胡橋

中國(guó)可以為世界藝術(shù)史貢獻(xiàn)些什么？
——第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)評(píng)述

胡橋

每四年一屆的世界藝術(shù)史大會(huì)可以追溯到1873年在奧地利維也納召開(kāi)的第一屆藝術(shù)史大會(huì)。自1893年第二屆大會(huì)之后，藝術(shù)史大會(huì)以幾乎每?jī)赡暌粚玫乃俣仍诘聡?guó)、荷蘭、意大利的一些城市（主要是德國(guó)）召開(kāi)，直至一戰(zhàn)。1930年國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)(Comité International d’Histoire de l’Art)成立于比利時(shí)布魯塞爾，簡(jiǎn)稱(chēng)CIHA，總部設(shè)在法國(guó)巴黎。聯(lián)合國(guó)成立之后，CIHA隸屬于聯(lián)合國(guó)教科文組織之下的國(guó)際哲學(xué)與人文科學(xué)理事會(huì)(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]參見(jiàn)Thierry Dufrene,“ A Short History of CIHA”, accessed Oct.14, 2016, http://www.esteticas.unam.mx/CIHA/ documents/Short_History_of_CIHA.pdf.如果說(shuō)在世界藝術(shù)史大會(huì)143年的歷史中，歐洲、北美這些西方國(guó)家一直牢牢掌握著藝術(shù)史學(xué)科的話(huà)語(yǔ)權(quán)，那么真正走出“西方”、逐步糾正西方傳統(tǒng)的話(huà)語(yǔ)導(dǎo)向無(wú)疑使得這一屆在北京舉辦的世界藝術(shù)史大會(huì)具有里程碑式的意義。

第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)于2016年9月16日至9月20日在北京召開(kāi)，中央美術(shù)學(xué)院和北京大學(xué)共同承辦了這一盛會(huì)，來(lái)自43個(gè)國(guó)家的四百余位主席和發(fā)言人以及上千位世界各地的學(xué)者參加了這一“藝術(shù)史的奧林匹克”。上百家媒體通過(guò)報(bào)刊雜志、網(wǎng)站、電視臺(tái)、視頻、公眾號(hào)、直播平臺(tái)等多種媒體平臺(tái)對(duì)這一屆大會(huì)進(jìn)行了全方位的記錄和報(bào)道，在業(yè)內(nèi)和業(yè)外都引起了廣泛的關(guān)注。媒體的廣泛參與和跨媒介的多角度宣傳報(bào)道在世界藝術(shù)史大會(huì)的歷史上也是第一次?？梢钥隙ǖ氖牵本┑倪@一次藝術(shù)史大會(huì)將不僅僅存在于我們的記憶、有限的文字和圖片之中。這種立體的記錄拓展了我們生成和傳播知識(shí)的方式，這也是今天的中國(guó)在傳播領(lǐng)域?yàn)樗囆g(shù)史這一學(xué)科做出的貢獻(xiàn)。

中國(guó)與世界藝術(shù)史大會(huì)

2000年9月，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的曹意強(qiáng)教授參加了英國(guó)倫敦舉辦的第30屆世界藝術(shù)史大會(huì)，曹教授與時(shí)任英國(guó)蘇塞克斯大學(xué)教授的柯律格（Craig Clunas）共同擔(dān)任了第17分會(huì)“延時(shí)

與永恒”的主席。同時(shí)，潘公凱教授、范迪安教授、皮道堅(jiān)教授、高士明教授和邵宏教授作為中國(guó)代表出席了這次大會(huì)。[1]參見(jiàn)曹意強(qiáng)：“藝術(shù)的構(gòu)建性與世界藝術(shù)史大會(huì)”，《美術(shù)研究》，2012年第1期。這也是中國(guó)人參加世界藝術(shù)史大會(huì)的開(kāi)始。會(huì)后，在邵大箴教授的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)積極推進(jìn)加入CIHA的進(jìn)程。七年后，朱青生教授代表中國(guó)方面向巴黎CIHA理事會(huì)遞交了中國(guó)加入國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)的申請(qǐng)，并得到了理事會(huì)的批準(zhǔn)。

2008年1月，邵大箴先生帶領(lǐng)中國(guó)代表團(tuán)（范迪安教授、鄭巖教授、張敢教授、邵亦楊教授）參加了在澳大利亞墨爾本舉辦的第32屆世界藝術(shù)史大會(huì)。邵亦楊教授和張敢教授作為正式發(fā)言人在大會(huì)上分別做了英文演講。在組委會(huì)特別設(shè)置的“中國(guó)的藝術(shù)史研究”專(zhuān)場(chǎng)討論中，邵先生和鄭巖教授分別做了專(zhuān)題演講，引起了與會(huì)者的廣泛關(guān)注。[2]參見(jiàn)邵亦楊：“跨文化——世界藝術(shù)史研究的新坐標(biāo)”，《美術(shù)觀察》，2012年第4期。這一次大會(huì)之后，中國(guó)提出了申辦2016年藝術(shù)史大會(huì)的請(qǐng)求，并在2011年理事會(huì)的馬里堡會(huì)議上得到了通過(guò)。

