屈健

中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與當代表達

屈健

現(xiàn)實主義作為與浪漫主義相對的一種基本創(chuàng)作手法，在文學藝術史上具有悠久的歷史。18世紀啟蒙運動的代表狄德羅和萊辛強調藝術既要依據自然又要超越自然的辯證關系，與近代現(xiàn)實主義的文藝精神都具有較多的相通之處。在中國古代畫論中亦有“寫形”“寫生”“圖真”“傳神”“應物象形”“隨類賦彩”等概念，但作為一種真正自覺的文藝思潮、藝術流派與文藝創(chuàng)作方法，現(xiàn)實主義（Realism）是19世紀30年代后才逐漸廣為人們所熟識的。

石魯 《轉戰(zhàn)陜北》 1959年

一

19世紀30年代，現(xiàn)實主義首先在歐洲文藝界得以興起并逐漸傳播開來，法國文學史上產生了如司湯達、巴爾扎克，以及其后的雨果、大仲馬、福樓拜、莫泊桑等代表性作家。在英國則以狄更斯、薩克雷、夏洛蒂等為代表，在俄國也產生了果戈理、車爾尼雪夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫等一大批現(xiàn)實主義大師。

作為現(xiàn)實主義繪畫的代表人物，法國畫家?guī)鞝栘?、米勒和杜米埃的作品以其紀實性、敏銳性、深刻性、社會批判性的特質，對現(xiàn)實社會寄予了深切的人文關懷。庫爾貝甚至在刊物上發(fā)表“文藝宣言”[1]1850年左右，法國畫家?guī)鞝栘惡托≌f家尚弗勒里等人初次用“現(xiàn)實主義”這一名詞來標明當時的新型文藝，并由杜朗蒂等人創(chuàng)辦了一種名為《現(xiàn)實主義》的刊物（1856～1857，共出6期），并發(fā)表了庫爾貝的文藝宣言。，主張作家要“研究現(xiàn)實”，用

現(xiàn)實主義這個新“標記”來代替舊“標記”， 如實描寫普通人的日常生活，“創(chuàng)造為人民的文學”，反對一切不切實際或空想。

“Realism”這一概念是在清末被引入中國的，楊周翰認為“十九世紀末二十世紀初，首先是梁啟超，接著是王國維從西方引進了寫實主義（Realism）這一術語，從而給中國漫長的傳統(tǒng)以畫龍點睛之筆”[1]楊周翰：《鏡子和七巧板——當前中西文學概念的主要差異》，《鏡子和七巧板》，中國社會科學社，1990年，第27頁。。但作為西方文學概念，其早期譯名并不完全統(tǒng)一，如實際主義、寫真主義、崇實主義、現(xiàn)實主義等。“五四”時期，在“科學”與“進化論”的大背景下，由于陳獨秀等人的積極倡導，“寫實主義”才逐漸被接受和流行?；趯χ袊鐣幕臍v史惰性與明清文藝陳陳相因的消極因素的認識，陳獨秀企圖以“寫實主義”力挽頹靡：“吾國文藝猶在古典主義理想主義時代，今后當趨向寫實主義，文學以紀事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風?！盵2]記者：《答張永言》（通信欄），《青年雜志》第1卷第4號，1915年12月。其目光所聚主要還是集中于“詩界”“小說界”等文學領域，即“文學革命”。

真正促使美術界“革命”，把“寫實主義”的觀念引入中國畫領域的重要事件是1918年呂徵、陳獨秀在《新青年》刊出的兩篇同名文章“美術革命”。呂徵在文中指出：“我國今日文藝之待改革，有似當年之意，而美術之衰弊，則更有甚焉者。姑就繪畫一端言之，自昔習畫者，非文士及畫工，雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉。近年西畫東輸,學校肄業(yè)；美育之說,漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”。于是，“我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也”。從對傳統(tǒng)反省的角度，首次提出美術“革命”的口號，并指出作為傳統(tǒng)美術創(chuàng)作主體的文人畫家與民間畫工，因其作品雅俗失度，而使大眾難以建立起正確的審美觀。作為與呂徵文章的呼應，陳獨秀則更進一步將美術革命的目標聚焦于傳統(tǒng)的中國畫，特別是文人畫的改良上，并提出了具體的路線圖：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窼臼”，故此，陳獨秀疾呼：“人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束……”“像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙”[3]呂徵、陳獨秀：《新青年》，《美術革命》，1918年1月15日。。

