陳在武

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院 四川 達(dá)州 635000)

紀(jì)錄片敘事表達(dá)探討

陳在武

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院 四川 達(dá)州 635000)

隨著媒介技術(shù)、傳播理念的創(chuàng)新和發(fā)展，紀(jì)錄片創(chuàng)作迎來了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。這給紀(jì)錄片的拍攝也帶來極大的影響。造價(jià)千萬的數(shù)字動(dòng)畫紀(jì)錄片、虛構(gòu)事實(shí)的假紀(jì)錄片、以故事化敘事為表達(dá)方式的“類故事片”等紛紛搬上銀幕。本文主要通過案例分析的方法，探討了紀(jì)錄片在未來的創(chuàng)作實(shí)踐中，是否應(yīng)該嚴(yán)格遵守“再現(xiàn)”的原則，其“真實(shí)性”是不是代指“再現(xiàn)事實(shí)”等問題。在借鑒相關(guān)文獻(xiàn)資料、參考之前學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合具體的案例和實(shí)踐創(chuàng)作，分析了紀(jì)錄片故事化敘事的發(fā)展趨勢，及利弊要旨。

紀(jì)錄片；敘事；表達(dá)；故事化架設(shè)

1 紀(jì)錄片創(chuàng)作的傳統(tǒng)理念與手法

1.1 再現(xiàn)的技藝：陳曉卿《龍脊》

《龍脊》這部作品在紀(jì)錄片領(lǐng)域常被形容成是”散文詩“，而這樣的評(píng)價(jià)源于它具有像散文一樣的表達(dá)特點(diǎn)——形散而神聚。這部作品形式上的真實(shí)而在敘事表達(dá)上有所削弱。整部作品分成五個(gè)段落，始終關(guān)注著孩子們的學(xué)習(xí)和生活，特別是在學(xué)習(xí)這一板塊，導(dǎo)演花費(fèi)了大量的篇幅來紀(jì)錄，緊緊的圍繞”讀書“這個(gè)中心，凡是和讀書有關(guān)的都羅列在一起，而那些無關(guān)的事物則能省就省。結(jié)尾的時(shí)候是以一個(gè)關(guān)于收獲的預(yù)言來象征著孩子們終將學(xué)有所成。這部紀(jì)錄片沒有刻意的去組織生活中的戲劇性，正如導(dǎo)演自己所說的：“這部作品開篇篇幅很長，是隨心所欲的不加限制的自然的取景拍攝，拍的內(nèi)容多而繁雜。到后來才發(fā)現(xiàn)，開篇沒有做好篩選，到后來拍攝的內(nèi)容完全偏離了主題?！盵1]

像《龍脊》這樣的作品，包含了兩個(gè)矛盾的因素——節(jié)奏和信息，當(dāng)紀(jì)錄片中以信息表現(xiàn)為主的時(shí)候，就成了我們一般認(rèn)為的紀(jì)錄片，當(dāng)節(jié)奏的表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)到了極致的時(shí)候，此時(shí)的作品更傾向于MTV的藝術(shù)作品。

1.2 表現(xiàn)的手法：里芬斯塔爾的《意志的勝利》

《意志的勝利》是導(dǎo)演萊尼·麗芬斯塔爾拍攝的關(guān)于1934年在紐倫堡召開帝國代表大會(huì)的紀(jì)錄片，這部影片作為電影史上一個(gè)奇特的個(gè)案，是由德國國家社會(huì)主義工人黨構(gòu)思，為國家社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)拍攝，是記錄德國國家大閱兵以及德國國家社會(huì)主義工人黨黨代表大會(huì)的盛況和會(huì)議期間的一些重要事件等有關(guān)內(nèi)容。巴薩姆在說到《意志的勝利》這部作品時(shí)曾表示：“這部紀(jì)錄片，導(dǎo)演里芬斯塔爾將電影的四項(xiàng)基本元素巧妙的融合在一起。除了視聽元素之外也因?yàn)樵撈€具有其他元素的加入，所以它的成就不僅限于形式上的。巴薩姆所提到到的除此之外的元素主要是指：主題、心理學(xué)的以及神話上的敘事。正因?yàn)橛羞@些元素的加入，使得里芬斯塔爾的這部作品超越了傳統(tǒng)紀(jì)錄片及宣傳片的限制作為一個(gè)新的紀(jì)錄片類型存在于紀(jì)錄片領(lǐng)域。”[2]用巴薩姆的話說：“她的藝術(shù)就是感知真實(shí)狀況本質(zhì)，并把那個(gè)真實(shí)時(shí)刻的形式、內(nèi)容與意義轉(zhuǎn)化為電影。透過她對神話的運(yùn)用，里芬斯塔爾豐富了稍縱即逝的時(shí)刻在文化上的重要性，并延伸了那一時(shí)刻的意義。她由此轉(zhuǎn)化為了實(shí)景的記錄性片段成為她自己觀看現(xiàn)實(shí)的神話式視野”[3]巴薩姆的表述無疑是對里芬斯塔爾的贊許，從客觀上來說，這部作品所表達(dá)的政治意圖和真實(shí)的歷史背景是背離的。