2012年7月，朱青生教授帶領(lǐng)中國(guó)代表團(tuán)一行參加了于德國(guó)紐倫堡舉辦的第33屆世界藝術(shù)史大會(huì)。邵亦楊教授、凌敏教授等四位中國(guó)學(xué)者發(fā)表了專(zhuān)題演講，另有十幾位中國(guó)學(xué)者深入到21個(gè)分會(huì)場(chǎng)中，仔細(xì)學(xué)習(xí)了這一次大會(huì)的學(xué)術(shù)和會(huì)務(wù)組織的各項(xiàng)經(jīng)驗(yàn)，并撰寫(xiě)了總結(jié)簡(jiǎn)報(bào)。在大會(huì)的閉幕式中，中國(guó)代表團(tuán)從時(shí)任國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)主席的Ulrich Gro?mann手中接過(guò)了CIHA的大旗，這也標(biāo)志著藝術(shù)史大會(huì)正式進(jìn)入了中國(guó)時(shí)間。各國(guó)學(xué)者紛紛表示對(duì)第一次在歐美之外的國(guó)家舉辦藝術(shù)史大會(huì)充滿(mǎn)了期待。

經(jīng)過(guò)2013年上半年的一系列籌備會(huì)，中方籌備委員會(huì)與二十多個(gè)國(guó)家的藝術(shù)史學(xué)會(huì)主席和五十余位中國(guó)專(zhuān)家經(jīng)反復(fù)磋商，于7月30日最終確定了2016年世界藝術(shù)史大會(huì)的總主題為“Terms”，即“概念——不同時(shí)代和不同文化中的藝術(shù)與藝術(shù)史”；以及21個(gè)分會(huì)的主題，并逐步完成了各分會(huì)場(chǎng)的學(xué)術(shù)主題陳述。通過(guò)這21個(gè)分主題，中國(guó)籌委會(huì)希望從不同的角度去探討在全球化的今天藝術(shù)史研究的可能性，使得當(dāng)今的學(xué)者可以規(guī)避“西方中心”的藩籬，以多元的視角和方法重新審視和發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期、不同文化的藝術(shù)現(xiàn)象、情境、理論和批評(píng)。

2014年初，中方籌委會(huì)向全球征集21個(gè)分會(huì)的主席，并在6月28日的CIHA馬賽理事會(huì)上確定了主席的人選。同時(shí)，會(huì)議通過(guò)了決議將四年一屆的藝術(shù)史大會(huì)的名稱(chēng)由“國(guó)際藝術(shù)史大會(huì)”改為“世界藝術(shù)史大會(huì)”。這也強(qiáng)調(diào)了大會(huì)的多元性和世界性。在這一屆大會(huì)中，中國(guó)籌委會(huì)為每一個(gè)分會(huì)特設(shè)了“青年主席”的職位，這也是本屆大會(huì)的創(chuàng)舉。青年主席一方面協(xié)助本組中外兩位主席完成會(huì)議的組織工作，另一方面也是正在成長(zhǎng)中的青年學(xué)者參與國(guó)際學(xué)術(shù)活動(dòng)的嘗試。

2015年3月，CIHA2016中國(guó)籌委會(huì)發(fā)布《征稿啟事》，向全球征稿。至6月30日截稿日，籌委會(huì)共收到世界各地的稿件1012份，其中中國(guó)學(xué)者的投稿有542份。同年9月，第34屆世

界藝術(shù)史大會(huì)的預(yù)備會(huì)議在北京會(huì)議中心召開(kāi)，主席團(tuán)和專(zhuān)家學(xué)者商討各組學(xué)術(shù)安排、共同閱讀稿件、遴選發(fā)言人。至11月，21個(gè)分會(huì)場(chǎng)的三百余位發(fā)言人最終選定。

2016年，大會(huì)的各項(xiàng)籌備工作有條不紊地展開(kāi)。其中最重要的學(xué)術(shù)工作是大會(huì)發(fā)言的翻譯問(wèn)題。根據(jù)國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)的章程，大會(huì)的官方語(yǔ)言是英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)和意大利語(yǔ)，中文并不是大會(huì)的官方語(yǔ)言。如果中文不能作為大會(huì)的正式語(yǔ)言，那么語(yǔ)言的障礙會(huì)大大阻礙中國(guó)學(xué)者的參與以及中國(guó)的藝術(shù)史研究在本屆大會(huì)上的傳播。藝術(shù)史的語(yǔ)言不應(yīng)該只有四種，這已然不僅僅是語(yǔ)言交流的問(wèn)題，還是這個(gè)學(xué)科中的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。經(jīng)過(guò)多方商榷，國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)同意中國(guó)的發(fā)言人可以選擇用中文發(fā)表演講。同時(shí)，本屆大會(huì)采取中英字幕的形式取代傳統(tǒng)的同聲傳譯，即提前翻譯發(fā)言人的發(fā)言稿，將中英文文稿以字幕的形式配合發(fā)言人的演講在大屏幕上播放。2016年9月15日于北京召開(kāi)的CIHA全體會(huì)員大會(huì)最終一致通過(guò)對(duì)于章程中大會(huì)語(yǔ)言條款的修訂案，從此藝術(shù)史大會(huì)舉辦國(guó)的母語(yǔ)可以作為大會(huì)的正式語(yǔ)言被使用。這也是中國(guó)在推動(dòng)世界藝術(shù)史多元化進(jìn)程中邁出的重要一步。

