※ 向衛(wèi)國

一縷梵音入詩來
——符昆光詩歌簡論

※ 向衛(wèi)國

去年秋天，在廣東省作協(xié)組織的一次赴惠東縣的采風活動中，與湛江作家符昆光頭一次相識，短短數(shù)天的行程中彼此有了一定的了解，但并未聽說他也寫詩，只知道他寫散文為主，也寫過小說。由于多年來，筆者都相對專注于研究詩歌，所以當時倒并沒有想過要去關(guān)注符昆光的寫作。讓我始料未及的是，相隔不到大半年，他突然寄來兩部詩集，出版時間相差僅僅一個月。后來才知道，那次采風回去之后，由于某些機緣，他重新拿起了詩筆(三十年前他曾寫過詩，后來放棄，轉(zhuǎn)寫其它文體)，且以平均不只日產(chǎn)一首的速度，半年之內(nèi)寫出了160多首詩。

這件事情多少給了我一種特殊的刺激，在與昆光唯一的幾天接觸中，我其實已經(jīng)感覺到這是一個外表憨實，但內(nèi)心執(zhí)著的人。因為他說自己多年一直處身于生意場，但他的表面卻完全缺乏生意人的精明相，我感覺到他個人的力量一定是深深地掩藏在內(nèi)心。這樣的人，一旦認準一件事情，就必然爆發(fā)出超出常人的能量，而且毅力驚人。現(xiàn)在，他正是用幾乎同時出版的兩部詩集證明了這一點。

出于一種尊重秩序的習慣，我首先打開了他的第一部詩集《暗香》。作為半個職業(yè)性的讀詩人，長年累月地看下來，如果不是遇到特別優(yōu)秀的作品的話，我對于詩歌的感覺可以說已幾近于麻木。因此，幾乎是沒有任何懸念地，我感到了某種閱讀的失望，在符昆光的這部詩集中我沒有接收到多少足以驚醒我處于半昏睡狀態(tài)的詩歌神經(jīng)的詩句。詩集依詩人游歷的步履，將作品按其題材的發(fā)生地，分為五輯，分別寫到的是湛江、鳳凰、云貴高原、西藏、北京。其中，詩人的出生地湛江占了大半的篇幅，這也是理所當然的；其它幾輯雖然寫的是不同的地方，但在詩思上，依然是故鄉(xiāng)題材的某種延展，并無特別深意。顯然，作者已經(jīng)是一個寫作的老手，語言上并沒有什么大的障礙，甚至可以說相當?shù)膵故?。但是，整本書讀過大半之后，覺得詩歌所表現(xiàn)的內(nèi)容或情感總體上過于普通，或者說，過于與眾雷同，無非是對自己故鄉(xiāng)的風物、人情、歷史的描敘、摹狀，間或抒情、議論，發(fā)一些歷史的感悟、生命的感慨。

這種寫法并非不可，文學史、詩歌史的大多數(shù)作品其實也都如此。問題在于，詩歌在摹寫對象或者表現(xiàn)自我的時候，有沒有什么異于常人的發(fā)現(xiàn)、超出常識的見解、深于日常的情感？我覺得，這本詩集中這樣的情況不是沒有，而是相對較少。有時，當有了某種吉光片羽式的靈感時，作者似乎抓住了，但沒有藉此完成有效的擴展，從而最終形成一個有機的詩歌生命體；也有的時候，詩歌感受的核心內(nèi)容業(yè)已完成，但作者不懂得在情感上即時剎車，又給它續(xù)上一個不恰當?shù)摹肮肺病?。比如，詩集的第一首《湛江瑪爾湖》，寫的是湛江一處獨特的風景，一個聞名世界的火山湖，大概凡是湛江的本土作家沒有不寫到它的。但詩人確有自己的獨特之處，他說火山的熔巖是在地下“掙扎了一萬年或十萬年/生了死了/死了生了/修煉出佛陀的心/湖水一片明靜”。由于詩人自己長年修佛，所以他從一片寧靜的湖水中感到了一顆“佛陀的心”，這就是獨屬于他的詩意所在。詩歌寫出此感，境界已出，且足夠高、遠、深。接下來怎么辦？要么立即打住，要么像給一件雕塑配以底座一樣，以最少的語言為上述核心的詩句配上恰當?shù)摹暗鬃?，一方面讓主雕站穩(wěn)，一方面也要能夠在審美格調(diào)上一致，但切不要輕易再對詩歌內(nèi)容加以擴展，除非遇到詩歌的圣手，一般的作者都不可能讓整首詩的境界再上臺階。所以，這首詩后面的部分基本都是多余的，完全破壞了開頭一段的絕好詩境。再比如《隕石》一詩也是類似的情況，詩歌可以說在前五行業(yè)已完成，后面的都是多余的內(nèi)容。

為什么造成此種情況？我想大概是因為長期以來作者致力于散文體的寫作，其思維方式難以擺脫散文邏輯；由于同樣的原因，或許作者閱讀現(xiàn)代詩歌并不是很多，不太熟悉詩的特殊結(jié)構(gòu)規(guī)律。

