(shù)語，指“栩栩如生地描述人物、地點(diǎn)、建筑物以及藝術(shù)作品，在近古和中世紀(jì)的詩歌中大量運(yùn)用”[6]。據(jù)從事西方藝術(shù)史研究的學(xué)者考證，在古希臘的史詩、散文和小說中，有許多細(xì)致入微地描述藝術(shù)作品的文字；這一修辭傳統(tǒng)在拜占庭時期得到了進(jìn)一步的發(fā)展，于文藝復(fù)興時期在歐洲傳播開來，在浪漫主義詩歌創(chuàng)作中也頗為盛行，濟(jì)慈(John Keats)的《希臘古甕頌》作為英國浪漫主義的經(jīng)典作品，力證了藝格符換的藝術(shù)潛力。但是，隨著現(xiàn)代跨學(xué)科、跨媒介、跨藝術(shù)研究的興起，“藝格符換”的范疇也在不斷擴(kuò)大，已經(jīng)不局限于“對藝術(shù)作品的語言描述”。 現(xiàn)代意義上的“藝格符換”可以用來指代不同藝術(shù)媒介和不同藝術(shù)文本之間的轉(zhuǎn)換或改寫，在不同藝術(shù)符號轉(zhuǎn)換的過程中，必然加入新作者的再創(chuàng)作。歐榮在《說不盡的〈七湖詩章〉和“藝格符換”》一文中對西方的“藝格符換”傳統(tǒng)及界定進(jìn)行了詳盡的考證和梳理，此處不再贅述。[7]

威廉斯受西方藝格符換傳統(tǒng)的影響，在他的文學(xué)生涯中創(chuàng)作了數(shù)首與繪畫有關(guān)的跨藝術(shù)詩，其中包括《貴婦人畫像》和《伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》(TheLandscapeoftheFallofIcarus)等。事實(shí)上，繪畫是威廉斯的一個終身愛好，因此他的詩作與繪畫有許多共通之處。威廉斯受他母親的影響，從小就開始畫畫，而他的母親曾以畫家的身份在巴黎接受過正規(guī)的繪畫訓(xùn)練，并把其對繪畫的熱情傳遞給了他。[8]不僅如此，威廉斯還和他的藝術(shù)家朋友們用各自不同的藝術(shù)形式相互影響，并從彼此的作品中汲取創(chuàng)作靈感。比如，威廉斯的詩《花之壺》(ThePotofFlowers, 1923)就是受查爾斯·德穆思(Charles Demuth)的油畫《晚香玉》(Tuberoses, 1922)的啟發(fā)，而德穆思則創(chuàng)作了著名的《我看到了金色的數(shù)字5》(ISawtheFigure5inGold, 1928，現(xiàn)藏于紐約大都會藝術(shù)博物館，圖1)致敬威廉斯的《偉大的數(shù)字》(TheGreatFigure, 1921)。

圖1 《我看到了金色的數(shù)字5》(I Saw the Figure 5 in Gold)

如前所述，《貴婦人畫像》的創(chuàng)作靈感來自18世紀(jì)法國畫家弗拉戈納爾的名畫《秋千》(TheSwing，1976，現(xiàn)藏于倫敦華萊士博物館，圖2)。一如在18世紀(jì)法國流行的其他繪畫，《秋千》的主題也是關(guān)于愛情的，并展示了當(dāng)時典型的法國貴族生活。在這幅畫作中，一位身著華麗精致的粉色連衣裙的年輕女子開心地蕩著秋千，并在秋千上高高地抬起左腿。女子背后是個年邁的男子，正費(fèi)力地推著秋千，同時愉快地注視著秋千上美貌的女子。另一位年輕的男子藏在草叢里正對女子。女子故意拋出她的鞋，并張開雙腿與年輕男子調(diào)情，年輕男子急切又狂熱地凝視著秋千上的女子。在這幅畫中，弗拉戈納爾展現(xiàn)了高超的光影和色彩技巧，從而使得整幅畫充滿了夢幻的氣氛，同時真實(shí)地再現(xiàn)了18世紀(jì)法國貴族的生活，因此它成為弗拉戈納爾的代表作，并躋身于世界名畫之列。

