于永森

論聶紺弩詩(shī)

于永森

作者以自創(chuàng)之“神味”說(shuō)之新審美理想理論體系論聶紺弩詩(shī)，認(rèn)為聶詩(shī)之所以特出者，在于其能以“神味”之新審美理想之旨趣為落腳點(diǎn)，而整體上又能呈現(xiàn)“神味”之新藝術(shù)境界——最高之處以“神味”為最勝，而不以“意境”為最勝。并闡述聶紺弩舊體詩(shī)成就“神味”新審美理想藝術(shù)境界之原因：一為聶紺弩游戲?yàn)槲闹膽B(tài)，二為聶詩(shī)取法宋詩(shī)之路徑，三為聶紺弩離奇譎幻之人生境界及人生經(jīng)歷，四為聶詩(shī)得力于其雜文甚多。認(rèn)為聶詩(shī)之“神味”，以“豪放”之精神為根本，以活潑爛漫之風(fēng)格為面目，又以特殊、凝集態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)“無(wú)我之上之有我之境”，本宋詩(shī)之法而能以“將有限（或局部）最佳化”之思維方式為主，以世俗之現(xiàn)實(shí)世界之意蘊(yùn)為背景而抒寫、映襯、創(chuàng)造更多“細(xì)節(jié)”。并指出聶紺弩舊體詩(shī)之不足及缺陷。

中土乃詩(shī)歌燦爛輝煌之國(guó)度也，隋唐以來(lái)之舊體詩(shī)尤盛。迄于五四，新詩(shī)崛起，而舊體詩(shī)不曾消歇。五四后之舊體詩(shī)創(chuàng)作，前有若干古人造作之高峰，同時(shí)有新詩(shī)之競(jìng)爭(zhēng)，又有新舊文化對(duì)陣之懸隔，故尤難作為，雖不乏名家，然多循舊徑，足以繼古人之后而以別出新境卓然為大家者，唯聶紺弩耳，余許之為有清以來(lái)舊體詩(shī)界唯一之大詩(shī)人也。叩其所以然者，稍加闡論于次。①本文系縮略拙著《聶紺弩舊體詩(shī)研究》第三章第二節(jié)《聶紺弩對(duì)于舊體詩(shī)傳統(tǒng)“意境”之超越：“神味”》之內(nèi)容而成（原內(nèi)容約3萬(wàn)字），并加以修改，特此說(shuō)明。

一、聶紺弩舊體詩(shī)突破中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌舊審美理想“意境”之開拓意義

欲論聶詩(shī)者，不可拘于既有之舊理論，而必以新理論、新眼光觀之，方能得其中肯之評(píng)衡。吾國(guó)傳統(tǒng)文論中最具代表性者為“意境”之舊審美理想理論，然二十世紀(jì)以來(lái)之文藝主流，已然不以“意境”為最高最上之追求，古人所造已然難以超越矣。欲有所超越古人而能見新世紀(jì)之新意蘊(yùn)，則除舍“意境”而別創(chuàng)新審美理想理論外，別無(wú)他途也。余細(xì)審二十世紀(jì)以來(lái)吾國(guó)文藝主流最高最上之追求，歷逾廿載而創(chuàng)立“神味”說(shuō)之新審美理想理論體系，旨在突破、超越吾國(guó)傳統(tǒng)文藝舊審美理想“意境”理論，已闡之于《詩(shī)詞曲學(xué)談藝錄》《論“神味”——相對(duì)于“意境”的新審美理想理論體系闡釋》諸著矣，今略撮其核心要義如下：