令人欣慰的是，當我打開第二本詩集《天堂風》，讀過數(shù)首，立刻感覺到詩的境界大開，這部詩集整體上比第一部大大地躍上了一個臺階。果然，后來經(jīng)過作者證實，第一部詩集中的大部分作品是作者多年前的舊作，第二部詩集才是其大量閱讀新詩，并在近期回歸詩歌寫作之后的新作。

昆光的詩歌，無論前期，還是現(xiàn)在，都有一個共同的長處，就是他以修佛者的虔敬之心看待萬物，哪怕前期那些并不成熟的作品，我們在閱讀中都能感覺到他的這種悲憫萬物的誠心所在。所以，在他的詩歌研討會上，我說，昆光的每一首詩都像是情詩。巧的是他自己也這樣認可：“當我要寫詩時，一切都可變成我的愛情，一塊石頭、一株小草、一片荷葉、一絲光線等，在我的大腦里，都是愛情，從大處來說，他們都充滿愛。(《暗香·后記》)”

當然，愛是相互的，詩人與世間萬物是一種互敬互愛關(guān)系，所以詩人廣義地喻之為“愛情”。如此愛情，只能是一種大愛。唯此大愛，方是詩歌的偉大前提。有此前提，加之以詩歌結(jié)構(gòu)規(guī)律的認知與把握、詩歌語言思維的精研與訓練，詩的總體水準必定大幅度提升。

詩集的第一首《歲月這把刀子》開篇即有不凡之處：“站在午夜的蟲洞/急切企朌，能逆著光陰/遇見我的童年”。顯然詩人的思維空間已經(jīng)較之以前大大地打開，“蟲洞”、“逆著光陰”(即逆時間)，儼然具備了現(xiàn)代人最前沿性的知識背景和思維模式?！坝鲆姟蓖?，詞語的搭配和運用，則在語言上實現(xiàn)了從散文化向詩化的轉(zhuǎn)變。估且不論詩歌是否完美，單是上述信號即已在某種程度上宣告了一個現(xiàn)代性的詩人的誕生。

現(xiàn)代詩不僅僅是思維方式或語言形式上的現(xiàn)代性，更重要的應該是它體現(xiàn)了現(xiàn)代人面對世界的某種完全不同于古典時代的態(tài)度。古典詩人面對世界，尤其是面對自然，總是表現(xiàn)出天然的親和性和不假思索的接受，因而其基本態(tài)度是肯定的，對外部世界和內(nèi)在自我都是如此；而現(xiàn)代人無論是面對自我還是面對外部世界都表現(xiàn)出猶疑、詢問，無法確定的態(tài)度，因而創(chuàng)造出的詩歌文本總是呈現(xiàn)為多方面的對話關(guān)系，難以對任何對象進行直接的肯定或否定。這樣的態(tài)度，在詩集《天堂風》的許多詩中到處可見，這說明詩人此時的寫作更加貼近了他作為一個現(xiàn)代人的當下生命處境，比如《想與自己對話》這樣的詩，詩人終于發(fā)現(xiàn)“自我”也是一個不確定的東西，這是詩的主基調(diào)，盡管最后，為了達到內(nèi)心的平靜，詩人還是要求助于佛。《在綠的深處》，顯然“綠”代表了某種理想和向往的境界，但當詩人進入“綠”的深處，卻突然發(fā)現(xiàn)“經(jīng)年的往事，已經(jīng)去向不明”，“茫然四顧”，只有一群螞蟻在高高低低在爬行。四顧茫然，這不正是當代人生存的基本處境嗎？可見詩人已經(jīng)從早期盲目樂觀或肯定性的抒情生態(tài)中超出，進入到對世界的真實性，也就是存在與虛無的關(guān)系的思索與感悟。這當然是個體生命的飛躍和詩的質(zhì)變。

但生命的繼續(xù)，需要肯定性的東西來支撐。當世界和人的整體性變得晦暗不明之時，詩人必然地從存在之物的更細微處，從存在與虛無轉(zhuǎn)化的瞬時縫隙之間，去尋找那些肯定性的感覺和生命的微光。此時，詩人必將變得更為敏感而細膩，昆光近期的詩歌寫作中最可貴的東西就是這種近乎于顯微鏡或測震儀式的感覺裝置的出現(xiàn)，它測出了許多常人無法感知的生命之波、之光、之近乎無聲的話語。

夜半，聽到窗外一聲清脆的響聲

很輕

輕得只能憑感覺才能聽到

——《菊花》

枯枝長出一粒嫩芽

死了一冬的靈魂，就這樣復活了

——《生命的身世》

一片片的葉子落在地板上

濺起一聲聲的嘆息

——《葉子》

這是冬天柔嫩的手臂

經(jīng)過風的打磨

從骨骸中拽出的花朵

——《雪枝》

也許這些詩仍有不完美之處，但我們卻看到詩人與以前寬泛的抒情有了多么大的不同。他所感受到的菊花開花的聲音、一粒嫩芽的破繭而出、一片葉子飄落時的嘆息、枝上積雪如花朵般的生命暗示，都不是感官的發(fā)現(xiàn)，而是心的感應所得。正如他在《這夜雪的寨》中所描繪的“月光踏著雪的聲音”，它“像梵音”一樣，不必是一種真的聲音，而只是詩人“自己化為雪”時所能聆聽的到“天堂風”之音?；蛟S，也只有當一個人能夠做到“自己化為雪”，這才標志著一個詩人的降臨吧！