Terms——概念

與往屆大會(huì)的主題（諸如：33屆“物的挑戰(zhàn)”，32屆“跨文化”，31屆“藝術(shù)史的場(chǎng)地和領(lǐng)域”，30屆“時(shí)間”）不同，本屆大會(huì)的主題Terms（概念）是一個(gè)相對(duì)抽象的概念。英文單詞“Terms”有三層含義：1.術(shù)語(yǔ)（terminology）:特定語(yǔ)境中的特定含義；2.條件、規(guī)則和限制；3.一段時(shí)間/時(shí)期。首先，藝術(shù)史正是由不同的概念組成的，而不同的現(xiàn)象和理論又可以被濃縮為一個(gè)個(gè)概念。其次，這次大會(huì)的21個(gè)分會(huì)議題也涵蓋了Terms的三層含義。例如“風(fēng)景與奇觀”“園林與庭院”“商品與市場(chǎng)”等分會(huì)側(cè)重于在特定的語(yǔ)境下去解讀藝術(shù)史的某一個(gè)或幾個(gè)問(wèn)題；而“標(biāo)準(zhǔn)與品評(píng)”“想象與投射”“禁忌與教化”等分會(huì)強(qiáng)調(diào)了附加于藝術(shù)史之上的條條框框，例如規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、差異；而“傳統(tǒng)與淵源”“流傳與嬗變”這兩個(gè)分會(huì)的主題則強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的概念，即特定時(shí)期內(nèi)藝術(shù)及觀念的發(fā)展和變化；與此同時(shí)，當(dāng)大會(huì)的主題被一個(gè)叫做“Terms”的詞限定時(shí)，這個(gè)詞本身也在消解這種限制，因此藝術(shù)史走向更為廣闊與多元的世界藝術(shù)史。當(dāng)然這種消解也為藝術(shù)史研究帶來(lái)了更多的挑戰(zhàn)：我們?nèi)绾斡酶鼮榘莸男膽B(tài)去看待歷史傳統(tǒng)與文化傳承，我們?nèi)绾卧诜制缗c差異中建造屬于這個(gè)時(shí)代的巴別塔？“傳播與接受”“他者與異域”“誤解與曲用”等分會(huì)主題正強(qiáng)調(diào)了這種理解的多元方式。

然而在中國(guó)召開(kāi)的這次藝術(shù)史大會(huì)的主題是從中文的語(yǔ)境開(kāi)始的，所以“Terms”是對(duì)“不同歷史和不同文化中的藝術(shù)和藝術(shù)史”這一核心思想在英文語(yǔ)境下的概括和解讀。大會(huì)議題的整體結(jié)構(gòu)和邏輯敘述也突出了全球化的差異性以及在多元文化中理解差異的邏輯過(guò)程。正如范迪安教授所說(shuō)，這一主題體現(xiàn)了一種新的藝術(shù)與文化史觀，在全球文化新的碰撞與交匯

中展現(xiàn)出尊重和倡揚(yáng)文化多樣性的思維，推動(dòng)文明互鑒和國(guó)際文化的對(duì)話(huà)與交流。

1.差異——基礎(chǔ)

安德烈·古斯基《99美分 II》1999攝影

前五個(gè)分會(huì)（“語(yǔ)詞與概念”“標(biāo)準(zhǔn)與品評(píng)”“想象與投射”“欣賞與實(shí)用”“自覺(jué)與自律”）的討論為整個(gè)大會(huì)的主題奠定了理論基礎(chǔ)?！八囆g(shù)”是什么？在不同文化、不同時(shí)期中人們對(duì)于藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)有著怎樣的理解？不同的藝術(shù)觀念根植于怎樣的價(jià)值觀念和評(píng)價(jià)體系？而不同文化觀念的差異依賴(lài)于怎樣的社會(huì)文化基礎(chǔ)？在不同文化中，藝術(shù)是如何被動(dòng)地被區(qū)分為主流和次要？又如何自覺(jué)主動(dòng)地發(fā)展出我們今天看到的藝術(shù)作品和藝術(shù)史？事實(shí)上，這些是藝術(shù)史研究中的基本問(wèn)題，但從未過(guò)時(shí)。它們一直以來(lái)都吸引著不同文化中的不同學(xué)者從一個(gè)個(gè)具體的案例中去挖掘新的內(nèi)涵。尤其在當(dāng)今的語(yǔ)境下，在全球化的進(jìn)程中，越來(lái)越多的跨文化、跨學(xué)科的觀念在逐漸消解文化的差異性。而那些強(qiáng)勢(shì)的文化和觀念借助媒體的傳播不可避免地掩蓋藝術(shù)中微妙的細(xì)節(jié)和個(gè)性，如同德國(guó)藝術(shù)家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展現(xiàn)的視角。在99美分的價(jià)格標(biāo)簽下，貨架上的琳瑯滿(mǎn)目已經(jīng)退化為一種視覺(jué)效果，或許這傳達(dá)出消費(fèi)時(shí)代的一種蒼涼感。幸運(yùn)的是，新的時(shí)代給予我們機(jī)會(huì)和技術(shù)去不斷放大每一個(gè)細(xì)節(jié)，只要愿意看，“99美分”就不再是主角。

