叢 振

(聊城大學(xué) 歷史文化與旅游學(xué)院，山東 聊城 252000)

中華民族的先祖在原始社會時(shí)期基于求生的本能，從事著以武力為主的活動，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步不斷演變，發(fā)展出一種兩兩相對、徒手肉搏的競技較力類活動，亦即角力。角力在中國古代不同的歷史時(shí)期有著不同的稱謂，其中以角抵和相撲之名應(yīng)用最為廣泛。然而自漢至唐的史籍中對角抵、角抵戲及相撲的記載并未有明確的區(qū)分，致使后世研究者在關(guān)注這一問題時(shí)多有不便。另外，遺存至今的角抵、相撲圖像并不多見，而敦煌莫高窟壁畫、藏經(jīng)洞出土文獻(xiàn)及新近發(fā)掘的高臺魏晉古墓中卻較為集中地保存有角抵(相撲)圖像。本文遍檢先秦至唐五代史籍中有關(guān)角力的史料，并列表分析，以考辨角抵與相撲之關(guān)系及其社會娛樂意義；其次利用已有角抵圖像資料，結(jié)合敦煌所出之角抵形象，討論角抵與相撲的形態(tài)演變。

一、先秦至唐五代史料中的角力

角抵的起源及其在后世的發(fā)展演變與雜技、戲劇、體育等領(lǐng)域的聯(lián)系頗為密切，因而受到的關(guān)注也較多?？傮w來說，學(xué)者們借助傳世史料記載對角抵與角抵戲、相撲及其他徒手搏斗等活動進(jìn)行了較為細(xì)致的考察，并取得了較為豐碩的研究成果。[注]有關(guān)角抵、相撲的研究，參見吳曾德、周到《漫談南陽漢畫象石中的角抵戲》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1979年第2期，第100-104頁；金啟孮《中國式摔跤源出契丹、蒙古考》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》1979年第3-4期，第221-245頁；龍中《略談漢代角抵戲》，《南都學(xué)壇》1983年第1期，第99-100轉(zhuǎn)第78頁；孫世文《漢代角抵戲初探——對漢畫像石中的角抵戲的考察》，《東北師大學(xué)報(bào)》1984年第4期，第67-71頁；黃長椿《相撲的起源與發(fā)展》，《體育文史》1990年第2期，第33-37頁；張松柏《遼代的摔跤運(yùn)動——從敖漢旗娘娘廟遼墓摔跤壁畫談起》，《內(nèi)蒙古文物考古》1997年第1期，第26-32頁；羅時(shí)銘《中日相撲傳承關(guān)系探析》，《體育文史》1997年第1期，第28-47頁；卜鍵《角抵考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第1期，第20-25頁；顧穎《試論秦漢角抵運(yùn)動》，《南都學(xué)壇》2003年第5期，第117頁；李重申《論“相撲”的演變與發(fā)展》，《佛教藝術(shù)與文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，2004年，第442-452頁；劉萍萍、范娜娜《淺談相撲的來源和發(fā)展》，《濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期，第127-129頁；童麗平《歷代角力名稱變遷的文化學(xué)思考》，《體育文化導(dǎo)刊》2006年第8期，第89-92頁；王颋《秦宮夸戲——漢、唐代“角抵”》，《古代文化史論集》，上海：上海古籍出版社，2007年，第1-18頁；趙岷、李金龍、李翠霞《中國摔跤文化的歷史解讀》，《體育文化導(dǎo)刊》2008年第6期，第33-39頁；龔世學(xué)《論漢代角抵戲〈東海黃公〉的故事原型》，《戲劇文學(xué)》2009年第10期，第92-96頁。已有的研究為本文提供了豐富的史料，筆者在此基礎(chǔ)上再次檢索漢唐史籍中與角力相關(guān)的資料，擇其代表性內(nèi)容按時(shí)間先后繪制成表，以便使角力的名稱變化更清晰地展現(xiàn)出來。[注]對史料中有關(guān)角抵資料繪制圖表的方法，筆者受臺灣學(xué)者樊正治、李蘭媖的啟發(fā)，參見樊正治《摔角史》，《臺灣師范大學(xué)學(xué)報(bào)》第31期1986年，第344頁；李蘭媖《唐代徒手肉搏的角抵研究》，臺北：臺灣師范大學(xué)碩士班論文，2005年，第11-29頁。