“神味”以“有我之境”“無(wú)我之境”“無(wú)我之上之有我之境”為逐次而高之三境，以“無(wú)我之上之有我之境”為文藝之最高境界，而“意境”以“無(wú)我之境”為最高境界（以王國(guó)維之“境界”說(shuō)為代表）；“神味”以“將有限（或局部）最佳化”為根本之思維方式，而“意境”以“以有限追求無(wú)限”為根本之思維方式；“神味”以“細(xì)節(jié)”為建構(gòu)之基本單位，其本質(zhì)特征為“不可復(fù)”，乃“無(wú)我之上之有我之境”及“將有限（或局部）最佳化”內(nèi)外合一之最佳載體；而“意境”以“意象”為建構(gòu)之基本單位，其本質(zhì)特征為“可復(fù)”（“意象”之能建構(gòu)成熟之意境，有賴于其本身之成熟，然意象成熟之后，即陷入“可復(fù)”之境界，此一問(wèn)題不得解決，乃遂導(dǎo)致唐代而后吾國(guó)詩(shī)歌每況愈下），為“無(wú)我之境”及“以有限追求無(wú)限”內(nèi)外合一之最佳載體；“神味”之最高詩(shī)性為“敘事性”（以“敘事性”為主，可兼容“抒情性”），其最佳載體為“細(xì)節(jié)”，“細(xì)節(jié)”之質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)為“九度”（密度、力度、強(qiáng)度、深度、高度、厚度、廣度、濃度、色度），而“意境”之最高詩(shī)性為“抒情性”（以“抒情性”為主，“敘事性”極少），其最佳載體為“意象”（“情景”），“意象”之質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)為情景交融、虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合；“神味”可涵蓋“敘事性”文藝之最高境界，故可適用于詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、影視、雜文、漫畫諸文體領(lǐng)域，而“意境”則不可涵蓋“敘事性”文藝之最高境界，其最適用之領(lǐng)域?yàn)樯剿?、園林等藝術(shù)以及文學(xué)中之抒情詩(shī)（其所形成之“意境”，本質(zhì)思蘊(yùn)為老莊、禪宗哲學(xué)義理，其見之于詩(shī)歌者僅為詩(shī)歌之次等而非最上流，如王維“禪味詩(shī)”）；“神味”之最高風(fēng)格以壯美為主（尤以深閎偉美、磅礴浩蕩之悲劇性為主為上，又以喜劇性的最大限度以活其形式而更益其悲劇性），而“意境”之最高風(fēng)格以優(yōu)美為主（尤以平和、超曠、空靜、淡逸為主為上，雖或意蘊(yùn)能見為悲劇性，然形式乏喜劇性，其悲劇性亦難臻致極致）；“神味”以豪放爛漫、淋漓盡致之表達(dá)方式為主，故能于詼諧、夸張、象征之義，能于大寫意；而“意境”以含蓄蘊(yùn)藉為主，求言外之意、韻外之致、味外之旨，僅能至于寫意之境；“神味”為大雅大俗之美，其所寄托者為主體在世俗之現(xiàn)實(shí)世界提升歷程之中所凝集之無(wú)限豐富、復(fù)雜、深刻之社會(huì)民生意蘊(yùn)，而“意境”為大雅之美，其所寄托者為中國(guó)傳統(tǒng)文化所熏染之文人士大夫精英階層以雅正為主之審美意識(shí)、趣味?？傊胺颉裎丁?，‘神’即‘傳神’，即所以能表出‘味’者，此猶是古之高境。而其更進(jìn)者，則個(gè)性性情之極致，主體性精神發(fā)揮之極致，作者之人格境界、思想境界、精神境界之極致，即‘無(wú)我之上之有我之境’；‘味’即‘無(wú)我之上之有我之境’中結(jié)晶之世俗民生、以俗為主之意蘊(yùn)，及所表出之豪放潑辣、自信爛漫之境界、姿態(tài)”①于永森：《詩(shī)詞曲學(xué)談藝錄》，齊魯書社2011年版，第5-6頁(yè)。。“‘神味’詩(shī)學(xué)理論核心之三要素為：‘無(wú)我之上之有我’；細(xì)節(jié)；深閎偉美、大氣磅礴。其表現(xiàn)之一以貫之者，則‘將有限（或局部）最佳化’；其內(nèi)在之一以貫之者，根本則性情，極致則豪放之精神?！雹谟谟郎骸缎聦徝览硐肜碚擉w系建構(gòu)——“神味”說(shuō)詩(shī)學(xué)理論要義萃論》，見朱志榮主編《中國(guó)美學(xué)研究》第五輯，商務(wù)印書館2015年版，第133頁(yè)。