陳獨秀為改良中國畫開出的藥方是“輸入寫實主義”，這并不是突如其來的?？疾?9世紀末20世紀初的文化大碰撞，關于“革命”的論爭，是文化界、美術界長期醞釀、思考的結果。早在呂徵、陳獨秀文章發(fā)表之前，維新派領袖康有為就意識到“中國畫學至國朝而衰弊極”的困局，并提出“合中西而為畫學新紀元者，其

在今乎？吾斯望之”的期許[1]康有為：《萬木草堂藏畫目》，原刊長興書局，1918年，見薛永年：《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，中國人民大學出版社，2000年，第432頁。，此后，又經魯迅、蔡元培、徐悲鴻等人的鼓吹而蔚然成風。特別是徐悲鴻，作為20世紀最具代表性和影響力的畫家之一，其《中國畫改良論》在繼承康有為思想的基礎上，運用歷史的觀點對古今中國畫的優(yōu)劣、中西繪畫之短長進行了比較，主張以“實寫”改良中國畫。提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者曾之，西方畫之可采入者融之”的改良方案，并在此后的國畫創(chuàng)作、教學與理論討論中不斷實踐其觀點，產生了重大影響。

20世紀30年代，“寫實主義”這一在“五四”時期被普遍使用的概念經過重新翻譯，以“現(xiàn)實主義”的譯名而固定下來，并在馬克思主義哲學的基礎上得到重新闡釋。陳池瑜認為現(xiàn)實主義理論在中國的傳播“是馬克思主義在中國傳播的附屬產品，也是蘇俄近現(xiàn)代美術、文學、藝術被中國借鑒的結果”[2]陳池瑜：《20世紀中國現(xiàn)實主義美術的新傳統(tǒng)及其影響》，《湖北美術學院學報》2008年第2期。。尤其是恩格斯對“現(xiàn)實主義”的概括，即“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[3]《致瑪·哈克奈斯的信》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1995年，第461頁。，為現(xiàn)實主義做了較為具體的界定?！艾F(xiàn)實主義”比之“寫實主義”，除了在其表現(xiàn)手法上的具體功用外，似更拓延了其作為創(chuàng)作理念的抽象功能，更具“體現(xiàn)現(xiàn)實發(fā)展變化的方向和包含理想的未來”的豐富內涵。

徐悲鴻 《愚公移山》 1940年

作為“現(xiàn)實主義”在中國畫創(chuàng)作實踐上的表現(xiàn)，20世紀早期產生的以西方繪畫寫實技巧改造舊文人畫的“融會中西”的繪畫模式一直影響至今，其早期代表人物有徐悲鴻、蔣兆和等。特別是徐悲鴻作為20世紀留歐歸來的第一代引入西方寫實主義教育與創(chuàng)作模式的美術教育家。以此為武器，在國家危難之際，行救亡圖存之職責，其藝術思想在很大程度上影響了20世紀中國美術史的進程，至今余味猶存。徐悲鴻在《九方皋》（1931）、《愚公移山》（1940）等巨幅人物畫創(chuàng)作上，將西畫寫生、解剖、透視引進其中，把白描與素描進行了有機結合，在強化造型寫實性的同時，又在色彩運用上較多舍棄了西畫光源色與環(huán)境色而強調固有色，彰顯出中國畫特有的氣韻生動，達到了“形神兼?zhèn)洹钡母叨?。盡管在選材上，徐悲鴻的這兩幅巨作選取的均是歷史題材，雖不乏古典主義的意味，但卻更具對“現(xiàn)實”的關懷，由于其創(chuàng)作于20世紀三四十年代這樣的特殊歷史背景，不難體味作品中所表達的抗日決心和毅力，以及十分鮮明的“為人生而藝術”的現(xiàn)實主義特征。而《巴人汲水》（1937）、《九州無事樂耕耘》（1951）等作品則凸