表1 先秦至唐五代角力名稱

在上表中，筆者挑選了54則先秦到五代史籍中的涉及角力的資料，需要指出的是在其中角抵、角觝和觳抵三個(gè)詞在古代是通用的，蘇鶚在其《蘇氏演義》中對此論述道：

《漢紀(jì)》云：“武帝元封三年作角觝戲，以享外國朝獻(xiàn)者，而三百里內(nèi)皆觀之?！贝私怯h乃角勝也，蓋始于戴角，遂有是名耳。抵與觝同用，此抵字非正文。[注]商務(wù)印書館編《古今注·中華古今注·蘇氏演義》，上海：商務(wù)印書館，1956年，第121頁。

從這段文字中可以得知，觝為正字、原字，后衍化為抵，可能多用手之故。因此在古代史料中，角抵與角觝是通用的，并且角觝的用法在唐時(shí)期更為正式。在上述54則材料中，角抵(觳抵、角觝)共出現(xiàn)33例，時(shí)間跨度為秦至五代；相撲共出現(xiàn)12例，雖然在東漢時(shí)期已有出現(xiàn)，但主要集中在晉以后；角力共出現(xiàn)6例，貫穿先秦到唐；其他如手搏、弁、卞等共有3例，[注]弁和卞都是手搏的不同表述。弁，顏師古注引孟康曰：“弁，手搏?！北?，顏師古注引蘇林曰：“手搏為卞，角力為武戲也。”均出現(xiàn)在西漢時(shí)期。需要說明的是弁和卞都是手搏的不同表述。弁，顏師古注引孟康曰：“弁，手搏?！北澹亷煿抛⒁K林曰：“手搏為卞，角力為武戲也。”那么角力、角抵、相撲之間究竟是何種關(guān)系，下文將根據(jù)上表中所整理的資料對此問題進(jìn)行討論。

二、角力、角抵向角抵戲的演變

角力一詞在先秦時(shí)期已有記載，其出現(xiàn)要早于角抵。在上表所列舉的6則材料中，角力所具有的含義基本是相同的，都是參與者通過身體和技巧上的徒手較量從而分出勝負(fù)的活動。在上表所列33則角抵材料中，有與角力所帶有的競技對抗的涵義相一致的內(nèi)容，如第3、4、5、6、24、25、27、33、43、44、46、47、53、54等，共14例。而這14例材料的時(shí)期分布也頗值得關(guān)注。第3、4、5、6則材料出現(xiàn)于秦漢時(shí)期(主要為秦朝)，也就是說這時(shí)期角力和角抵所表達(dá)的內(nèi)容還是相近的，這在《史記·李斯列傳》中有所體現(xiàn)：

是時(shí)二世在甘泉，方作觳抵、優(yōu)俳之觀。

《集解》：“應(yīng)劭曰：‘戰(zhàn)國之時(shí)，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵觸也?！姆f曰：‘案：秦名此樂為角抵，兩兩相當(dāng)，角力，角伎藝射御，故曰角抵也。’骃案：‘觳抵即角抵也?！盵注][西漢]司馬遷《史記》卷87，北京：中華書局，1982年，第2559-2560頁。

上述文字中，雖然《集解》中對角抵的解釋不盡相同，但可以肯定的是秦時(shí)的角抵是與俳優(yōu)等其它伎藝表演并列在一起的，只是作為具有對抗性質(zhì)的一項(xiàng)活動。

但是自西漢開始，角抵的名稱屬性和涵蓋范圍卻發(fā)生了變化，其內(nèi)涵和外延逐漸擴(kuò)展，并演變成為通常意義上的角抵戲。這種演變在上表中的第7、8、9、10、11、15、16、17、18、30、31、32、34、36、37、40、41等17則材料中有所反映。以《史記·大宛列傳》對角抵戲盛況的記載為例：