綜上“神味”說(shuō)之諸義而言，聶詩(shī)之所以特出者，皆在于其能以“神味”之新審美理想之旨趣義理為落腳點(diǎn)，從而整體上呈現(xiàn)“神味”之新藝術(shù)境界，其最高之處以“神味”為最勝，而不以“意境”為最勝。若不知“神味”一義，不能以新審美理想之新眼光視之，則不能得聶詩(shī)中最佳之處，此無(wú)疑也。聶詩(shī)之突出于古詩(shī)所造之舊藝術(shù)境界而外，其所面臨之絕大障礙有二：其一為吾國(guó)舊體詩(shī)之絕大束縛。吾國(guó)舊體詩(shī)以短篇為主，容量甚小，唐代以后，文人士大夫心目中之正統(tǒng)正宗體式為絕句、律詩(shī)，皆容量絕小。絕句之容量極小，極難作為，故容量稍大之七律乃最終奠定其主流之地位。容量甚小則限制作者用武之地，其唯一挽救之法，惟作品文本最高意蘊(yùn)之突破及相關(guān)技藝之強(qiáng)化。古人囿于儒道釋三家調(diào)和互補(bǔ)之最高意蘊(yùn)，終有清之季而鮮能突出其外，此可稱無(wú)可奈何之歷史原因，而聶紺弩卻處乎二十世紀(jì)之新時(shí)代，不只美雨歐風(fēng)之東漸也烈，且帝制破除之后，悖反儒家傳統(tǒng)思想之現(xiàn)實(shí)土壤亦得生成，生逢此一較之古人絕具優(yōu)勢(shì)之時(shí)代，聶紺弩可謂幸運(yùn)之尤者。而就此兩種條件而言，突破古人之最高意蘊(yùn)之境界乃遲早之事，縱然聶不足以成就，亦可期之他人，然無(wú)新審美理想之指引，此一成就之探索路途或甚長(zhǎng)遠(yuǎn)。聶詩(shī)之成就貌似誤打誤撞，深入探原，卻實(shí)為偶然中之必然，此亦為二十世紀(jì)以后吾國(guó)舊體詩(shī)莫大之幸運(yùn)矣！

障礙之二為古人所造詩(shī)歌之諸高峰，如屈原、杜甫、李白、王維、李賀、李商隱、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿等。除王維外，其他諸人均具不同程度之“神味”藝術(shù)境界之特征，尤以杜甫、辛棄疾、關(guān)漢卿為最。杜詩(shī)之最高境界雖見為“神味”，然卻規(guī)模特小，其整體之追求仍以“意境”為主；關(guān)漢卿之劇曲雖以“神味”為整體之氛圍、最高之追求，然劇曲之形態(tài)卻非尋常文人士大夫之所能掌握，故亦不以其為舊體詩(shī)最上之主流體式；辛詞亦以“神味”為整體之氛圍、最高之追求，其作為在詞，詞較之律詩(shī)，多乏對(duì)仗之趣，故聶雖有作而不以為主。綜上及律詩(shī)之特性與聶紺弩自身選擇之可能、好尚諸因言之，聶詩(shī)之特出于古人之處，正是律詩(shī)整體以“神味”為最高之追求也。以七律言之，古人無(wú)整體以“神味”為最高之追求且最終能以“神味”為整體之特出者，此即聶詩(shī)最大之創(chuàng)造及特色矣。而其整體、最高藝術(shù)境界之追求趨指于“神味”新境之范式，則不限于七律而可廓及于一切文體形式也。

由上所論者觀之，聶詩(shī)實(shí)具莫大開拓之功，宜俯視眾人而燦爛乎一代也。詩(shī)之衰而后，諸人皆夢(mèng)寐而猶以“意境”為事，獨(dú)紺弩突圍而出，僅以此論，聶詩(shī)在詩(shī)史上之杰出地位，無(wú)人能撼矣?！吧裎丁睘槲膶W(xué)之最高境界，不獨(dú)詩(shī)界有此，紺弩之詩(shī)不過(guò)在此領(lǐng)域之表現(xiàn)而已，一峰獨(dú)秀而寂寞無(wú)偶，若小說(shuō)、影視則眾星燦燦，本文不多延展以論之矣。