顯出徐悲鴻作品一貫堅持的“推崇古典藝術、人文主義、現(xiàn)實主義和浪漫主義”、“以人物為主體”、“悲天憫人”的激情[1]艾中信：《悲天憫人—徐悲鴻研究之二》，《美術研究》1980年第1期。，和他從“悲天憫人”而升華的“寥廓之胸襟”“峻極之至德”和“歷百劫而不滅”的“人定勝天”的史詩般的內在氣質。作為深受徐悲鴻藝術思想影響的現(xiàn)實主義創(chuàng)作實踐者，蔣兆和以其《流民圖》（1943）、《阿Q像》（1938）等作品，體現(xiàn)出了現(xiàn)實主義藝術宏大、悲壯、渾厚有力的筆觸，表達了對正義與和平的呼喚，使得20世紀的中國人物畫創(chuàng)作更貼近了大眾，貼近了時代，并形成了“素描是一切造型藝術的基礎”，以嚴格寫實訓練、符合現(xiàn)實主義準則，影響深遠的“徐蔣體系”。

二

1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，強調革命的文藝“是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物”，要求藝術家“到群眾中去”，“到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析”， 這標志著與工農兵群眾相結合的文藝新時期的開始。

在20世紀中葉中國美術的現(xiàn)代轉換中，“現(xiàn)實主義”作為造型藝術的一種風格類型、表現(xiàn)手法，被賦予了特殊的內涵。建國后，在延安文藝思想的基礎之上，以改造“舊國畫”為起點，融合“徐蔣體系”、蘇聯(lián)模式而確立的，在特定時期具有唯一正確性的“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合”的新中國的現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作，秉持著人民生活是一切文學藝術創(chuàng)作的唯一源泉的理念，美術家們深入到工廠、農村、部隊寫生，體驗生活，促使中國畫創(chuàng)作告別了“舊國畫”中對才子佳人、文人情趣的追求，轉向表現(xiàn)新生活，產生了一批具有代表性的、具有主題性和獨特時代氣質的社會主義現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作，如方增先《粒粒皆辛苦》（1955）、黃胄《洪荒風雪》（1955）、王盛烈《八女投江》（1957）、石魯《轉戰(zhàn)陜北》（1959）、傅抱石、關山月《江山如此多嬌》（1959）、李琦《主席走遍全國》（1960）、李可染《萬山紅遍》（1963）、劉文西《祖孫四代》（1962）等。

劉文西 《祖孫四代》 1962年

1960年秋，以傅抱石、亞明、魏紫熙、宋文治、錢松喦等江蘇畫家為主體，魯迅美術學院、南京藝術學院部分師生參與的23000里寫生，是現(xiàn)代中國畫史上的一件重要事件，寫生團以對“中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實生活”的實

踐為目標，足跡遍及豫、陜、川、渝、鄂、湘、粵等省的十余個城市，創(chuàng)作了一批反映社會主義建設新貌的佳作，最終促成了1961年5月在中國美術館的“山河新貌”展覽，成為“新金陵畫派”的發(fā)端。明確提出“思想變了，筆墨就不得不變”的理念，把是否“積極地表現(xiàn)社會主義欣欣向榮的景象”作為一個畫家是否擁有新思想的標準。

與此同時，在西北地區(qū)，一個以石魯、趙望云等西安畫家為代表的藝術團隊也在進行著“中國畫與新時代關系”的艱苦探索，這個探索的成果同樣也在1961年10月，以“西安美協(xié)中國畫研究室習作展”的形式在北京中國美術館展出并引起轟動，并由此產生了一個對現(xiàn)代繪畫史具有重要影響的畫派——“長安畫派”。在現(xiàn)代繪畫史上，“長安畫派”以西北的自然、風物、人情為載體，將革命時代的現(xiàn)實主義特征與藝術家的人生理想、將西北荒涼峻拔的自然景觀與豐富的人文風情轉換為一種審美上的崇高與磅礴大氣，表達了一種西部情結和黃土高原的文化積淀與當代情懷。