于是大觳抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜，酒池肉林，令外國客遍觀各倉庫府藏之積，見漢之廣大，傾駭之。及加其眩者之工，而觳抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始。[注][西漢]司馬遷《史記》卷123，第3173頁。

通過該段史料可得知在西漢時(shí)角抵已突破狹義的角力概念，不斷吸收來自西域等地區(qū)的魔術(shù)、幻術(shù)等外來藝術(shù)形式，從而發(fā)展成為所謂的“大角抵”。卜鍵對此論證道：“角抵戲既是一種包容甚廣的戲劇總稱，又是指相撲摔跤之類的武術(shù)表演，但在秦漢時(shí)期主要作為中國戲劇的代表性總稱。”角抵戲的內(nèi)容可謂豐富多彩，東漢張衡《西京賦》中描述有：

大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好，紛瑰麗以奓靡。臨迥望之廣場，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋橦。沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。[注][梁]蕭統(tǒng)編《文選》，北京：中華書局，1977年，第48頁。

如此繁多的項(xiàng)目，為何冠以角抵戲之名？蔡欣欣認(rèn)為：“角抵之所以能成為百戲雜技的統(tǒng)稱，或者是由于其能指攝雜技角力競技的表演重點(diǎn)?！盵注]蔡欣欣《雜劇與戲曲發(fā)展之研究——從先秦角抵到元代雜劇》，臺灣政治大學(xué)中文研究所博士學(xué)位論文，1995年，第26頁。提到角抵戲，無法避開與其同物異名的百戲?！鞍賾颉币辉~較為晚出，今知較早見于《后漢書·孝安帝紀(jì)》：“乙酉，罷魚龍曼延百戲?！盵注][南朝宋]范曄《后漢書》卷5，北京：中華書局，1965年，第205頁。雖然東漢出現(xiàn)了百戲概念，但其遠(yuǎn)不如角抵戲使用之普遍，還要與魚龍曼延、角抵等連稱，未見單獨(dú)使用，只是在魏晉以后，百戲之名才漸漸流行，逐漸替代角抵。而角抵之實(shí)則又轉(zhuǎn)向狹義的角力，在表中第24、25、27、33、43、44、46、47、53、54等材料中有所體現(xiàn)。值得注意的是，第25、33、44、46、47、53內(nèi)容中，角抵活動與軍隊(duì)聯(lián)系密切，成為軍事娛樂或軍事訓(xùn)練的一種活動。

綜上可知，角力在先秦至唐五代皆有出現(xiàn)，但都是以徒手較力為特征；角抵在秦朝與角力涵義類同，姑且稱之為狹義的角抵；在西漢以后，角抵內(nèi)涵和外延有所拓展，逐漸演變?yōu)榻堑謶?，泛指各種表演形式，稱之為廣義的角抵；魏晉以后，隨著百戲一詞的廣泛使用，角抵的含義又發(fā)生了變化，將其重新看做搏斗技藝與防身技術(shù)的傾向性又占據(jù)主導(dǎo)地位。從而使其游戲玩樂的內(nèi)涵逐漸消弱，回歸到狹義角力的范疇。

三、角抵與相撲的區(qū)別

前文探討了角抵一詞在不同時(shí)期內(nèi)涵及外延的變化，相對于角抵，“相撲”這一名稱的出現(xiàn)則要晚很多。正史材料中對相撲的記載，要追溯到王隱《晉書》卷11《劉子篤傳》：

潁川、襄城二郡班宣相會，累以作樂。謂角抵戲。襄城太守責(zé)功曹劉子篤曰：“卿郡人不如潁川人相撲。”篤曰：“相撲下技，不足以別兩國優(yōu)劣，請使二郡更論經(jīng)國大理、人物得失。”[注]湯球輯，楊朝明校補(bǔ)《九家舊晉書輯本》，鄭州：中州古籍出版社，1991年，第303頁。