二、聶紺弩舊體詩(shī)成就“神味”新審美理想藝術(shù)境界之原因

聶詩(shī)既能突出于“意境”之外別造以“神味”為最勝之境界，則其所以成就者何邪？略加以概，則得四焉：

一曰聶紺弩游戲?yàn)槲闹膽B(tài)。據(jù)高旅序等材料，可知紺弩作詩(shī)，純出無(wú)意偶然，其作亦本自得自樂(lè)，無(wú)意于佳。高引聶論詩(shī)語(yǔ)，頗可注意，如“詩(shī)有打油與否之分，我以為只是舊說(shuō)。截然界線殊難畫，且如完全不打油，作詩(shī)就是自討苦吃；而專門打油，又苦無(wú)多油可打”之類，無(wú)形中窺見正路，同代之人無(wú)有類此者，近代以舊體詩(shī)名者，頗不乏其人，如魯迅、郁達(dá)夫、田漢、老舍等，亦有可觀之作，其天賦才力，亦未必下于紺弩，然皆無(wú)此先進(jìn)之識(shí)見，而妨礙其最終之成就，皆為“意境”之舊色彩、格調(diào)所籠罩，特出者不過(guò)以意或以才情勝耳。其中最可惜者為錢鐘書，既已推出以“意境”勝者在詩(shī)中僅為第二義之結(jié)論，卻未能跟進(jìn)開拓，無(wú)思即無(wú)成，豈不宜乎！若紺弩也，則論其雜文，次于魯迅；論其博學(xué)，遜于錢鐘書；論其性情，亦未必妙絕于同時(shí)之人，然何獨(dú)紺弩卓犖不群于詩(shī)？紺弩雖似無(wú)意于詩(shī)，而實(shí)大有心，于游戲心態(tài)之下苦心經(jīng)營(yíng)，別出蹊徑而不拘常格舊路，此實(shí)其詩(shī)成就之第一原因也?！吧裎丁闭f(shuō)理論體系之根本思想為“豪放”之精神，“豪放”之核心內(nèi)涵為“不受拘束”，具體而論則不受既有僵化、過(guò)時(shí)、保守、落后之禮法制度、技藝規(guī)律、表達(dá)方式及風(fēng)格之束縛。夫游戲?yàn)槲恼?，不以正統(tǒng)之思想束縛自我，而別求新徑，貌似游戲而實(shí)于傳統(tǒng)正途之外有莊嚴(yán)深廣之追求者也，以外在之喜劇性益其內(nèi)在之悲劇性也。故以其思想精神之實(shí)質(zhì)言之，聶紺弩此種心態(tài)，即“豪放”之一端，乃一種高明之心態(tài)、偉大之作為，世人若僅以“打油”視之，可謂隋珠彈雀矣，又焉能知其佳處所在？

二曰聶詩(shī)取法宋詩(shī)之路徑。聶紺弩《題〈宋詩(shī)選注〉并贈(zèng)作者錢鐘書》云：“吾詩(shī)未選知何故，晚近千年非宋人”，此明示紺弩歸結(jié)其詩(shī)之旨趣為宋詩(shī)。夫唐詩(shī)宋詩(shī)，吾國(guó)舊體詩(shī)兩種最大最具代表性之范型也，唐詩(shī)宋詩(shī)雖成范型，然非時(shí)代之分際，實(shí)你中有我、我中有你，唐宋者不過(guò)論其主要態(tài)勢(shì)耳。唐宋優(yōu)劣高下之論紛紜糾纏已久，以成就論，余恒以為唐之勝宋毫無(wú)疑問(wèn)，且唐詩(shī)深具不可學(xué)之質(zhì)性。然以蹊徑之法而言，則宋詩(shī)乃唐詩(shī)之開拓、深化，此種開拓、深化奠基且大成于唐之杜甫、韓愈，但杜不可學(xué)，韓之蹊徑過(guò)于杜，然不可稱之為成熟之境。其余李賀、孟郊、賈島名聲雖大，然李賀早夭，孟、賈才力、氣度均窘?？偞缩鑿街呏付?，則即突出“意境”而外別造“神味”之良法，宋人之開拓、深化實(shí)乃正途，其所以為正途而趨指于“神味”之新境者，毋庸多論，正是“神味”說(shuō)要義之“將有限（或局部）最佳化”之思維方式也，宋詩(shī)之蹊徑即正見為此而以此為主，而大與唐詩(shī)之以“以有限追求無(wú)限”為主異。宋人之逞文字、議論、才學(xué)，掉書袋、多用典故之類，無(wú)非正為此事，即最小單位之內(nèi)凝集最多之質(zhì)素，以雜為一，強(qiáng)化、提升其外在內(nèi)在之質(zhì)量。所可惜者，宋人整體之才力不如上述唐人，非但不能繼承其長(zhǎng)，甚且乃就其缺陷、弊端大開拓、深化之，此《滄浪詩(shī)話》之所以深詆宋詩(shī)之以文字、議論、才學(xué)為詩(shī)也。就藝術(shù)境界之質(zhì)量而論，亦大不成熟，何況精高。然宋詩(shī)才力之不佳、質(zhì)量之未善，卻不足以抹殺此一蹊徑之可法。聶紺弩飽讀詩(shī)書，無(wú)形中其才性近于宋詩(shī)，無(wú)形中而踏上趨指于“神味”之新途矣。聶詩(shī)之整體以“神味”為最勝而突破古人以“意境”為最勝之態(tài)勢(shì)，此一途路之入門處至關(guān)重要，若其最終成就，則絕須綜合其他方面之原因，非此途路中人定即能突破，且能佳也。宋代以后沿襲宋詩(shī)之蹊徑者漸成主流，然迄今為止均難成就整體見為“神味”之新境者，當(dāng)知宋詩(shī)蹊徑之法之不足恃矣，亦可知聶詩(shī)成就之難能可貴矣！

