楊功彥

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031）

季米特里·卡波林《第二交響曲》主題與和弦研究

楊功彥

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031）

俄羅斯當(dāng)代作曲家季米特里·卡波林的《第二交響曲》是一部基于現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合的作品。特別是這部作品的主題，既有基于序列音樂(lè)作曲技法創(chuàng)作的序列主題，也有基于傳統(tǒng)作曲技法的非序列主題；和弦既有傳統(tǒng)和弦的使用，也有現(xiàn)代和弦的使用。這充分的反映了作曲家此種創(chuàng)作理念。本文通過(guò)對(duì)作品的主題與和弦研究，希望對(duì)筆者的創(chuàng)作有一起積極的影響。

季米特里·卡波林；第二交響曲；主題；序列；和弦

一、品介紹

作品第一樂(lè)章為無(wú)調(diào)性樂(lè)章，速度為中板。序列在這個(gè)樂(lè)章有很大作用；第二樂(lè)章為有調(diào)性樂(lè)章，速度為慢板。之所以稱(chēng)為有調(diào)性樂(lè)章，是因?yàn)榇藰?lè)章和第一樂(lè)章相比較，有了更多的調(diào)性因素，而不是因?yàn)檫@個(gè)樂(lè)章的和聲從頭到尾都是功能性的?，F(xiàn)代專(zhuān)業(yè)作曲家的作品并不是純碎無(wú)調(diào)性，而是在其中有調(diào)性因素，哪怕調(diào)性因素只是體現(xiàn)在旋律或者動(dòng)機(jī)方面，都可以稱(chēng)為有調(diào)性作品，這一點(diǎn)一定要區(qū)別用傳統(tǒng)作曲方法創(chuàng)作的作品；第三樂(lè)章又是為無(wú)調(diào)性樂(lè)章。

二、主題研究

（一）序列主題

1.第一樂(lè)章序列主題

第一樂(lè)章中的序列如下：（譜例1）

在上例中，序列的第一號(hào)音到第六號(hào)音，可以構(gòu)成G大調(diào)，雖然作為G大調(diào)的主音G沒(méi)有出現(xiàn)，但是其他6個(gè)音都出現(xiàn)了。第七號(hào)音到第十二號(hào)音，若我們把升降音作等音的變換，就會(huì)看出后6個(gè)音構(gòu)成了bA大調(diào)。

從上例中可以看到第一號(hào)音到第三號(hào)音為大三和弦，第一號(hào)音到第四號(hào)音可以構(gòu)成一個(gè)G大調(diào)的屬七和弦，第十號(hào)音到第十二號(hào)音為減三和弦，也可以暗示調(diào)性，所以此序列為調(diào)性序列。但是從四號(hào)音到十號(hào)音之間的音程度數(shù)分別為小二、純五、小二、大二、小三、小二，增強(qiáng)了這組序列音之間的傾向性（因?yàn)橛腥齻€(gè)小二度音程），所以，此序列的兩個(gè)明顯特點(diǎn)是首位適合縱向分布，中間適合橫向運(yùn)動(dòng)。

事實(shí)上，作曲家在樂(lè)曲的開(kāi)始，也是這樣的做的：長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管、第一和第二小提琴、中提琴先后進(jìn)入，演奏出D,#F，A，C這四個(gè)音；之后，雙簧管獨(dú)奏奏出序列剩下的九個(gè)音。最后一個(gè)#C連接首音D，又恰好形成了一個(gè)導(dǎo)音到主音的進(jìn)行，調(diào)性增強(qiáng)。序列的第二次陳述還和第一次一樣，提琴組和巴松，單簧管演奏出D，#F，A之后由單簧管奏出其后各音，同樣還是#C連接D。用這樣的方法，樂(lè)曲陳述了4次序列。