2.同一種文化之內(nèi)

丹納·舒茨《吃臉的人》2004油畫(huà)

美國(guó)學(xué)者David Lowenthal提出了“往昔即異域”[1]參見(jiàn) David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, 1985.的理論，當(dāng)然文化中的熟悉感或許讓我們忽略了其中普遍存在的異域。美國(guó)藝術(shù)家Dana Schutz在作品《吃臉的人》中描繪一個(gè)自我吞噬的人，而他的眼睛正注視著被吞噬的過(guò)程。吞噬或許是一種理解自我的方式，又或許是一種自省的力量。無(wú)論如何，與這片“異域”產(chǎn)生互動(dòng)是建立更為豐富的知識(shí)結(jié)構(gòu)不可缺少的一步。

第6至12七個(gè)分會(huì)（“傳統(tǒng)與淵源”“流傳與嬗變”“禁忌與教化”“獨(dú)立與超脫”“性別與婦女”“風(fēng)景與奇觀”“園林與庭院”）討論了同一種文化之內(nèi)的各種問(wèn)題。一種文化如何對(duì)待自己的傳統(tǒng)和文化目標(biāo)？面對(duì)新的時(shí)代和新的變化又會(huì)做出怎樣的選擇？在某一特定歷史時(shí)空下，藝術(shù)本身會(huì)發(fā)生怎樣的變遷？藝術(shù)是如何被不同的力量當(dāng)作工具和武器用于特定的目的？而藝術(shù)本身又如何反抗，成為否定權(quán)威的力量？性別問(wèn)題在藝術(shù)和藝術(shù)史研究中起到什

么樣的作用？人們?nèi)绾握J(rèn)知自然世界和人造景觀？作為這種認(rèn)知完整呈現(xiàn)的園林體現(xiàn)了各種文化中的哪些觀念？又如何進(jìn)一步地引導(dǎo)知識(shí)生產(chǎn)？這一部分的討論直面同一種文化中的具體問(wèn)題。面對(duì)歷史、變遷、傳承和發(fā)展，各文化都有自己應(yīng)對(duì)的方式，而這一切與其社會(huì)、歷史及其他因素（諸如政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、思想、科學(xué)技術(shù)等）緊密相連，更與人們對(duì)于藝術(shù)在文明和文化中位置的認(rèn)知息息相關(guān)。

3.不同文化之間

第13至17這五個(gè)分會(huì)（“傳播與接受”“他者與異域”“誤解與曲用”“商品與市場(chǎng)”“展示”）討論了不同文化之間的可能性。藝術(shù)在不同文化之間是如何傳播、如何相互影響的？如何對(duì)待和評(píng)價(jià)一個(gè)外來(lái)的陌生現(xiàn)象和觀念？在對(duì)待外來(lái)文化現(xiàn)象時(shí)，不可避免的誤讀和曲解會(huì)為藝術(shù)本身帶來(lái)什么？作為特殊而專(zhuān)門(mén)的交流途徑和文化交換方式的藝術(shù)市場(chǎng)在不同文化之間起到了什么樣的作用？對(duì)于藝術(shù)作品和藝術(shù)觀念的展示對(duì)于傳達(dá)不同文化之間的共性和個(gè)性又有怎樣的影響？事實(shí)上這些涉及不同文化之間的交流和影響也是第31屆蒙特利爾（藝術(shù)史的場(chǎng)地和領(lǐng)域）和第32屆墨爾本（跨文化：沖突、遷移和會(huì)通）藝術(shù)史大會(huì)關(guān)注的重點(diǎn)。如果說(shuō)之前的討論可能是強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)于多元世界的思維方式，那么北京的這一屆大會(huì)恰恰賦予了這些問(wèn)題“非西方”的情境和更為多元的閱讀角度，這些都為非強(qiáng)勢(shì)文化在全球化的浪潮中占據(jù)一席之地以及不同文化之間更為平等、客觀的對(duì)話(huà)奠定了基礎(chǔ)。正如徐冰在作品《地書(shū)》中所建立的多元文化背景下可以平等閱讀對(duì)話(huà)的平臺(tái)。這一語(yǔ)言的烏托邦所營(yíng)造的平等和理解或許只是一句無(wú)奈的“桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)”，但是“西西弗斯們”會(huì)繼續(xù)前赴后繼。

4.新時(shí)代的挑戰(zhàn)