三曰聶紺弩離奇譎幻之人生境界及人生經(jīng)歷。紺弩本色一書生耳，其才雖高，卻不無(wú)幼稚，此自世俗圓滑世故之目以觀之也，然在吾人，卻剝?nèi)ゴ艘挥字芍鈿?，而探得見其正而誠(chéng)之本心，真而熱烈之衷心，于此世界及人皆抱無(wú)限熱愛(ài)之良心，追求真、善、美之高尚心，厭惡雕飾丑惡之真心，向往自由渴望擺脫一切束縛而我行我素之欲望，宛然如生也。紺弩之經(jīng)歷，可稱人類歷史上最為波譎云詭豐富多彩之時(shí)期也，尤其文革十年，不與世浮沉而全其天真爛漫之性情，以改造舊體詩(shī)為心期，以開拓詩(shī)之新境為祈想，與時(shí)代相表里，猶夜空之綴眾星，何其淋漓而燦爛！此種人生經(jīng)歷所造就之無(wú)限豐富、復(fù)雜、深刻之意蘊(yùn)以“將有限（或局部）最佳化”之法納入容量絕小之七律體制，聶詩(shī)之意蘊(yùn)及其質(zhì)量遂能度越古人，為驚世之觀矣。

四曰聶詩(shī)得力于其雜文甚多。雜文以博辯為趣，其趣之尚，實(shí)“神味”之所必由經(jīng)也。雜文者剔理抉微乎事之趣蘊(yùn)，其事較之文學(xué)其他諸體，尤易直接于現(xiàn)實(shí)世界，其文字、形式之彈性皆寬松，故能不拘一格，既抉事理，又富文學(xué)之“神味”。其體雖古已有之，然不過(guò)皆聊備一體，鮮能發(fā)其善長(zhǎng)與美。及至魯迅，乃集大成而蔚成奇觀，郁達(dá)夫評(píng)之以前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，洵當(dāng)之而無(wú)愧。此體似專為批撻丑惡假劣而設(shè)，現(xiàn)實(shí)性意蘊(yùn)既強(qiáng)，而氣勢(shì)又擅雄博老烈，以潑辣為色而易見外在之喜劇性形態(tài)，則“神味”易生矣。紺弩亦善雜文，以其特質(zhì)轉(zhuǎn)拓于舊體詩(shī)而改進(jìn)之，益逞其博辯爛漫焉，韓愈所倡之“以文為詩(shī)”，遂由“技”之境而進(jìn)至“道”之境，聶詩(shī)意蘊(yùn)之勝，多賴乎此，上述所言宋詩(shī)之弊或不足，遂得改觀。必以“將有限（或局部）最佳化”之思維和合雜文之法以最大限度發(fā)揮事理、現(xiàn)實(shí)之力量，舊體詩(shī)中之意蘊(yùn)乃可臻致“九度”之高度，或可臻致“無(wú)我之上之有我之境”，作品文本整體見為“神味”之新境，惜乎世人之悟此者鮮，而仍流連于寫景抒情之舊徑，日益重復(fù)其陳辭濫調(diào)也！若“神味”之境者，豈可復(fù)邪！

綜上種種言之，聶詩(shī)之得如此成就，實(shí)非僥幸也。必得此種種之因素萃于一身而不可或缺，乃得成就，可謂難中之尤難者矣。夫天地間既有如“神味”之義旨待我發(fā)明，則自唐詩(shī)衰而后，“意境”腐朽千余年，宜生一人別開蹊徑以振之，以為“神味”說(shuō)之經(jīng)典例證也，此一人，舊體詩(shī)舍紺弩而為誰(shuí)哉？

三、聶紺弩舊體詩(shī)之“神味”

一言以蔽之：聶詩(shī)之“神味”，以“豪放”之精神為之根本，以活潑爛漫之風(fēng)格為其面目，又以特殊、凝集態(tài)勢(shì)之意蘊(yùn)呈現(xiàn)“無(wú)我之上之有我之境”，本宋詩(shī)之法而能以“將有限（或局部）最佳化”之思維方式為主，以世俗之現(xiàn)實(shí)世界之意蘊(yùn)為背景而抒寫、映襯、創(chuàng)造更多“細(xì)節(jié)”也。