圖2 《秋千》(The Swing)，弗拉戈納爾繪

威廉斯在整個寫作生涯中一直堅(jiān)持詩歌與繪畫的融合創(chuàng)作，他在一次接受采訪時明確表示，“我嘗試著融合繪畫與詩歌，使之變成一樣的事物……詩中與畫中的設(shè)計應(yīng)該讓詩畫或多或少擁有同樣的屬性?！盵9]因此，我們不難理解威廉斯對創(chuàng)作源自繪畫摹本的藝格符換詩的偏好，而他也努力用自己的方式來進(jìn)行詩畫的對話和結(jié)合，正如他的《貴婦人畫像》所展現(xiàn)的：

你的大腿是蘋果樹

Your thighs are appletrees

樹上的花觸及天空。

whose blossoms touch the sky.

什么天空？ 就是

Which sky? The sky

畫家華托掛著一只女士拖鞋的

where Watteau hung a lady′s

天空。你的雙膝

slipper. Your knees

是一縷南風(fēng)—或是

are a southern breeze—or

一陣飄雪。?。‘嫾腋ダ昙{爾

a gust of snow. Agh! What

是個什么樣的人？

sort of man was Fragonard?

— 好像這能回答

—as if that answered

什么似的。— 啊，對了，還有

anything. Ah, yes—below

那曲調(diào)順延而下，

the knees, since the tune

雙膝以下便是

drops that way, it is

那白燦燦的夏日之一，

one of those white summer days,

你雙踝的長草

the tall grass of your ankles

在岸上搖曳 —

flickers upon the shore—

哪兒的岸？—

Which shore?—

有沙粒黏在我嘴唇上 —

the sand clings to my lips—

哪兒的岸？

Which shore?

啊，也許是花瓣。

Agh, petals maybe. How

我怎么曉得呢？

should I know?

哪兒的岸？哪兒的岸？

Which shore? Which shore?

我說了是蘋果樹的花瓣。

I said petals from an appletree.[10]

二、詩與畫的初步對話

《貴婦人畫像》一詩中的問答形式顯而易見，但關(guān)于這首詩究竟是對話還是獨(dú)白仍存有爭議。莫迪凱·馬庫斯(Mordecai Marcus)認(rèn)為“這首詩呈現(xiàn)了一個男子與一個女子之間的對話，抑或是一個男子腦海中的虛構(gòu)對話，這個虛構(gòu)的對話反映了女子對男子的溢美之詞可能會產(chǎn)生的反應(yīng)，男子贊美她的可愛和致命的吸引力，其贊譽(yù)辭藻華麗甚至有些造作，卻同時不乏精致、溫柔與甜美”[11] 71。而埃亨則持有不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“這首詩預(yù)示了長詩《帕特森》的主要模式，即一個女子的評論打亂了詩人的獨(dú)白”[3] 91。雖然這兩種觀點(diǎn)都有各自的理由，但是筆者更傾向于第一種觀點(diǎn)。由于此詩是受畫作《秋千》的啟發(fā)創(chuàng)作而成的，因此結(jié)合繪畫來欣賞詩作就顯得尤為重要。在畫中，秋千上年輕漂亮的女子與藏在草叢里英俊的年輕男子相正對，男子朝著女子伸出手，手里還拿著一頂帽子，他的手臂則直指女子的雙腿之間。由于年輕男子躺在草叢里正對著女子，這樣的位置使得他所能觀察到女子的視角是有限的，而在詩中關(guān)于女子從大腿到腳踝的描述恰好與畫中男子的視線所及相吻合，因此有理由相信此詩呈現(xiàn)的是一個男子與一個女子之間的對話。