此則材料中相撲稱謂的出現(xiàn)，應(yīng)是較早的記錄。從中我們也能看到角抵戲一詞的存在，這說明相撲在最初階段與狹義的角抵概念是等同的，古人對這兩種稱謂在使用時(shí)并沒有明確的界定，并持續(xù)了較長的時(shí)間。鄭春穎對此指出：“隋唐五代時(shí)期，‘相撲’、‘角力’也用來作為‘角抵’的代稱。大體‘角抵’是官方正式的稱謂，‘相撲’、‘角力’是民間通俗的稱呼。《正史》多去‘角抵’，筆記、雜史、佛經(jīng)經(jīng)常用‘相撲’、‘角力’?！盵注]鄭春穎《“角抵”辨》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2011年第7期，第116頁。由此可知，相撲在很大程度上是角抵的別稱，相撲的起源離不開角抵。

但是，相撲與角抵之間在某些場合又有著一定的差別的，尤其是在宋遼及以后時(shí)期。北宋張舜民《畫墁錄》中描述了契丹的角抵形式：“樂列三百余人，舞者更無回旋，止于頓挫縮手足而已。角抵以倒地為勝，不倒為負(fù)，兩人相持終日，欲倒而不可得，又物如小額通蔽其乳，脫若裭露之，則兩手負(fù)面而走，深以為恥也?！盵注]《叢書集成新編》第86冊，臺北：新文豐出版公司，1985年，第586頁。在這段材料中，有三處值得注意的地方：一是“以倒地為負(fù)”，而不是倒下還爭輸贏；二是“兩人相持終日，欲倒而不可得”，可以進(jìn)行持久戰(zhàn)，而非速戰(zhàn)速決；三是深以乳頭露出為恥。相對契丹的角抵，宋代的相撲則是赤裸上身的，“比賽時(shí)相撲的的力士光著身子，只在腰間系一腰帶并遮蓋下體，和日本今天的相撲所系，完全一樣?！盵注]金啟孮《中國式摔跤源出契丹、蒙古考》，《中國蒙古史學(xué)會成立大會紀(jì)念集刊》，1979年，第384頁。甚至女子在相撲比賽中也是赤膊上陣，司馬光在《論上元令婦女相撲狀》中云：“今月十八日，圣駕御宣德門，召諸色藝人，令各進(jìn)技藝，賜與銀絹，內(nèi)有婦人相撲，亦被賞賚。……今上有天子之尊，下有萬民之眾，后妃侍旁，令婦縱觀，而使婦人裸戲于前，殆非所以隆禮法示四方也?！盵注][北宋]司馬光《增廣司馬溫公全集》，東京：汲古書院，1993年，第226頁。宋代婦女在相撲中亦是赤裸上身，更不用說男人了，可見著裝的不同是角抵和相撲之間很重要的區(qū)分特征。

由前文可知角抵和相撲在宋遼時(shí)期還是有一定區(qū)別的，尤其是契丹等少數(shù)民族和中原漢族對這兩個(gè)詞匯使用時(shí)，更能表現(xiàn)出這一差別。因此，在這一時(shí)期區(qū)分角抵與相撲的方法，主要體現(xiàn)在：“從眾多宋代文獻(xiàn)、圖像可見，宋的相撲赤裸上身，只穿一條短褲，比賽時(shí)注重方法與技巧，以靈巧敏捷的步法手法或身高力大取勝，主要以雙手推搏對手出賽臺為取勝標(biāo)準(zhǔn)?！醯と酥堑质紫仁菉嗜伺c自娛并重，已成生活習(xí)俗，競賽方法也產(chǎn)生了較大變化?！盵注]劉剛《遼與北宋競技體育的若干比較》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》2002年第3期，第30頁。這也能為我們深入認(rèn)識角抵與相撲的不同表達(dá)及一些角抵和相撲圖像的定名問題提供了理論參考。