在這里，作曲家對(duì)于序列的前三號(hào)音也是非常重視。由于這三個(gè)音可以組成一個(gè)傳統(tǒng)意義上的大三和弦，在整體第一樂(lè)章中，這個(gè)大三和弦出現(xiàn)的時(shí)候，都是以單獨(dú)的長(zhǎng)音先后出現(xiàn)，處在無(wú)調(diào)性樂(lè)章之中的這個(gè)大三和弦就很容易讓我們的聽(tīng)覺(jué)發(fā)現(xiàn)，被聽(tīng)覺(jué)上認(rèn)定為一個(gè)段落部分的開(kāi)始，所以具有很重要的意義。比如下例，長(zhǎng)笛和第二小提琴奏出D，之后中提琴和單簧管奏出#F，雙簧管和第一小提琴最后奏出A，在這個(gè)和聲背景之下，沒(méi)有任何旋律和聲部再進(jìn)行。第70小節(jié)也是這樣的情況，第一小提琴第一聲部和第二小提琴奏出#F，大提琴奏出A，第一小提琴第一聲部奏出D。

2.第三樂(lè)章序列主題

此序列由鋼琴第一次奏出，這個(gè)序列每相鄰的兩音都是三度以內(nèi)的音程，其中只有兩個(gè)三度音程，其余全為二度音程。比第一樂(lè)章剛開(kāi)始就給人以三和弦，讓人感覺(jué)很溫暖的序列，此序列更讓人感到緊張、陰冷。

這個(gè)序列從1號(hào)音到12號(hào)音之間的音程分別是大二度、小二度、小三度、小二度、大二度、小二度、小二度、小三度、大二度、小二度、大二度，若把這些音沒(méi)相鄰三個(gè)音作為一個(gè)音組，一共可構(gòu)成十個(gè)互為交錯(cuò)的音組。它們屬于三種結(jié)構(gòu)，如下：（譜例2）

音組a = 大二度+小二度+小二度；音組b = 小二度+小三度+大二度；音組c = 小二度+大三度+小三度。任何一音組都沒(méi)有構(gòu)成大、小三和弦和屬七和弦，其中大多數(shù)音組都包含連續(xù)的大二度與小二度，這不僅排除了調(diào)性的可能，而且還帶來(lái)了和聲的緊張度，所以此序列為無(wú)調(diào)性序列。

（二）非序列主題

第二樂(lè)章有兩個(gè)主題，一個(gè)是旋律性主題，一個(gè)是動(dòng)機(jī)性主題。

旋律性主題由雙簧管奏出，悠揚(yáng)，舒緩。雖然背景上的音響仍為線性流動(dòng)的音響，而且不協(xié)和，但筆者還是可以觀察出它的調(diào)性。如果把#A，#F，#G看作是調(diào)號(hào)，那么這段旋律就屬于#f和聲小調(diào)。而且我們還可以分析作為伴奏織體的弦樂(lè)組。低音提琴更多是在#F和A兩音之間進(jìn)行，大提琴則主要圍繞#C來(lái)進(jìn)行，第一小提琴圍繞著A，第二小提琴圍繞#F，我們把這些音縱向排列起來(lái)，正好是#f小調(diào)的主和弦。而長(zhǎng)笛作為雙簧管的對(duì)位補(bǔ)充旋律，也在加固著#f小調(diào)的調(diào)性。在第16小節(jié)，主題在a和聲小調(diào)上陳述，弦樂(lè)組還是依舊用同樣方式演奏a和聲小調(diào)主和弦的同時(shí)，長(zhǎng)笛、單簧管和巴松也在繼續(xù)加固調(diào)性。如果我們只看單簧管和巴松這幾小節(jié)的譜子，會(huì)感覺(jué)作曲家就是在創(chuàng)作傳統(tǒng)風(fēng)格的作品；如果我們把弦樂(lè)組的譜子加以簡(jiǎn)化，去掉經(jīng)過(guò)音和輔助音等和弦外音，再把節(jié)奏整齊化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幾小節(jié)就是兩個(gè)調(diào)的主三和弦。

動(dòng)機(jī)性主題和旋律性主題有著明顯的不同。速度稍比旋律性主題快，性格更加活躍靈動(dòng)。動(dòng)機(jī)性主題由木管組奏出，分為兩部分。單簧管和巴松為前部分先奏，長(zhǎng)笛和雙簧管為后一部分，在第三拍奏出。