“新金陵畫派”“長安畫派”是新時代社會文化發(fā)展和選擇的必然結果，是國畫家們向新時代交的一份集體答卷。它比較系統(tǒng)地回答了如何具體解決傳統(tǒng)藝術形式時代化這一重大而艱難的課題，而其中的核心則是以現(xiàn)實主義精神與表現(xiàn)展開的對“舊國畫”的改造與革新，在理論和實踐兩個方面提供了經驗，這在傅抱石與石魯?shù)淖髌分畜w現(xiàn)的尤為突出。郁風在《看“山河新貌”畫展隨記》一文中寫到：“傅抱石的畫,一貫是筆、色、墨、皴、染，渾然一體，粗中有細，虛中有實?！洞毎呀綀D畫》和《西陵峽》應為他這一時期揮灑自如的代表作。”[1]郁風：《看“山河新貌”畫展隨記》，《美術》1961年第4期。《待細把江山圖畫》是一幅真實再現(xiàn)華山的作品，作者以其飛動潑辣的“抱石皴”巧妙運用空白，表現(xiàn)了山頂間縹緲不定的云彩和山腳平緩坡地，一欹一緩，襯托出了華山“高聳云端、壁立千仞、奇峭無倫”的“偉丈夫”氣概，充滿了時代的氣質與氣息。這種極具革命情懷的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的大構架在傅抱石、關山月合作的同時期的另一幅代表作《江山如此多嬌》中亦有體現(xiàn)。無怪乎郭沫若在觀看了“山河新貌”展后題詩贊之“真中有畫畫中真, 筆底風云倍如神。西北東南游歷過, 山河新貌貌如新”。石魯?shù)乃囆g創(chuàng)作前后期呈現(xiàn)出完全不同的面貌，以1965年為界，此前作為其早期藝術創(chuàng)作，呈現(xiàn)出英雄主義氣質的“敘事”模式和以豪邁為基調的“抒情”模式兩種現(xiàn)實主義面貌。石魯早期繪畫藝術創(chuàng)作的現(xiàn)實主義風格，是一種在革命浪漫主義英雄觀的主導下，以寫實主義的表現(xiàn)手法，對更為新穎的形式的探索。在石魯看來“新與美，不僅存在于理想，而且首先生根于現(xiàn)實之中”，“革命浪漫主義的理想與激情，在藝術創(chuàng)作中具有主導作用，但這決非拋開現(xiàn)實于不顧，而想入非非。只有對現(xiàn)實的發(fā)展規(guī)律具有本質的認識，然后才可能站在更高的境地去概括現(xiàn)實的具體性。”[2]石魯：《新與美》，《思想戰(zhàn)線》1959年第12期。在創(chuàng)作革命歷史題

材繪畫《轉戰(zhàn)陜北》（1959年）時，石魯有意避開對領袖人物的直白的正面描寫，而是巧妙地運用了“藏”與“露”的藝術處理手法，畫中毛主席側身佇立于蒼茫的陜北高原，高瞻遠矚，身旁雖僅現(xiàn)一二人馬，然而氣勢卻如千軍萬馬一般宏闊，尤其是革命領袖側背影的描繪，使得畫面的整體感極強，陽光下赤紅色大背景山崖的烘托，將人物與自然融為一體，大大地強化了人物的精神力量，拓展了現(xiàn)實主義的精神容量。

三

“文革”期間的美術創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了較強的時代特點，與“十七年”美術不同的是，中國畫的創(chuàng)作除了在題材選擇上更具“革命性”的變化外，在繪畫自身語言方面，如場景、人物的塑造上，更偏愛于寫實造型的工農兵形象，民族審美的塑造，并使之具有舞臺化、夸張化、情節(jié)化的效果，尤其是色彩處理上，更加追求明亮基調，形成“紅”“光”“亮”的藝術效果，構成了此期中國畫的基本形態(tài)。如《延安兒女心向毛主席》）（陜西創(chuàng)作組，參加1973年全國美展）、《申請入黨》（梁巖，參加1973年全國美展）、歐洋《新課堂》（參加1974年全國美展）等，都是嚴格遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，一些作品“在畫面布局上、人物造型上都與寫實油畫沒有區(qū)別，只不過保留了對線及渲染法的運用”，甚至把陽光帶進了人物畫創(chuàng)作中，一度還掀起了“逆光”熱，越來越注重細膩的再現(xiàn)手法，畫面中人物的色彩也越來越光滑紅潤。山水畫則強調對宏大場面的描繪，強調在俯視的視角下結合使用移動視點，按照真實的視覺感受處理畫面的空間層次，如《綠色長城》（關山月，參加1973年全國美展）、《太湖新歌》（林曦明，參加1974年全國美展）等。