角抵有著悠久的歷史，并且在不同的歷史時(shí)期發(fā)生了相對激烈的演變，使其表現(xiàn)形式愈加多樣化，劉萍萍、范娜娜對此總結(jié)為：“漢代三種角抵在其后的發(fā)展中分流了，赤裸身體的摔跤更名相撲，是唐宋時(shí)期最流行的表演項(xiàng)目，著裝的北方摔跤是元清的練武和娛樂活動，名為布克或布庫，化妝的角抵在明代以后則逐步消亡?！盵注]劉萍萍、范娜娜《淺談相撲的來源和發(fā)展》，《濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期，第127-128頁。本文所關(guān)注的是作為“相撲”的角抵，亦即唐宋時(shí)期最流行的表演項(xiàng)目，其表現(xiàn)出相當(dāng)濃重的娛樂游藝色彩。

四、敦煌文獻(xiàn)與壁畫中的相撲文化

對于古代角抵、相撲游藝的認(rèn)識，最直觀的莫過于從遺存的圖像入手，莫高窟壁畫和敦煌文獻(xiàn)中既保存有相撲圖像，還有文字資料，對于我們研究相撲的形貌提供了絕佳的材料。

唐宋時(shí)期的相撲是非常流行的表演項(xiàng)目，在民間作為一種供觀賞、娛樂的慶典活動而深受人們喜歡。Дх.02822《雜集時(shí)要用字》中記載：

音樂部第九

龍笛 風(fēng)管 纂箏 琵琶 弦管 聲律 雙韻 裕琴 單集 云簫 笙摸 七星 硬戲 雜劇 傀儡 舞館 拓枝 宮商 丈鼓 水盞 相撲 曲破 把色 笙簧 散唱 遏云 合格 角微 欣悅 和眾 雅奏 八情 拍板 三弦 六弦 勒波 笛子[注]圖版見上海古籍出版社等編《俄藏敦煌文獻(xiàn)》第10冊，上海：上海古籍出版社，1998年，第62頁。

此則材料列出了37個(gè)與音樂相關(guān)的詞匯，其中所涉及的類別大多是樂器，其次是影戲、雜劇，而相撲位列于其中，則說明其與樂舞的表演有著密切的關(guān)聯(lián)。對此，郝招則直接提出：“可以認(rèn)定‘相撲’原為一種樂舞表演形式。在古代漢語中，‘相’是一種擊打的樂器，‘撲’是搏擊、撲打之意，‘相撲’是一種在擊打樂器伴奏下相互撲擊的活動形式?！盵注]郝招《敦煌“相撲”之管窺》，《敦煌研究》2004年第1期，第98頁。與此則材料相吻合的是，唐代的相撲活動一般要以擂大鼓的方式作為開場，以便營造氣氛?！短埔艚y(tǒng)籖》卷14《散樂》中記載：“角力戲，凡陳諸戲畢，左右兩軍擂大鼓，引壯士裸袒相搏較力，以分勝負(fù)?！盵注][明]胡震亨《唐音統(tǒng)籖》第9冊，上海：上海古籍出版社，2003年，第602頁?？芍鄵溥x手是在雄壯的鼓聲中出場的，而出場后也有一定的賽前儀禮。敦煌藏經(jīng)洞出土的一幅唐代幡畫相撲圖中描繪了相撲選手比賽前的形貌(圖1)：對陣雙方的相撲選手動作皆是雙手抬高，若是指雙方正在對峙，準(zhǔn)備伺機(jī)撲向?qū)Ψ蕉裕坪跤致冻鲈S多防守上的破綻。正所謂先禮后兵，因此筆者推測此圖應(yīng)該比較像是雙方在比賽前的一種相互致意的儀式或預(yù)備動作。