克里斯蒂安·斯基和莫頓·斯基韋《巴比倫》 1996 裝置

第18至21四個(gè)分會(huì)（“媒體與視覺(jué)”“審美與藝術(shù)史”“專(zhuān)業(yè)與美育”“多元與世界”）描繪了全球化和新的交流方式為藝術(shù)和藝術(shù)觀念帶來(lái)的變革。信息時(shí)代給予藝術(shù)和藝術(shù)史哪些新的交流方式？藝術(shù)史和審美又受到了哪些沖擊和挑戰(zhàn)？藝術(shù)教育又因此如何影響了藝術(shù)史的傳承？在此基礎(chǔ)上，那些圍繞藝術(shù)史的“經(jīng)典”與“正典”而展開(kāi)的闡釋又將在跨越時(shí)間和空間的語(yǔ)境下發(fā)展出什么？當(dāng)全球化的概念已然不新鮮，新的媒介不斷更新知識(shí)的生成方式以及我們對(duì)于知識(shí)的認(rèn)知方式，以至于當(dāng)我們希望用某一個(gè)概念來(lái)概括這個(gè)時(shí)代的時(shí)候，它已經(jīng)成為過(guò)去時(shí)。正因如此，藝術(shù)史和視覺(jué)文化在這個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上才有著無(wú)限的可能性。

北歐藝術(shù)家Christian Skeel和Morten Skriver創(chuàng)作了一件以香味為中心的作品《巴比倫》。這件作品由29件大小各異的瓷瓶組成，其中28個(gè)瓷瓶中裝有來(lái)自五大洲23個(gè)國(guó)家的28種香水，而中間最大的瓷瓶中是這28種香水的混合。如

果說(shuō)其中的28種香味是不同文化對(duì)于自然、工業(yè)、城市、生活的記錄和記憶，那么混合的那種香味正是全球化語(yǔ)境中文化交融的一種映射。這種混合的結(jié)果是什么？它會(huì)給人的感知帶來(lái)什么？它憑借什么獨(dú)立于其他的個(gè)體？這件作品沒(méi)有給予我們答案，或者說(shuō)它用另一種更為飄忽的媒介——?dú)馕?嗅覺(jué)來(lái)承載可能的答案，而對(duì)于答案的認(rèn)知又因人而異、因時(shí)而異。我們好像擁有了一個(gè)概念，又好像什么也沒(méi)有。

從瓦爾堡到？？

1912年第10屆世界藝術(shù)史大會(huì)上，年輕的阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）發(fā)表了演講《費(fèi)拉拉斯基法諾亞宮的意大利藝術(shù)和占星術(shù)》。瓦爾堡批判了傳統(tǒng)的將注意力放在藝術(shù)史正典的經(jīng)典作品上的研究方法，提倡通過(guò)豐富的視覺(jué)圖像來(lái)解讀人類(lèi)表達(dá)歷史的心理學(xué)。在這里，瓦爾堡實(shí)際上開(kāi)啟了圖像學(xué)的大門(mén)，也為藝術(shù)史的發(fā)展開(kāi)辟了一片新的天地。之后潘諾夫斯基等學(xué)者將圖像學(xué)的理論進(jìn)一步完善，并使得這一方法論在美國(guó)迅速生根發(fā)芽。由于更為豐富的圖像和視角進(jìn)入被研究的領(lǐng)域，藝術(shù)史的容量和版圖迅速擴(kuò)大。第10屆藝術(shù)史大會(huì)也因?yàn)橥郀柋だ锍瘫降难葜v而被歷史銘記。在之后的近一個(gè)世紀(jì)里，雖然圖像學(xué)占據(jù)了西方藝術(shù)史研究的統(tǒng)治地位，但是學(xué)者們依舊開(kāi)辟了新的領(lǐng)域，從心理學(xué)、精神分析、語(yǔ)言學(xué)、存在主義等方向充實(shí)了藝術(shù)史的方法論。世界藝術(shù)史大會(huì)伴隨著不同時(shí)代的風(fēng)潮將一批批藝術(shù)史家推進(jìn)了我們的視野。

在瓦爾堡關(guān)于占星術(shù)演講的100年之后，W.J.T.Mitchell追溯了瓦爾堡的《圖集》，進(jìn)一步發(fā)展了視覺(jué)文化的研究。在題為《條理、瘋癲與蒙太奇》的報(bào)告中，Mitchell指出瘋癲在群體中普遍存在，這種癥狀體現(xiàn)在現(xiàn)代人對(duì)于視覺(jué)和數(shù)據(jù)整體性的迷戀。現(xiàn)代的影像實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了瓦爾堡通過(guò)圖集所傳達(dá)的“瘋癲”的狀態(tài)以及表達(dá)的理想，例如圖集的形式以驚人的頻率出現(xiàn)在偵探影片中，而線索只能通過(guò)瘋癲和蒙太奇得以整合。當(dāng)圖像被束縛在一種奇特的譜系化的知識(shí)當(dāng)中而失去自身的力量之時(shí)，從圖像中尋求線索的方式會(huì)幫助我們超越藝術(shù)史。而德國(guó)學(xué)者Bredekamp Horst則將生物學(xué)帶入藝術(shù)史的研究之中。他認(rèn)為達(dá)爾文實(shí)際上用珊瑚（而不是樹(shù)）作為視覺(jué)隱喻來(lái)描繪整個(gè)自然的進(jìn)化過(guò)程，因?yàn)樯汉鞑徽搹男螒B(tài)還是象征上都與自然、人和藝術(shù)的關(guān)系極其類(lèi)似。一方面珊瑚模糊了自然過(guò)程和人類(lèi)活動(dòng)之間的邊界，另一方面也折射出自然構(gòu)造和藝術(shù)審美中的相似。因此Horst提出了基于自然和藝術(shù)共生的“新樣式主義”的概念來(lái)形容不斷“幻化為多彩陌生之物”的世界。