如果說，“文革”十年的美術創(chuàng)作是帶有明顯印痕的特定歷史時期的“現(xiàn)實主義”面貌的話，那么，歷史進入20世紀80年代，美術創(chuàng)作則是伴隨著真理標準的討論而進行的。隨著破除迷信、解放思想的運動而開始對西方藝術進入一個新的思考、探索并最終回歸其本身，具有很強的“傷痕”與“反思”的特征。各種對扭曲年代的批判，對失去價值的追尋，對理論的爭辯，使整個畫壇為之興奮。包括吳冠中對“繪畫形式美”“抽象美”“內容與形式”關系的探討，都引人深思，在今天看來，“具有新啟蒙運動的特征”[1]楊力、孔新苗：《20世紀中國美術中的國家形象》，《美術研究》2012年第1期。。1985年7月，李小山在《江蘇畫刊》上發(fā)表的《當代中國畫之我見》認為：“中國畫已到了窮途末日的時候”，引起了美術界極大的震動，這個行為猶如85新潮美術本身一樣，雖然極端，但卻體現(xiàn)了“虛無主義是對專制文化的一種懲罰”，在當時的歷史條件下是不可逃避的。而實際上，藝術并不因為“末日審判官”的預言而停滯。這一時期，除了激進青年的新潮美術之外，還有許多藝術家不同方向的探索性藝術存在，如油畫中的“新古典”寫實畫派，中國畫對中西融合的探索等，特別是對現(xiàn)實主義藝術的堅守，仍然是藝術家們關注社會、揭露問題、實現(xiàn)人文關懷的最有效的創(chuàng)作方法和手

段，并不因為形形色色的現(xiàn)代主義方法而過時，并產生了一批有影響力的作品，如油畫《父親》（羅中立，1980）、《西藏組畫》（陳丹青，1980）、《春風已經蘇醒》（何多苓，1981）、中國畫《人民和總理》（周思聰，1979）、《太行鐵壁》（王迎春、楊力舟，第六屆全國美展金獎，1984）、《魂系馬嵬》（何家英，第七屆全國美展銀獎和新人獎，1989）、玫瑰色記憶（刑慶仁，第七屆全國美展金獎，1989）等，這些作品既受到20世紀五六十年代以來現(xiàn)實主義關注生活傳統(tǒng)的影響，同時又有對外部世界強烈探索的渴望，在主題創(chuàng)作上有很大的突破，或具有強烈的現(xiàn)實批判與反思意識，或表現(xiàn)出對底層人民最悲憫的人文關懷精神，或表現(xiàn)出對逝去歲月的憂郁，或具有濃重的鄉(xiāng)土寫實主義色彩，通過對悲劇式的場景或情節(jié)的描繪，表達了對民族歷史過往的“悲劇”、以及對那些粉飾生活真實的假現(xiàn)實主義的態(tài)度，為后來的藝術發(fā)展探索了道路。

作為此一時期現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作的代表畫家，周思聰在其《人民和總理》《清潔工人的懷念》等一系列作品中，以獨特細膩的視角選取平常題材，把領袖人物放在真實的生活場景中，細膩地刻畫出周總理與民眾情感水乳交融的關系，并以極富感染力的筆墨，將現(xiàn)代寫實的造型手段和傳統(tǒng)文化審美價值化為一體，“揚棄了徐悲鴻學院派重素描形似而輕筆墨韻味的毛病”，繼承并發(fā)揚了徐悲鴻“重寫生、關心人生和民族命運”[1]華天雪：《周思聰》，《藝術想法》，河北教育出版社，2002年，第63頁。的現(xiàn)實主義精神，顯示出了她的與眾不同之處。這一時期，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法已顯露出多樣化的探索，王迎春、楊力舟創(chuàng)作的《太行鐵壁》即是其一，在這幅作品中，作者一改傳統(tǒng)人物畫對“寫生”原型的依賴，轉向于從山水畫的筆法中尋找靈感，以頗具現(xiàn)代性、抽象性的幾何構成、縱橫交錯的直線、塊面塑造了彭德懷元帥與太行人民并肩戰(zhàn)斗的場景，探索了從 “畫山如人”到“畫人如山”的現(xiàn)代轉化，呈現(xiàn)出嶄新的視覺圖式。

四

20世紀90年代后，隨著經濟文化的全球化進程，現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加多元化的表達方式。對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)創(chuàng)作定義細節(jié)的真實性、具體描寫的客觀性，形象的典型性等提出了新思考、新探索的要求。藝術家們不再單純強調“如實描寫”或“按照生活本來的樣式來描寫生活”，而是較多地借鑒中外藝術新的表現(xiàn)形式，在現(xiàn)實主義主題下，較多地強化了語言的表現(xiàn)性，呈現(xiàn)出“由單純的風格史轉換為風格史與社會史相結合”，和中國畫本身“在現(xiàn)代和西方觀念的影響下確立的一些新的造型方式”[2]鄒建林：《民族國家視角的現(xiàn)代性敘事：20世紀中國美術史的寫作問題》，《文藝研究》2013年第2期。，表達出現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作在視覺圖像日益豐富與審美價值取向漸趨多元化的今天，畫家更在意于畫面語言豐富性的表述，以及呼之欲出的建立個人化語言的要求。這在最近幾屆的全國美展中國畫作品中得以體現(xiàn)，如第十屆全國美展金獎作品何曉云的《嫩綠輕紅》、袁