聶詩(shī)之“神味”，多得力于打油詩(shī)之氣質(zhì)。打油詩(shī)雖名為詩(shī)，實(shí)無(wú)視其為詩(shī)者，然其有兩種素質(zhì)，因可使詩(shī)得期于“神味”之境界：一曰自由無(wú)礙之姿態(tài)，可熔鑄萬(wàn)類而不懼于俗，故深具形式活潑與內(nèi)容富于活力之兩種可能；一曰幽默詼諧之風(fēng)格，與傳統(tǒng)意境之沖淡閑遠(yuǎn)、超逸放曠顯別，而宜于諷刺、夸張或想象，而此數(shù)者，又極易與事結(jié)合，以出其意，其諷刺、夸張、想象之處，又多與細(xì)節(jié)相關(guān)，此數(shù)者皆“神味”境界之要素。故紺弩借打油詩(shī)此兩種素質(zhì)以揚(yáng)棄之，可謂化腐朽為神奇。此種詩(shī)如《中秋寄高旅》、《鋤草》、《清廁同枚子》等皆是，諸人評(píng)論已繁，茲從略也。紺弩之詩(shī)，無(wú)事不可入，亦俗亦雅，亦莊亦諧，亦正亦反，亦中亦西，猶若大雜燴，味之豐富鮮活，罕有其比。其詩(shī)中往往有事，其事又廣有背景，其事本奇趣萬(wàn)千，詩(shī)中但稍加點(diǎn)逗，則一若點(diǎn)紅之突出于翠碧，“神味”淋漓而美不勝收也。

其次，聶詩(shī)之“神味”，多見于以“將有限（或局部）最佳化”之法作為意蘊(yùn)，而寄托于律詩(shī)之對(duì)仗之技，大大超過(guò)前人。紺弩舊體詩(shī)根基既淺，則其為詩(shī)必特用心于對(duì)句，其對(duì)句又固無(wú)恒法，大膽創(chuàng)新而千奇百怪，尤多字面形式之對(duì)，往往“神味”橫生于是也，令人拍案叫絕，眼界為之一開，如《鐘三四清歸》之“青眼高歌望吾子，紅心大干管他媽”、《贈(zèng)董冰如高啟潔夫婦武昌》之“門對(duì)珞珈山不遠(yuǎn)，人攜辯證法同居”、《九日戲柬邇冬》之“嵩衡泰華皆0等，庭戶軒窗且Q豪”、《贈(zèng)浩子》之“棉衣棉褲三天跑，小女小兒一見才”、《推磨》之“把壞心思磨粉碎，到新天地作環(huán)游”。古來(lái)詩(shī)中對(duì)句之佳者，唐有老杜，所謂“杜樣”者也，雄深開闊，如“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”、“造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉”、“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”、“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”之類；在宋則陸放翁最為出色，如“名酒過(guò)于求趙璧，異書渾似借荊州”、“繆從學(xué)道肱三折，不遇知音尾半焦”、“官賦早輸無(wú)吠犬，農(nóng)耕已畢有閑?！敝悾の恫⒓讯郧樯褚?，惜放翁亦一書生，書本之趣畢竟過(guò)雅。紺弩則雅俗并美，奇趣唐突，如《贈(zèng)周婆》之“自由平等遮羞布，民主集中打劫棋”、《橋夜》之“星爛月空銀噴嚏，月泅星海玉身腰”、《再掃蕭紅墓》之“光線無(wú)錢窺紫外，文章憎命到紅中”、《中秋寄高旅》之“紅燒肉帶三分瘦，黃豆芽烹半碗油”，已成標(biāo)準(zhǔn)之“聶樣”。杜樣壯郁虛渾，聶樣貧嘴打油，皆足千古。蓋行行出狀元之理，于今為尤宜也。紺弩之詩(shī)，貧之尤者、貧之出色者也?！吧裎丁敝辰纾乃囍罡呔辰缫?，眾或不可至焉，不能至則不可能賞之，亦其素質(zhì)使然，而歸其心于口之嗜味不同，物以類聚，而品以群分，其不知聶詩(shī)佳處而無(wú)能賞之，亦屬必然。至若譏其為野狐毒草，必欲毀滅之而后快者，其心亦危詭矣！