在本屆大會(huì)上，中國(guó)的材料也為藝術(shù)史研究提供了獨(dú)特的視覺(jué)資源和思考維度。英國(guó)學(xué)者John Onians在題為《氣之能量：藝術(shù)、世界與頭腦》的發(fā)言中引入了中國(guó)文化中“氣”的概念，他指出“氣”體現(xiàn)了觀者與物體之間的移情作用，繼而進(jìn)一步運(yùn)用神經(jīng)科學(xué)的理論解讀古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興以及中國(guó)藝術(shù)作品的成因。Onians認(rèn)為中文的“畫(huà)”字與農(nóng)田有關(guān)，

藝術(shù)家創(chuàng)作與農(nóng)民插秧有著內(nèi)在的移情關(guān)聯(lián)。而范迪安教授則提到繁體字的“書(shū)”和“畫(huà)”擁有相同的字頭，即人拿著筆的樣子。從文化貢獻(xiàn)性上理解差異，保持共性和差異性的平衡是中國(guó)“和而不同”的理念的體現(xiàn)。

另一方面，在全球化的語(yǔ)境下我們應(yīng)該如何面對(duì)經(jīng)典？這也許是一個(gè)永遠(yuǎn)存在的問(wèn)題，即便在瓦爾堡的時(shí)代經(jīng)典已經(jīng)成為被批判的對(duì)象。實(shí)際上，我們一直在解構(gòu)舊的經(jīng)典而塑造新的經(jīng)典，被置于圣壇之上的作品、藝術(shù)家和觀念永遠(yuǎn)都是被批判的中心。但是全球化的視野賦予了我們更廣闊的角度去重新審視那些無(wú)論是舊的還是新的經(jīng)典。全球化的藝術(shù)史是否需要一部正典？ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod兩位教授給出了自己的觀點(diǎn)：對(duì)于進(jìn)入正典的作品和觀念的選擇興許沒(méi)有放之四海而皆準(zhǔn)的評(píng)價(jià)尺度，但是這部藝術(shù)史的“合集”或許可以?huà)伌u引玉，成為追尋知識(shí)的入口。

新的觀看、思考和感知的方式同樣出現(xiàn)在對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史的研究之中。例如，雷德侯（LotharLedderose）教授，從中西繪畫(huà)中的題跋出發(fā)，討論了中西兩種文化記錄圖像和知識(shí)的觀念差異。羅森（Jessica Rawson）教授論述了作為符號(hào)的中國(guó)古代禮器對(duì)于禮制社會(huì)的建構(gòu)以及中西文化的差異。文以誠(chéng)（Richard Vinograd）教授在報(bào)告《逾墻的視野》中討論了17世紀(jì)表現(xiàn)園林的圖像中，中國(guó)和歐洲在視像、虛構(gòu)和媒介等方式上的相似性，以及以?xún)x器為媒介的遠(yuǎn)觀對(duì)于圖像的創(chuàng)造產(chǎn)生的影響。尹吉男教授在《中國(guó)古畫(huà)中的隱秘主題與“知識(shí)生成”方法》的演講中討論了在對(duì)于中國(guó)畫(huà)某些圖像的理解中普遍存在的自我預(yù)設(shè)，例如雅集圖。尹吉男教授運(yùn)用“知識(shí)生成”的方法從《杏園雅集圖》的圖像和題跋中挖掘出了被固化的圖像背后隱藏的歷史和主題。這一研究實(shí)際上重新探討了圖像學(xué)對(duì)于今天的藝術(shù)史研究的作用和潛在的機(jī)會(huì)。與此同時(shí)，鄭巖教授為大會(huì)策劃的展覽“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”也是大會(huì)的學(xué)術(shù)成果。[1]參見(jiàn)范迪安，鄭巖主編：《破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像》，河北美術(shù)出版社，2016年。在敘述和展示龍興寺破碎佛像被重新發(fā)現(xiàn)和理解的過(guò)程中，鄭巖教授追問(wèn)了雕塑的概念以及碎片對(duì)于藝術(shù)史的意義。西方的概念（Terms）或許沒(méi)有辦法完全適用于東方的語(yǔ)境，重新思考藝術(shù)史中的概念和定義對(duì)于整個(gè)世界藝術(shù)史的發(fā)展而言都具有重要的意義。

在視覺(jué)文化或者說(shuō)后視覺(jué)文化時(shí)代，在越來(lái)越豐富的媒介和視覺(jué)資源面前，我們面臨怎樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)？當(dāng)世界藝術(shù)史的概念變得越來(lái)越多元也越來(lái)越模糊的時(shí)候，什么才是藝術(shù)史研究的方向？正如朱青生教授在大會(huì)的總結(jié)發(fā)言中所說(shuō)：如何用更為廣泛的圖像的方式看待過(guò)去、解釋世界，以及個(gè)體和文化之間的差異如何經(jīng)由藝術(shù)史的捕捉和整理成為文明的階石是未來(lái)藝術(shù)史研究中不可回避的問(wèn)題。