武的《抗聯(lián)組畫》；第十一屆全國美展金獎作品孫震生的《回信》、苗再新的《雪狼突擊隊》；第十二屆全國美展金獎作品陳治、武欣的《兒女情長》及參展作品毛冬華的《重塑》、焦永峰的《活著之覓食》等，這些作品雖然不離生活，不離現(xiàn)實主義的基調，但卻以其嶄新多樣化面貌給人以新的啟示。

如果說孫震生的《回信》、苗再新的《雪狼突擊隊》、陳治、武欣的《兒女情長》仍然忠實于現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中最普遍的要求，那么何曉云的《嫩綠輕紅》、袁武的《抗聯(lián)組畫》、毛冬華的《重塑》、姜永安的《傷逝的肖像·中國慰安婦》、焦永峰的《活著之覓食》則選擇了一種更具“開放性”的現(xiàn)實主義表述方式。這是因為現(xiàn)實主義藝術的內在規(guī)定性不僅僅體現(xiàn)在題材、技法、審美意識等諸多方面，而且還體現(xiàn)在表現(xiàn)語言的選擇上，離不開中國當代的大文化背景和對傳統(tǒng)文化精神的當代詮釋，也就是說，現(xiàn)實主義不僅僅涉及到藝術和政治的宏觀層面，更與當代氛圍下有關“個體”和“群體”的文化內涵息息相關?！爸黧w意識”的覺醒，是當代現(xiàn)實主義創(chuàng)作中必須面對的問題。唯有如此，才能更加真實、直觀、典型性地反映現(xiàn)實生活。如《嫩綠輕紅》中對虛空的巧妙運用，增加了畫面動感與都市感；《抗聯(lián)組畫》《傷逝的肖像·中國慰安婦》對人物形體的夸張化處理，發(fā)揮了中國畫筆墨的書寫特性和對過往歷史刻骨銘心的記憶；而《重塑》《活著之覓食》兩幅作品中對都市文化瞬間的記錄與對生存環(huán)境的關注，在一定程度上體現(xiàn)了當代青年畫家觀察力的敏銳。正如毛冬華在講述創(chuàng)作《重塑》情景時，認為“有義務責任把這個城市變化中的瞬間記錄下來”，借助畫面虛和實的對話，“表達它對傳統(tǒng)的一種敬意，也希望中國畫這個古老的傳統(tǒng)能夠走向當代”[1]《青年·境界藝術展》，《星文化》2015年12月7日。。

總之，20世紀現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作正如20世紀其他文學藝術門類一樣，始終作為主流的藝術表現(xiàn)形態(tài)存在，這一點是不容否認的。本世紀近二十年來，隨著全球一體化的進程與文化傳播方式的轉變,特別是近年來互聯(lián)網技術和新媒體改變了文藝形態(tài),也帶來了文藝觀念和文藝創(chuàng)作實踐的深刻變化，藝術呈現(xiàn)出多元發(fā)展、包容共存的態(tài)勢已是必然，但人們對現(xiàn)實主義精品力作的期望沒有改變，優(yōu)秀作品引領時代審美文化前沿的作用沒有改變，這就對現(xiàn)實主義中國畫表現(xiàn)的“開放性”提出了要求，“詩文隨世運、無日不趨新”，如何在傳統(tǒng)視域下現(xiàn)實主義的基本理念上，把握著當下生活的特質和藝術創(chuàng)作的形態(tài)，進行系統(tǒng)的自我調適和創(chuàng)新，用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，使之更加服務于社會、人民，服務于藝術創(chuàng)造的需要是值得每一位藝術工作者深刻思考的問題。

＊本文為陜西省“百名青年文學藝術家”扶持計劃，陜西省高?！叭宋纳缈魄嗄暧⒉拧敝С钟媱澲С猪椖浚ň幪枺?34110001）階段性成果。

屈?。何鞅贝髮W藝術學院院長、教授

（責任編輯：吳江濤）