縱觀詩中這對青年男女的對話，各種意象的充溢使得詩歌文本與繪畫文本在一定程度上相互呼應(yīng)。詩篇開頭出現(xiàn)的第一個意象——“開滿鮮花的蘋果樹”，乍一看似乎有些莫名其妙，因?yàn)楫嬛械那锴щm然掛在枝繁葉茂的大樹上，但是并無任何證據(jù)表明這是蘋果樹。那么，蘋果樹究竟在畫作與詩歌的聯(lián)系中發(fā)揮了什么作用？眾所周知，在西方文化中根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，上帝在創(chuàng)世紀(jì)之初，創(chuàng)造了亞當(dāng)和夏娃，并許他們在伊甸園生活，但是撒旦化身成蛇，并蠱惑他們吃了蘋果樹上能辨是非的“禁果”。作為懲罰，亞當(dāng)和夏娃被上帝逐出了伊甸園，并與他們的子孫世代在塵世間承受各種苦難。此后，“偷吃禁果”的含義不僅只限于指人類的原罪及一切其他罪惡的開端，也引申為人們違背道德規(guī)范做了不該做的事情，尤其是在性關(guān)系方面。思及畫作中三人曖昧不清的關(guān)系，秋千上的年輕女子與草叢中的年輕男子當(dāng)著女子丈夫的面公然調(diào)情，他們又何嘗不是在某種程度上偷吃了“禁果”，發(fā)展了一段違背道德的情人關(guān)系？因此，蘋果樹這個意象的出現(xiàn)并不是毫無緣由的，而是在詩篇伊始就暗示了對話男女之間非比尋常的關(guān)系，為整首詩的發(fā)展埋下了伏筆。

“畫家華托掛著一只女士拖鞋的天空”是詩中的第二個意象，與畫作的匹配度極高。在畫中，坐在秋千上的女子伸著左腿將鞋子踢向空中，所以看上去就像一只拖鞋掛在天空中。詩與畫之間的對應(yīng)體現(xiàn)了威廉斯細(xì)膩的觀察力和高超的寫作技巧。詩中的第三個意象是帶著舒適和柔軟感覺的“一縷南風(fēng)”。畫中的女子開心地蕩著秋千，而秋千的傾斜狀態(tài)使整幅畫充滿了動感與活力。為了傳達(dá)畫作中的動感與活力，威廉斯采用了“一縷南風(fēng)”這一意象，不僅可以呈現(xiàn)女子蕩秋千時的輕盈體態(tài)，同時也表達(dá)了秋千擺動時給年輕男子帶來的清爽感，從而使得畫作中的動感成功地被移入詩中。詩中“白燦燦的夏日”這一意象點(diǎn)出了畫中所描繪的晴朗天氣，而且形容詞“白燦燦”為詩歌增添色彩，同時也與畫中明亮的光線相呼應(yīng)。而詩中的“長草”“沙子”與“花瓣”這些意象也都與繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。由于畫中的年輕男子是藏于草叢里的，所以他對女子的贊美之詞自然而然就離不開他周圍的事物——“長草”“沙子”與“花瓣”，這些不僅成為畫作的一部分，同時也構(gòu)成了年輕男子說辭的一部分。當(dāng)他不能回答女子的問題時，畫中的他由于躺在灌木叢里，秋千的擺動可能會使揚(yáng)塵撲面而來，所以就有了“有沙粒黏在我嘴唇上”；當(dāng)他終于找到一個滿意的答案來結(jié)束對話時，花瓣這一意象不僅描繪出了畫中的美麗場景，也襯托了他當(dāng)時如釋重負(fù)的心情。

總而言之，對話中的種種意象，包括“開滿花朵的蘋果樹”“畫家華托掛著一只女士拖鞋的天空”“一縷南風(fēng)”“長草”“沙子”和“花瓣”，這些意象不僅在詩中創(chuàng)造了如畫般的夢幻氣氛，而且保證了從繪畫文本到詩歌文本進(jìn)行“藝格符換”的過程中避免遺失重要的細(xì)節(jié)，使詩歌文本與繪畫文本在一定程度上相互呼應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)了詩歌文本與繪畫文本的初步對話。