1.3 通相對的再現(xiàn)，絕對的表現(xiàn)

過這兩部作品的對比很明顯的感覺到，“再現(xiàn)”這個(gè)詞的理解是多樣化的?！洱埣埂分惺请[藏了作品的目的性，用影像說話；《意志的勝利》則是帶著鮮明的政治意圖，用影像表達(dá)。兩者一個(gè)是開放式的一個(gè)是封閉式的。但是無論是哪一個(gè)，都無法繞過表現(xiàn)手法的運(yùn)用達(dá)到純粹的再現(xiàn)。攝影機(jī)本身是“不會(huì)撒謊”的。那么，不同的紀(jì)錄片作品表達(dá)不同拍攝意圖，這種意圖是拍攝者或者觀眾主觀的理解結(jié)合對歷史的認(rèn)知從而判斷某部作品是否符合再現(xiàn)性的原則。而攝影機(jī)又是“可以撒謊的”，影像已經(jīng)不是像照相術(shù)那樣的映照著物體、人、和事件的本質(zhì)了，而是將這些人、事物、事件賦予了獨(dú)特的意義從而來滿足制片者意圖的表達(dá)。

2 紀(jì)錄片敘事的創(chuàng)新性探討

紀(jì)錄片是”非虛構(gòu)的電影”，在很長一段時(shí)間里，“真實(shí)”等同于“再現(xiàn)”，是衡量紀(jì)錄片好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)，所有虛構(gòu)的表現(xiàn)手段都是對“真實(shí)”的極大挑釁?！耙陨鲜兰o(jì)90年代初繁榮一時(shí)的上海紀(jì)錄片欄目《紀(jì)錄片編輯室》為例，當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)的是做到‘三真’，即真人、真實(shí)、真情實(shí)景。主要?jiǎng)?chuàng)作手段就是：跟蹤、采訪、紀(jì)錄，鏡頭追求客觀，后期制作避免剪輯，盡量保持原狀?！盵4]

中國傳統(tǒng)的紀(jì)錄片給人以刻板說教的感覺，紀(jì)錄片市場再度熱鬧起來是在一些“虛構(gòu)”紀(jì)錄片、“類故事片”、數(shù)字動(dòng)畫紀(jì)錄片出現(xiàn)之后。到了21世紀(jì)后，紀(jì)錄片的收視人群發(fā)生了轉(zhuǎn)變，一類是高學(xué)歷、高收入、高職位的觀眾，而另一類則是學(xué)生群體。傳播學(xué)角度來說，這是受眾對信息的反饋現(xiàn)象。與此同時(shí)，大量國外影片流入中國市場，如《探索》、《傳奇》等等，“片中采用‘真實(shí)再現(xiàn)’的手法在客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上采用搬演或者扮演的方式，通過視聽設(shè)計(jì)，表現(xiàn)過去發(fā)生的有意義的事件，從而達(dá)到補(bǔ)充敘事、烘托情景的作用”。[5]觀眾樂于接受這種新的紀(jì)錄片形式。自此，真實(shí)的意義被拓寬，不再拘泥于“再現(xiàn)”的框架，用虛構(gòu)的策略達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)。

3 故事化表達(dá)的方式和類型

在真實(shí)的意義被拓寬以后，在保證本質(zhì)真實(shí)的情況下，紀(jì)錄片的拍攝出現(xiàn)了五花八門的敘事和表現(xiàn)手法。

3.1 故事片模式的紀(jì)錄片——類故事片以《外灘》為例

這類紀(jì)錄片主要是以歷史上真實(shí)發(fā)生的事件為原型，在現(xiàn)實(shí)生活中尋找符合歷史事件中歷史人物的性格的演員，將歷史事件再現(xiàn)在銀幕上，以故事片的表達(dá)方式完成紀(jì)錄片的拍攝。