年輕的肯尼斯·克拉克（Kenneth Clarke）曾聆聽(tīng)過(guò)瓦爾堡的演講，深受鼓舞與啟發(fā)。他將自己對(duì)于藝術(shù)史的熱情賦予了之后在英國(guó)家喻戶(hù)曉的紀(jì)錄片《文明》。而這部紀(jì)錄片影響了

下一代的藝術(shù)史學(xué)者，例如柯律格，[1]參見(jiàn)Craig Clunas, “The Toolkit and the Textbook,” in Is Art History Global?, ed.James Elkins, New York: Routledgge, 2007, 279-285.而柯律格也在瓦爾堡演講的88年之后成為了第30屆藝術(shù)史大會(huì)的主席。也許北京的這一次大會(huì)上已經(jīng)誕生了另一位“瓦爾堡”，并且影響了另一位“肯尼斯·克拉克”，惠及又一批“柯律格”——一切只待時(shí)間的檢驗(yàn)。

CIHA 2016之后的藝術(shù)史研究

在大會(huì)的開(kāi)幕式上，濃縮了中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展歷程的開(kāi)場(chǎng)視頻震驚四座。很多國(guó)外學(xué)者表示，到了中國(guó)他們才發(fā)現(xiàn)自己對(duì)中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)的藝術(shù)史研究幾乎一無(wú)所知，他們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的很多認(rèn)知甚至依舊停留在幾百年前與中國(guó)本身關(guān)系不那么大的“中國(guó)風(fēng)”之上，然而他們忽視的這一部分文化已然并且正在默默地影響著世界藝術(shù)和文化的發(fā)展。會(huì)后，不少學(xué)者表達(dá)出了希望進(jìn)一步學(xué)習(xí)和了解東方的愿望，即便他們本人的研究方向和中國(guó)無(wú)關(guān)。了解中國(guó)不是為了研究中國(guó)才進(jìn)行的，相反，深入了解和認(rèn)知中國(guó)藝術(shù)史也是藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科繼續(xù)發(fā)展的必需。正如邵大箴先生在大會(huì)的開(kāi)幕式上所說(shuō)，這次大會(huì)因?yàn)橹袊?guó)的主辦和非西方國(guó)家的廣泛的參與而形成了世界性的觀念和場(chǎng)域。這對(duì)于世界藝術(shù)史而言是一個(gè)機(jī)會(huì)，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史界而言也會(huì)是一個(gè)新的起點(diǎn)，有助于推動(dòng)中國(guó)的世界美術(shù)史體系的建構(gòu)。

這次大會(huì)為西方學(xué)者提供了一個(gè)重新認(rèn)知東方藝術(shù)的契機(jī)，也為中國(guó)的學(xué)者直接打開(kāi)了一扇了解世界藝術(shù)的窗口。誠(chéng)然中國(guó)也曾主辦過(guò)不少藝術(shù)史的國(guó)際會(huì)議，但是像這樣大規(guī)模、集中、多元的交流討論在中國(guó)是沒(méi)有先例的。很多學(xué)者即便參加國(guó)際會(huì)議，討論的議題也相對(duì)統(tǒng)一，與會(huì)者也基本處在相同或相關(guān)的領(lǐng)域之中，鮮有跨文化、跨學(xué)科、跨時(shí)代的對(duì)話(huà)。對(duì)于中國(guó)的學(xué)者而言，一個(gè)做中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的學(xué)者與做西方現(xiàn)當(dāng)代的學(xué)者可以在同一個(gè)時(shí)空和維度下進(jìn)行跨文化的交流，聽(tīng)到不同的理論和聲音；而對(duì)于西方學(xué)者而言，親身來(lái)到東方的土地，看到那些由西方漢學(xué)家和文物販子建立的所謂的“中國(guó)藝術(shù)”之外的更豐富的材料和理論，受到啟發(fā)。跨文化、多視角的互相啟發(fā)可以促進(jìn)新領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。除此之外，中國(guó)的世界藝術(shù)史研究還有很大的空間，我們一面在世界藝術(shù)史的研究探索領(lǐng)域做得非常有限，另一面又在抱怨西方學(xué)界不帶我們玩兒，以及西方學(xué)者只用西方的研究方法。曾經(jīng)有西方的學(xué)者告訴我：學(xué)術(shù)不是慈善，沒(méi)有施舍。這句話(huà)雖然殘酷，卻很有道理。沒(méi)有學(xué)者會(huì)因?yàn)橥槎o予某種文化真正尊重的解讀和研究。只有自己主動(dòng)深入到具體的游戲之中，才有機(jī)會(huì)參與游戲規(guī)則的制定，雖然這個(gè)過(guò)程并不容易。

就在此文成文之時(shí)，英國(guó)考試委員會(huì)將藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科在A-Level考試（相當(dāng)于英國(guó)的“高考”）中除名，引起了圈內(nèi)極大的震動(dòng)。面對(duì)新的時(shí)代，當(dāng)學(xué)者們決定修訂中學(xué)藝術(shù)史的教學(xué)大綱讓它更加全球化和多元化之時(shí)，考試委員會(huì)覺(jué)得這難以操作，干脆砍掉這個(gè)學(xué)科。一