三、詩與畫的深度對話

雖然對話中的種種意象實(shí)現(xiàn)了詩歌文本與繪畫文本的互相呼應(yīng)，但詩與畫的對話卻并未止步于此。在畫中，坐在秋千上的漂亮女子因?yàn)樘唛_了她左腳的鞋子而打開了她的雙腿，臉上帶著俏皮的笑容，而躺在草叢里英俊的年輕男子正對著女子，這樣的位置使得從他的角度看女子的私密部位便是一清二楚，可想而知女子是故意打開雙腿與男子調(diào)情，濃烈的挑逗氣氛撲面而來。與畫作相對應(yīng)的是在詩中，調(diào)情的氣氛從始至終都十分明顯，就像埃亨“因其愛情歌詞的充溢”將之視為“一個例外”。[3] 91

然而，這首詩并非簡單到只有兩情相悅的和諧氛圍，細(xì)細(xì)品味，字里行間還透露著波瀾起伏。詩的開篇說話者信心滿滿地將女子的大腿比作蘋果樹，充溢著挑逗氣氛，但是隨著對話的行進(jìn)，說話者的語氣逐漸發(fā)生了微妙的變化，最終說話者以一個答非所問結(jié)束了全詩。若反復(fù)咀嚼詩篇最后一行“我說了是蘋果樹的花瓣”，年輕男子此時語氣中的不耐煩和急躁與詩的開篇充滿激情的奉承相去甚遠(yuǎn)。關(guān)于詩中貫穿全詩的調(diào)情，學(xué)者們各執(zhí)己見。馬庫斯將調(diào)情的過程描述為一場男女之間的愛情拉鋸戰(zhàn)，“緊接著的‘—或是一陣飄雪’是女子對男子描述她下半身的消極回應(yīng)以及對他視線轉(zhuǎn)移的俏皮回絕”，“‘啊，對了’表現(xiàn)了男子嘗試恢復(fù)鎮(zhèn)定和思路的企圖”，以及“‘有沙粒黏在我嘴唇上—’表現(xiàn)了男子自嘲地接受暫時的失敗……和‘啊，也許是花瓣’顯示了他試圖通過暗示岸是由落花所成而不是沙粒來恢復(fù)他的氣場”[11] 72。而埃亨認(rèn)為《貴婦人畫像》中的調(diào)情過程“暗示了愛情詞句背后的沖動(如枚舉心愛之人的各種優(yōu)點(diǎn))能夠何其迅速地偏離贊美的主題?！盵3] 91

從最初信心滿滿的比喻到最后的答非所問，年輕男子的態(tài)度似乎正在一點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)生變化，結(jié)尾處已江郎才盡。迪爾沃思認(rèn)為發(fā)生這種轉(zhuǎn)變是由于“一旦以比喻開始，他感到有義務(wù)去繼續(xù)制造比喻，而這種義務(wù)耗盡了他的耐心”[12]?；萏乜藙t認(rèn)為“從最初的獨(dú)白到之后的被反問這樣的改變使得說話者處于三心二意的狀態(tài)，卻仍然試圖口齒不清地為自己辯護(hù)”[2] 38。埃亨則用“詩人的獨(dú)白被一個女人的評論所打亂”來形容這首詩的模式，認(rèn)為“她拒絕被傳統(tǒng)的愛情詞句的運(yùn)作所抹去?！儐査碾[喻的屬性，然后以這樣一種方式來質(zhì)疑它們”[3] 91?？偨Y(jié)來說，學(xué)者們關(guān)于年輕男子態(tài)度變化的原因主要?dú)w結(jié)于創(chuàng)造隱喻的義務(wù)所帶來的束縛，以及女子提問和評論對他造成的干擾。