又次，聶詩(shī)之“神味”，內(nèi)受“豪放”精神之大雅，而外見為大俗之姿態(tài)、風(fēng)格。其詩(shī)多得力于灑脫之姿態(tài)，而無(wú)卑視于俗，不忌于俗，因能借其性情之力以馳騁于打油詩(shī)，雖其并未及于世俗之真精神及實(shí)質(zhì)，而俗語(yǔ)雜言兼收并蓄，下里巴人風(fēng)致穎異，亦足以使詩(shī)界側(cè)目，而別有一種格調(diào)生焉。如《畫報(bào)社魚酒之會(huì)贈(zèng)張作良》開篇即云“口中淡出鳥來(lái)無(wú)”，如此用語(yǔ)，詩(shī)中古未曾有，唯元曲中稍見其例，而不甚多。紺弩以此類俗語(yǔ)入詩(shī)，本有視詩(shī)無(wú)何之超脫之意，且以書生之意態(tài)為之，頗有體面人入群氓之尷尬，其所示意味，畢竟不十分相似，而不免見嗤于方家，然措之優(yōu)雅之氛圍，而有石破天驚之效果，且若鄉(xiāng)下人進(jìn)城，雖迷于城市之五光十色，而其歸鄉(xiāng)自不妨大肆吹噓而炫夸以為資本也。此種詩(shī)雖未必見佳，然其諧趣之韻味及恣肆無(wú)忌之情狀，自可使“神味”歸結(jié)于此。書生之豪放，正以其未甚當(dāng)行，故頗有意趣而與事雜謔融諷，細(xì)節(jié)穿插，亦可深蘊(yùn)，如《解晉途中與包于軌同銬戲贈(zèng)》之“相依相靠相狼狽，掣肘偕行一笑‘哈’”、《即事用雷父韻》之“枯對(duì)半天無(wú)鳥事，湊齊四角且橋牌”、《代周婆答》之“一冬園圃光葵桿，瘦硬枯高懶未除”、《驚聞海燕之變后又贈(zèng)》之“方今世面多風(fēng)雨，何止一家損罐瓶”、《有贈(zèng)》之“得半生還當(dāng)大樂(lè)，無(wú)多幻想要全刪”、《悠然六十》之“日三斤酒半碗飯，斷一回腰千次腸”、《鐘三往四清》之“出問(wèn)題時(shí)有毛選，得歡欣處且秧歌”、《贈(zèng)老梅》之“天下禍多從口出，號(hào)間門偶向人開”、《步酬懷沙以詩(shī)勖戒詩(shī)》之“留一狂夫天意厚，白雙老眼帽檐斜”、《拾野鴨蛋》之“明日壺觴端午酒，此時(shí)包裹小丁衣”、《嘲王子夫婦怕冷》之“此夜四窗皆白晝，全家一炕共奇溫”，如此之類，雖未至爛漫，亦頗含蓄風(fēng)致，嚼之有味。紺弩又有妙詞一首，即《沁園春·贈(zèng)木工李四》，大有“神味”，惜未大用心于詞也。

四、聶紺弩舊體詩(shī)之不足及缺陷

聶詩(shī)雖能整體造“神味”之新境，且頗有杰作，成就甚偉，然其不足、缺陷亦甚明顯，不可不知之也，為客觀公正計(jì)，亦略概之焉：

一曰思想精神未臻致“無(wú)我之上之有我”之極境。紺弩本質(zhì)上一書生也，“為人自比東方朔”（《鋤草》原稿），“愁君學(xué)博心多累，恨我時(shí)平見每偏”（《有光枉過(guò)》），“事有千頭皆臥治，人余兩眼但書淫”（《即事》），朔之所處為尷尬之位也，去君頗近而始終不得其用也，故其言行愈詼諧，其內(nèi)心益痛楚，亦即紺弩之心態(tài)，而遠(yuǎn)過(guò)之。蓋紺弩之境界，書生之愚忠耳，迂腐乃性情使然，忠則合乎愛(ài)國(guó)愛(ài)家之大前提，故雖如此，卻使人敬。雖然，其詩(shī)中所見之意蘊(yùn)，較之古人為大勝，然較之同時(shí)其他文體形式之作，則不如矣。紺弩之為人，在知識(shí)分子中自屬真人層次，文藝界尚不可任意，政治則更嫌迂闊，而書生之色，亦嫌隔膜于下層民眾，故其詩(shī)雖能破傳統(tǒng)“雅正”之保守、僵化之雅，然尚未臻致“大俗即大雅”之極致也。