作為中國類故事片的一次嘗試，紀(jì)錄片《外灘》中，導(dǎo)演周兵在各方面都是煞費(fèi)苦心。在歷史人物的挑選上，他選擇了從上海開辟外貿(mào)口岸到建國前的五個(gè)代表人物，分別是英國人赫德、中國商人葉澄衷、大亨杜月笙、有金嗓子之稱的周璇以及來自日本的李香蘭，這些人物就具有傳奇色彩，其曲折的命運(yùn)精彩的人生經(jīng)歷與一座城市聯(lián)系在一起，從而展現(xiàn)外灘從19世紀(jì)50年代至今的變化。片中大膽的嘗試第一人稱的敘事方式，是的這部片子賦予感情色彩，像是一座城市的自白，深情而真實(shí)的展現(xiàn)了歷史的變遷給這座城帶來的變化和影響。

在具體拍攝時(shí)，導(dǎo)演更是拋棄了紀(jì)錄片真實(shí)再現(xiàn)虛實(shí)交替的原則，而是直接以電影制作手段來完成這部作品，主要?jiǎng)∏橛裳輪T表演，劇本由編劇編寫，旁白和對白都經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，道具服飾更是十分精致，演員陣容在當(dāng)時(shí)來說也是不容小覷的：李香蘭的扮演者許瑋寧、高斯飾演周璇、臺(tái)灣老戲迷金士杰擔(dān)任杜月笙這一角色。當(dāng)然，作為類故事片的第一次嘗試，《外灘》也有其不足之處，耗時(shí)之長花費(fèi)之大讓這部作品成為了紀(jì)錄片中的“奢侈品”。

3.2 假紀(jì)錄片——以《總統(tǒng)之死》為例

紀(jì)錄片是什么？基本上來說是指：制片人根據(jù)自身對外界的理解和認(rèn)知，以記錄真實(shí)為基礎(chǔ)，以現(xiàn)場拍攝為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，對實(shí)際存在人、事、物進(jìn)行客觀的記錄和較為真實(shí)的再現(xiàn)的一種影片類型。“那相對而言，假紀(jì)錄片則是對拍攝主體的虛構(gòu)。在紀(jì)錄片《總統(tǒng)之死》中，導(dǎo)演蘭杰虛構(gòu)了采訪前美國聯(lián)邦調(diào)查局有關(guān)人士以及布什被殺后采訪英國政府人士的情景”[6]。“蘭杰在布什到芝加哥的真實(shí)影像資料的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了布什2007年到芝加哥演講的畫面。影片采用電腦技術(shù)將布什的頭接到演員的脖子上，演出了布什被兩顆子彈擊中頭部的畫面”。[7]

在紀(jì)錄片的歷史上，《總統(tǒng)之死》是一次打破常規(guī)的創(chuàng)新，除了形式上的紀(jì)錄之外，內(nèi)容上可以說是完全的虛構(gòu)，但是其要表達(dá)的主題確是真實(shí)的。這次的大單嘗試又一次將紀(jì)錄片和故事片的邊界線拉近趨于一致。

4 結(jié)語

在學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作紀(jì)錄片的過程中，筆者了解到自紀(jì)錄片出現(xiàn)至今，關(guān)于紀(jì)錄片的“真實(shí)性”的討論聲從未間斷，但這并不一定是當(dāng)下紀(jì)錄片發(fā)展和創(chuàng)新的在關(guān)鍵所在。其真實(shí)性固然重要這無可厚非，但僅僅局限于狹隘的絕對真實(shí)、只聚焦別無它彩的客觀現(xiàn)實(shí)，往往會(huì)忽略所拍攝事物的完整面貌，最終導(dǎo)致紀(jì)錄片的可觀賞性大打折扣。因此在保證客觀性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行對紀(jì)錄片敘事表達(dá)的研究對紀(jì)錄片的學(xué)理探討和技藝創(chuàng)新都有十分重要地現(xiàn)實(shí)意義。

[1] 呂新雨.記錄中國[M].北京:三聯(lián)書店,2003:180.

[2] 肖平.中國電視[J].江西財(cái)經(jīng)大學(xué)影視研究所,2005(4).

[3] 聶欣如.紀(jì)錄片和神話的建構(gòu)——從里芬斯塔爾的《意志的勝利》到伊文思的《愚公移山》[J].新聞大學(xué)，2010.

[4] 許盈盈.情景再現(xiàn)的樣式和限度:文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的真實(shí)性初探[J].新聞大學(xué),2013

[5] 程丹.淺談紀(jì)錄片創(chuàng)作中情景再現(xiàn)手法的運(yùn)用[J].新聞世界,2014(6)

[6] 2007年4月DVD特別推薦[J].家庭影院技術(shù),2007(3)

[7] 程媛媛.游走在“虛實(shí)”之間的新類型電影——淺析偽紀(jì)錄片[J].西江月,2013

陳在武，四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2012級(jí)4班。

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