然而，筆者認(rèn)為以往的學(xué)者們都忽略了一個重要的細(xì)節(jié)——即位于畫面右下邊緣處的老人，他的存在為解釋年輕男子的態(tài)度轉(zhuǎn)變提供了成因。在畫作中，不僅有一名年輕男子和一名年輕女子，還有一位在陰涼處的老者。雖然整幅畫的中心聚焦在這對年輕男女身上，但是在暗處的老人依然在畫中占有一席之地。依據(jù)弗拉戈納爾當(dāng)時創(chuàng)作這幅畫的背景，在樹蔭下的老人其實(shí)就是年輕女子的丈夫，而年輕男子則是她的情人。仔細(xì)觀察畫中老人，身著優(yōu)雅華麗的服飾，一看便知是位貴族。他面帶微笑地緊握秋千的繩子，推著秋千來取悅他年輕的妻子。顯然他很享受這種簡單的幸福，根本沒有意識到第三者的存在以及妻子與年輕男子的婚外情。

從畫再回到詩，基于上文的分析，整首詩清晰地呈現(xiàn)了一個男子與一個女子之間的對話，絲毫沒有老人存在的跡象。在畫中，老人雖然身處樹蔭下，沒有引起太多的注意，形同一個隱形人，但他仍然在畫中占有一席之地，而到了詩中，他卻完全消失在威廉斯的筆下。然而，正是丈夫在詩中的故意缺失使得這首詩意味深長。威廉斯在詩中沒有直接說明老人的存在，而是以呈現(xiàn)這對年輕戀人之間的對話來反襯老人的存在。年輕貌美的妻子坐在秋千上，當(dāng)著丈夫的面肆無忌憚地與情人調(diào)情，還不時地打斷情人對她的贊美。而年輕男子，由于害怕被女子的丈夫發(fā)現(xiàn)以及不滿女子時不時地插話，導(dǎo)致他對女子的阿諛奉承不斷分心，因此不耐煩和暴躁的情緒不斷上漲，與此同時他的回答也越來越不合邏輯。詩中有一處是最好的證明，當(dāng)年輕男子被問及他所說的“花朵觸及天空”中的“天空”是“哪個天空”時，他犯了一個關(guān)于畫家的常識性錯誤。他最開始脫口而出“就是畫家華托掛著一只女士拖鞋的天空”，然而在華托的畫作中其實(shí)并沒有出現(xiàn)女士拖鞋。接著他在贊美了女子的雙膝之后，才意識到自己剛才犯了錯誤，因此以“畫家弗拉戈納爾是個什么樣的人？”的感慨來修正自己。讓·安東尼·華托(Jean Antoine Watteau, 1684—1721)早于弗拉戈納爾，也是擅長巴洛克和洛可可風(fēng)格的法國畫家，“他的很多作品展現(xiàn)的是擺著優(yōu)雅姿勢的貴族”。[11] 71此外，華托與弗拉戈納爾都創(chuàng)作過風(fēng)格相似，并以“秋千”為題的同名畫作(圖2，現(xiàn)藏于赫爾辛基尼布利可夫美術(shù)館)。風(fēng)格的相似與畫作的同名似乎使得這兩位畫家很容易被混淆。然而，筆者認(rèn)為，威廉斯在此處安排年輕男子的錯誤并不是出于兩位畫家的相似性，而是出于年輕男子害怕被女子丈夫發(fā)現(xiàn)的緊張與焦慮。威廉斯借著從制造錯誤到糾正錯誤，帶領(lǐng)讀者在詩中經(jīng)歷了一段從華托到弗拉戈納爾的旅程，同時實(shí)現(xiàn)了詩歌與繪畫的有機(jī)結(jié)合。