二曰聶詩(shī)承宋詩(shī)之法，仍染其弊。紺弩之學(xué)，或?yàn)樵?shī)文所用，然多粗濫，于宋詩(shī)之弊，矯正之效未顯。以舊體詩(shī)之根基淺故，紺弩乃肆其心于對(duì)句之險(xiǎn)奇，固有妙絕出色者，然為數(shù)不多，多有粗陋而少味者，且無(wú)余力于通篇之經(jīng)營(yíng)，煉意之工夫頗欠，不能喻之以木頭美人，卻直可譬之以丑女卻有一副好身段也！紺弩之詩(shī)，可謂成也對(duì)句，敗也對(duì)句，下不足以觸世俗之大美，上又妨其詩(shī)技之圓滿，雖其氣象特新穎異美，他者種種之美，未能相攜與俱。紺弩乘博覽之便而多用古典，意味既不能新，夥之則濫。又多用今典，后人漸不曉其蘊(yùn)，侯井天先生注聶詩(shī)之最大貢獻(xiàn)，非是輯佚，而是搜求挽救“今典”，正為此也。然“今典”之需挽救而后可，亦即聶詩(shī)之一失敗處，所謂“成也蕭何，敗也蕭何”也。諸如此類宋詩(shī)之法之弊，若不能矯正，則趨于非詩(shī)化之境矣。詞雖與詩(shī)不同，然可一比，如稼軒詞之技藝、境界，則勝聶詩(shī)。紺弩詩(shī)路甚佳，獨(dú)惜其力未至，所需進(jìn)者尚多，故非詩(shī)之終境，而后人尚大有可為也！

三曰未能大具突破七律為主之態(tài)勢(shì)之意識(shí)。二十世紀(jì)而后，新詩(shī)之體制形式較舊體詩(shī)為先進(jìn)，紺弩雖涉新詩(shī)，然淺嘗輒止，幾無(wú)佳作。舊體詩(shī)之唯一機(jī)會(huì)，則突破以七律為主流之體式形態(tài)，以擴(kuò)大其容量，進(jìn)而突破齊言之僵化，而以“內(nèi)在律”所自然形成之雜言為主流體式形態(tài)，然紺弩卻乏此思想意識(shí)。紺弩之詩(shī)，雖具事件之深厚底蘊(yùn)，而限于律詩(shī)之容量，不能大所發(fā)揮如李太白之雜言詩(shī)、杜子美七古五古之縱橫恣肆、汪洋浩瀚，故點(diǎn)到為止，如花未萌，始終在蓓蕾之狀態(tài)。其詩(shī)之佳處本依賴“事”之因素而成就，然其“敘事性”則由于上述限制之原因，不能鋪排之使具淋漓爛漫之效果，不能窺見“細(xì)節(jié)”之極境，亦其詩(shī)不能遠(yuǎn)追元曲“神味”爛漫境界之一大要因也。

總之，由上所論優(yōu)劣兩方面言之，聶詩(shī)整體之質(zhì)量良莠不齊，差異甚大。自其最上者言之，自可入于詩(shī)歌第一流之境界，拙著《詩(shī)詞曲學(xué)談藝錄》以之為古今十大詩(shī)人之選，即自其質(zhì)量之最上乘者言之。雖然，此乃自其質(zhì)量之最上乘者整體觀之也，乃其整體能突出于“意境”之外而造“神味”之新境之力也，若自單一之詩(shī)作論之，則無(wú)有能入于第一流之境界者。自其非最上者言之，則大多僅在尋常水平之下，或雖見為局部之“神味”，然整體則未足以均衡和合其美，直是瑕欲掩瑜。整體評(píng)衡，聶詩(shī)之佳者不足十一。蓋古人詩(shī)歌之高峰也，以七律之一體式作為新境（舊瓶裝新酒）之狹隘不利也，時(shí)代背景所造成之新舊文藝悖反之烈也，趨指于“神味”新審美理想藝術(shù)境界之極難作為也，諸因素合力而成極大之障礙，逾此障礙則所成就乃極大，障礙愈大、所欲成就者愈大則成就之幾率益小，乃事理之必然者。聶詩(shī)之質(zhì)量不均衡若是，除紺弩本身才性之拘限外，此亦追求“意境”外創(chuàng)新審美理想藝術(shù)境界必然之代價(jià)也。然傳世之作，固在質(zhì)而不在多寡，聶詩(shī)以有限之杰作與整體突破“意境”之舊審美理想而趨指于“神味”之新審美理想藝術(shù)境界之特質(zhì)，足以啟發(fā)吾國(guó)詩(shī)歌之發(fā)展走向，必將彪炳于詩(shī)史，在此等意義上則又遠(yuǎn)超出其詩(shī)本身之質(zhì)量也。

（作者系寧夏師范學(xué)院文學(xué)院教授、第二屆聶紺弩詩(shī)詞新秀獎(jiǎng)得主）

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