相撲作為表演項(xiàng)目在古代敦煌地區(qū)是比較流行的，S.1366《庚辰(980)至壬午年(982)歸義軍衙內(nèi)面油破歷》中記載有“準(zhǔn)舊，相撲漢兒面五斗?！盵注]圖版見中國社會科學(xué)院歷史研究所等編《英藏敦煌文獻(xiàn)(漢文佛經(jīng)以外部分)》第2卷，成都：四川人民出版社，1990年，第278頁。從這則材料中可以得出兩條信息，一是說明相撲作為敦煌民間賽神活動的一個(gè)重要項(xiàng)目，并得到了當(dāng)時(shí)歸義軍政權(quán)的物質(zhì)支持；二是說明當(dāng)時(shí)敦煌有專門的從事相撲表演的從業(yè)人員。這些專業(yè)人員之間也是有區(qū)別的，其中有隸屬于官方的，被稱為“相撲朋”，據(jù)《角力記·考古》載：“蒙萬嬴者，自言京兆鄠縣人也。唐僖宗咸通中，選隸小兒園?！瓕と胂鄵渑笾?，方年十四五。時(shí)輩皆憚其拳手輕捷。及長，擅長多勝，受賜豐厚，萬嬴乎號自此起?！盵注]調(diào)露子撰，翁士勛校注《角力記》，北京：人民體育出版社，1990年，第77頁。宋代除了宮廷相撲隊(duì)伍外，在民間也形成了相撲的專業(yè)組織“相撲社”，成書于宋的《夢粱錄》中記載：

瓦市相撲者，乃路岐人聚集一等伴侶，以圖摞手之資。先以女飐數(shù)對打套子，令人觀睹，然后以膂力者爭交。若論護(hù)國寺南高峰露臺爭交，須擇諸道州郡膂力高強(qiáng)、天下無對者，方可奪其賞。如頭賞者，旗帳、銀杯，彩緞、錦襖，官會、馬匹而已。頃于景定年間，賈秋壑秉政時(shí)，曾有溫州子韓福者，勝得頭賞，曾補(bǔ)軍佐之職。杭城有周急快、董急快、王急快、賽關(guān)索、赤毛朱超、周忙憧、鄭伯大、鐵稍工韓通住、楊長腳等，及女占賽關(guān)索、囂三娘、黑四姐女眾，俱瓦市諸郡爭勝，以為雄偉耳。[注][宋]吳自牧《夢粱錄》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第195-196頁。

這則材料為我們詳盡地?cái)⑹隽怂未耖g相撲組織的比賽、獎勵及相撲從業(yè)者的情況：在正式比賽前先有女子相撲表演暖場；比賽的獎品有旗帳、銀杯等；而相撲者的名字(外號)則是根據(jù)他們比賽時(shí)所表現(xiàn)出的特征而取名，如周急快、董急快意味著他們出手麻利、動作頻率快。

敦煌文獻(xiàn)中雖然未出現(xiàn)相撲者的名字，但P.2002v《白畫相撲圖稿》(圖2)卻為我們形象地刻畫出相撲者的技巧特征。圖中兩名相撲選手正如《西京賦》中所描繪的那樣：“乃使中黃之士，育獲之儔，朱鬕髠髽，植發(fā)如竿。袒裼戟手，奎踽盤桓?！盵注][梁]蕭統(tǒng)編，[唐]李善注《文選》卷2，北京：中華書局，1997年，第46頁。兩人皆是袒衣露體，筋肉凸張，孔武有力。其動作為手伸如戟，雙足張開，其中右邊選手似乎為先攻者，用弓步直取對方，一手抓住對方大腿，另一人低俯身體，站穩(wěn)重心，伺機(jī)轉(zhuǎn)守為攻，腳步周轉(zhuǎn)回轉(zhuǎn)，兩人互推互搏呈膠著狀態(tài)。這樣激烈的場面，是相撲選手力量與美的結(jié)合，智慧與體力的展現(xiàn)，能夠給觀賞者以強(qiáng)烈的感官刺激，因此也決定了相撲的表演特征。

總而言之，角抵的發(fā)展從功能取向后來發(fā)展成娛樂取向，尤其是在唐宋時(shí)期，以相撲冠名的角抵展現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)觀賞性、競爭對抗性和游戲娛樂性，充實(shí)了人民的精神生活。