圖3 《秋千》(The Swing)讓·安東尼·華托繪

總結(jié)來說，雖然詩中沒有出現(xiàn)關(guān)于老人的只字片語，但是年輕男子在詩中音調(diào)與態(tài)度的變化正好證明了老人的存在對年輕男子行為和言語的影響。詩中老人的缺失恰好與畫中老人處于畫的邊緣位置相呼應(yīng)，這種呼應(yīng)表明了威廉斯對畫作的仔細(xì)觀察，展現(xiàn)了他將詩歌與繪畫進(jìn)行對話的大膽創(chuàng)新。這樣的對話使得詩歌在再現(xiàn)繪畫時既有細(xì)節(jié)感又有整體感，同時對畫作各部分的處理有所側(cè)重，而不是單純地描繪與模仿。因此《貴婦人畫像》中的對話形式不僅清晰明了地再現(xiàn)了畫中男子與女子之間的曖昧，而且也從側(cè)面體現(xiàn)了老人的存在以及這對年輕男女之間非比尋常的關(guān)系。威廉斯如此別出心裁地在對話中穿插簡單的問題和不斷變化的回答，不僅達(dá)到了原汁原味地呈現(xiàn)油畫《秋千》的效果，同時也以詩畫的完美對話放大了這兩種藝術(shù)形式之間的張力和美感。

四、結(jié) 語

綜上所述，從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角來看，《貴婦人畫像》一詩中的對話，極好地將詩歌與畫作《秋千》相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了詩歌與繪畫的完美對話。詩中對話里的各種意象不僅有助于再現(xiàn)畫作場景，傳達(dá)畫作之美，渲染唯美氣氛，而且有助于使得詩歌文本和繪畫文本相互呼應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)詩與畫的初步對話。而詩中的對話形式不僅清晰明了地再現(xiàn)了畫中男子與女子之間的曖昧，也與畫中老人的邊緣存在相互呼應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)了詩與畫的深層對話，最終使詩歌與繪畫這兩種不同的藝術(shù)形式和諧相通，美感與張力無限延伸。通過從藝格符換的角度深入解讀《貴婦人畫像》，本文也為研讀威廉斯的詩歌提供了新的視角。雖然《貴婦人畫像》的知名度遠(yuǎn)不及威廉斯的其他作品，但他在詩中所展現(xiàn)的獨(dú)特技巧正是此類從繪畫文本到語言文本的“藝格符換”的理想創(chuàng)作方式，而《貴婦人畫像》也將以其獨(dú)特的跨藝術(shù)魅力繼續(xù)向讀者散發(fā)著芬芳與美麗。

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[9]SNTTON W. A Visit with William Carlos Williams [J]. Minnesota Review，1961(1): 309-24.

[10]WILLIAMS W C. The Collected Earlier Poems of William Carlos Williams [M]. New York: New Directions Press, 1938: 40.

[11]MARCUS M. Dialogue and Allusion in William Carlos Williams′"Portrait of a Lady" [J]. Concerning Poetry， 1997, 10(2) .

[12]DILWORTH T. Williams′ Portrait of a Lady [J]. The Explicator，1998, 56 (2):86-88.

(責(zé)任編輯：紫 嫣)

Ekphrasis in "Portrait of a Lady":A Dialogue between Poetry and Painting

YANG Jia-nan, OU Rong

(School of Foreign Languages, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

"Portrait of a Lady", a short poem written by William Carlos Williams, an American modern poet, is not so well known as his other poems such as "The Great Figure" and "The Red Wheelbarrow". However, we can find unique charm and beauty in this poem, if we read it side by side with the painting "The Swing". Approaching the poem from the perspective of the inter-art poetics, this paper intends to explore the ekphrasis from the painting to the poem, with the analysis of the dialogue in the poem, and argues that this poem is a wonderful dialogue between poetry and painting and unravels some puzzling issues in previous studies.

"Portrait of a Lady"; William Carlos Williams; "The Swing"; ekphrasis; dialogue

2016-08-23

國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目《歐美跨藝術(shù)詩學(xué)研究》(14WW001)、教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目《英美現(xiàn)代派詩歌中的城市書寫研究》(13YJA752014)的階段性研究成果。

楊佳楠(1992—)，女，浙江杭州人，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士生，主要從事英美文學(xué)研究；歐榮(1971—)，女，安徽五河人，博士，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事英美文學(xué)、比較文學(xué)和跨藝術(shù)詩學(xué)研究。

I106

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2095-0012(2016)06-0081-06