些諸如藝術(shù)史是“精英的”、“裝飾性的”、“軟學(xué)科”的論調(diào)也在擴(kuò)散。有人居然認(rèn)為20世紀(jì)70年代以來(lái)以新藝術(shù)史為代表的一批“激進(jìn)思想”已然顛覆了貢布里希在民眾中建立的經(jīng)典藝術(shù)史的形象，使得這個(gè)學(xué)科一方面變得艱澀，另一方面充滿(mǎn)了批判和爭(zhēng)執(zhí)，從而失去了民眾基礎(chǔ)。[1]參見(jiàn)Jonathan Jones, “Goodbye Art History A-level, You Served the Elite Well”, Oct.13, 2016, The Guardian, accessed Oct.15, 2016, https://www.theguardian.com/ commentisfree/2016/oct/13/art-history-a-level-subjectprivate-schools-kenneth-clark.當(dāng)藝術(shù)史不再以歐洲為中心、不再以經(jīng)典為中心、不再只有和諧的欣賞，有人選擇嘴上批判著階級(jí)、心里保持著居高臨下的優(yōu)越感，然后像鴕鳥(niǎo)一樣一頭栽進(jìn)沙子里。然而這只鴕鳥(niǎo)無(wú)法改變這個(gè)圖像信息爆炸的圖像時(shí)代，它比歷史上的任何時(shí)候都更需要身處其中的所有人擁有理解和分析豐富的視覺(jué)文化資源的能力。邵亦楊教授在《衰弱的藝術(shù)史？》中說(shuō)，面對(duì)視覺(jué)文化和跨學(xué)科研究的挑戰(zhàn)，只要藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科不固守單一的宏觀敘述，便不可能衰弱。這種越來(lái)越繁榮的趨勢(shì)在中國(guó)表現(xiàn)得尤為明顯。[2]Shao Yiyang, “Wither Art History?”in The Art Bulletin98, no.2 (2016): 147-150.事實(shí)上，我們擁有著超越歷史上所有時(shí)期的圖像資源、可以合成視聽(tīng)等多感官的媒介和技術(shù)（比如虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、跨文化跨學(xué)科的理論基礎(chǔ)、以及開(kāi)放多元的交流平臺(tái)，我們實(shí)際上面對(duì)著一個(gè)藝術(shù)史發(fā)展的黃金時(shí)代。

另一方面，那些批判藝術(shù)史的消極論調(diào)也正為藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科的發(fā)展敲響了警鐘。誠(chéng)然，新的思想和理論使得今天的藝術(shù)史變得越來(lái)越深刻（對(duì)于學(xué)生和大眾而言，藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科變得很難），但是我們?nèi)绾蝹鞑ズ蛡鞒羞@種深刻？如何讓多元化的價(jià)值觀影響這個(gè)社會(huì)？為何在信息傳播如此迅速的時(shí)代，英國(guó)大眾的認(rèn)知依然停留在貢布里希？這不僅僅是英國(guó)面對(duì)的問(wèn)題，也是我們共同面對(duì)的問(wèn)題。藝術(shù)史的理論研究和生產(chǎn)的知識(shí)如果不能傳播出去，影響大眾的認(rèn)知，就會(huì)被大眾現(xiàn)有的認(rèn)知所制約而在小圈子里慢慢萎縮?？夏崴埂た死说摹段拿鳌吩诿襟w還不算發(fā)達(dá)的時(shí)代給予了我們極佳的范例。藝術(shù)史本身就與媒體息息相關(guān)，而今天我們擁有的媒體、媒介和傳播手段又將會(huì)給這個(gè)學(xué)科帶來(lái)更多的空間和機(jī)遇。

與英國(guó)類(lèi)似，藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科在美國(guó)也遭遇了排擠（奧巴馬在公開(kāi)的演講中鼓吹不要學(xué)習(xí)藝術(shù)史），藝術(shù)史在英美國(guó)家的遭遇而帶來(lái)的可能的萎縮實(shí)際上為非西方文化的進(jìn)一步發(fā)展制造了更多的機(jī)會(huì)。正是在這個(gè)話(huà)語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)換、擁有無(wú)限可能性的契機(jī)中，我們可以去思考更多的問(wèn)題：中國(guó)可以為世界藝術(shù)史貢獻(xiàn)些什么？中國(guó)學(xué)者對(duì)于西方藝術(shù)史的研究是否可以對(duì)西方藝術(shù)史產(chǎn)生影響？中國(guó)的藝術(shù)史研究方法可以為藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科的方法論貢獻(xiàn)些什么？中國(guó)的藝術(shù)史研究可以為這個(gè)時(shí)代貢獻(xiàn)些什么？也許這是我們這一代甚至下一代學(xué)者需要努力的方向。

胡橋：英國(guó)格拉斯哥大學(xué)博士／第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)第3分會(huì)青年主席

（責(zé)任編輯：程陽(yáng)陽(yáng)）