三、和弦結(jié)構(gòu)研究（一）傳統(tǒng)三和弦的使用

這里的傳統(tǒng)三和弦，并沒(méi)有和聲功能上的意義，只是結(jié)構(gòu)為三度疊置的三音和弦。低音提琴第一小節(jié)用波奏的形式演奏出了C、E、G這三和音，如果把這三個(gè)音縱合化，就是一個(gè)大三和弦的結(jié)構(gòu)，之后的第三小節(jié)的bB、E、G三音也縱合化之后，就是一個(gè)減三和弦的結(jié)構(gòu)。大提琴在第二小節(jié)與第四小節(jié)也是如此。這些分解的三和弦，從聽(tīng)覺(jué)上并沒(méi)有明顯顯示出三和弦的感覺(jué)，那么下例不只在和弦結(jié)構(gòu)上，而且在聽(tīng)覺(jué)上也能聽(tīng)能使聽(tīng)者感受的到。

譜例15中第二小節(jié)，除了Vip是旋律性演奏，其它聲部都在此小節(jié)的第一拍演奏長(zhǎng)音或者八分音符，筆者縱向觀察這些音，發(fā)現(xiàn)除了第二小提琴有一個(gè)E音，其它所有的音都是D、#F、A這三個(gè)音，而且各個(gè)聲部在前一小節(jié)的最后一個(gè)音都解決到這三個(gè)音，形成了一個(gè)D大調(diào)D—T的進(jìn)行。雖然這個(gè)過(guò)程只是短短一小節(jié)，但在和聲功能不明顯的作品中，還是比較突出的。

（二）三度高疊和弦

三度高疊和弦因?yàn)檫€是保持和弦各音的三度關(guān)系，是以傳統(tǒng)方式構(gòu)造的，但又因其和弦音比較多，功能不確定，不協(xié)和度比較高，所以這些和弦還是被現(xiàn)代作曲家經(jīng)常用到。

鋼琴就有是一個(gè)明顯的三度高疊和弦。鋼琴演奏的各音，筆者按照三度關(guān)系疊置排列，就是A、C、bE、G、bB、bD，為一個(gè)十一和弦。

另一種現(xiàn)象是整個(gè)木管組和銅管組都在演奏的長(zhǎng)音，把木管組的音縱向組合就是C、bE、G、bB、D，為一個(gè)九和弦，銅管組的音縱向組合就是A、E、G、B，是一個(gè)缺三音的九和弦。

（三）音塊化和弦

若干個(gè)相鄰的音以縱向結(jié)合方式構(gòu)成的和弦稱(chēng)之為“音塊”，這種和弦結(jié)構(gòu)的頻繁使用，使得和弦內(nèi)部的密度達(dá)到極致。

在《第二交響曲》中，作曲家也是頻繁的使用這種音塊化的和弦。這個(gè)和弦就是C、D、E、#F、#G、#A，這六個(gè)音每?jī)蓚€(gè)音都是相鄰的二度，而這一小節(jié)第四拍后半拍的各音則是C、D、#D、E、F、#F、#G、#A、B，這九個(gè)音每?jī)蓚€(gè)音也是相鄰的二度，這個(gè)音塊和弦不僅比上一個(gè)音塊和弦多了三個(gè)音，而且上一次和弦兩音相鄰是大二度關(guān)系，而這個(gè)九音音塊和弦又多了四個(gè)小二度，所以其音響的不協(xié)和程度更高。

四、結(jié)語(yǔ)

十二音序列寫(xiě)作已經(jīng)誕生好多年，雖然像勛伯格、韋伯恩那么嚴(yán)格的寫(xiě)作十二音序列作品以不多見(jiàn)，但是作品主題由序列寫(xiě)成又是大多數(shù)作曲家通用的手法，用序列作為樂(lè)章或者作品中暗含的動(dòng)機(jī)也已經(jīng)是現(xiàn)代作曲家的共識(shí)，因此，對(duì)于現(xiàn)代作品，特別是無(wú)調(diào)性作品的主題與和弦研究，應(yīng)更加從序列的角度上去分析。