摘要：中國當(dāng)代藝術(shù)的實踐在缺乏對自身現(xiàn)代主義傳統(tǒng)進(jìn)行梳理和認(rèn)識的情況下展開，并在一開始就不具備個體性和主體性的自我意識。我們曾多次討論到中國的文化藝術(shù)和思想界在80年代以來完全是以西方現(xiàn)代主義中的藝術(shù)和思想史為范本，但往往在實踐和討論中忽略了對于自身現(xiàn)代主義精神的回溯和嘗試?yán)斫馑绾卧谖覀兊恼魏蜕鐣F(xiàn)實中被轉(zhuǎn)化并以各種方式潛在于當(dāng)代政治實踐和文化、藝術(shù)生產(chǎn)之中。所以我們把與思想界、哲學(xué)界、史學(xué)界的聯(lián)系看成我們工作能夠產(chǎn)生思想能量和學(xué)術(shù)能量的基礎(chǔ)，它們所呼喚的內(nèi)在反省性的視野遠(yuǎn)遠(yuǎn)敵不過各種在中國社會和藝術(shù)行業(yè)中獲得各種普遍關(guān)注度和奪取最大化的資本和社會資源的價值判斷和聲音。

關(guān)鍵詞：貝爾廷；藝術(shù)理論；當(dāng)代藝術(shù)；自主性；全球性；廣藝

漢斯·貝爾廷1935年出生于德國安德納赫，曾在美因茲和羅馬大學(xué)修習(xí)藝術(shù)歷史、考古學(xué)和歷史。漢斯·貝爾廷在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》第七章《歐洲：藝術(shù)史分裂后的東西方》之后的強(qiáng)烈感受是雖然貝爾廷的討論只是涉及到東歐和西歐在藝術(shù)價值上不平衡的權(quán)力較量所形成的相互關(guān)系，以及其對于東歐的藝術(shù)創(chuàng)作和面貌的塑造，我們幾乎可以將其中對于東歐以及東西歐關(guān)系的描述完全置換成為對中國情況和中國與西方世界的關(guān)系的討論。在中國，上個世紀(jì)20、30年代開始出現(xiàn)的現(xiàn)代主義精神和訴求很快在內(nèi)憂外患的政治和經(jīng)濟(jì)動蕩中受挫，并在接下來數(shù)十年共產(chǎn)黨所發(fā)動的各種政治經(jīng)濟(jì)運動中被轉(zhuǎn)化成為一種極端的精神和行為上的統(tǒng)一化運動。

貝爾廷提出，東方人卻沒有經(jīng)歷這種變化，而是始終在感覺上對人類觀看的不可靠本質(zhì)保持懷疑。同時，東方的藝術(shù)也充滿了數(shù)學(xué)意味，并且更趨向抽象?！豆鈱W(xué)書》強(qiáng)調(diào)了視覺的欺騙性，而這種觀念在穆斯林信仰中又得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。穆斯林認(rèn)為，人類是被創(chuàng)造出來的，因此本身就不是創(chuàng)造者。人類的創(chuàng)造就是對上帝創(chuàng)造才能的僭越。貝爾廷寫道，阿拉伯文化以“象征形式”彌補(bǔ)了“西方意義上的圖像”的缺失。貝爾廷使用了“阿拉伯視覺理論”、“中東思維”、“他們文化的抽象精神”和“阿拉伯文化”這樣重復(fù)但卻方便使用的詞組，我們可以對內(nèi)在其中的本質(zhì)主義進(jìn)行批駁。含有的“西方”和“東方”的這種基本二元概念的采用也是如此的籠統(tǒng)。

我們需要走出“西方”接受“東方”的簡單模式，思考一下從1400年代到1700年代，從巴爾干到印度的奧特曼、薩非，到莫臥兒的宮廷是如何接受歐洲再現(xiàn)模式的這一復(fù)雜過程。貝爾廷對這一歷史的敘述只是輕描淡寫，而且支離破碎，這很糟糕，因為對15至18世紀(jì)東西方繪畫傳統(tǒng)的比較式分析也許會有所成效。貝爾廷寫道：“夸張一點說，按照中東的思維方式，視覺圖像意味著心像，人們觀看的不是眼前的圖像，而正是這個心像。這個心像是看不見的，因為它不存在于外部世界?！?/p>

貝爾廷認(rèn)為藝術(shù)史家對于藝術(shù)的自主性首先要來真正的交流，當(dāng)代藝術(shù)語境中的不同地域、不同文化之間的對話是非常重要的。尤其是在當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)在西方也是面臨挑戰(zhàn)的時候，需要更多新的合作伙伴、新的交流使大家攜手走下去，這牽扯到幾個細(xì)節(jié)問題：一個是翻譯的問題，另外一個是發(fā)展在線項目。在翻譯上我校的英語教研組向國家申請了文獻(xiàn)翻譯的項目，從這個項目的出現(xiàn)到發(fā)展表現(xiàn)了我校已經(jīng)開始重視東西方的交流，還邀請了外國留學(xué)生對中國畫、藝術(shù)理論書籍、外國設(shè)計藝術(shù)等進(jìn)行翻譯與交流。東西方藝術(shù)觀念交流與溝通的必要性和西方藝術(shù)自主性在西方藝術(shù)達(dá)成自主性的過程中，是不斷地在抗?fàn)?，與其他外部力量抗?fàn)?，受其影響，甚至有時候受外部力量定義的情況下才能完成。

貝爾廷還對表演藝術(shù)與視覺藝術(shù)這兩個藝術(shù)分了界限，表演藝術(shù)跟視覺藝術(shù)是藝術(shù)史的發(fā)展過程是比較迥異式的兩種藝術(shù)傳統(tǒng)，當(dāng)然表演就是像戲劇、舞蹈；而視覺藝術(shù)牽扯到的就是展覽。在近幾年的廣藝表演藝術(shù)也就是指音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)在中國很是出名，在音樂界、舞蹈界與影視界都有很大的成果。對于視覺藝術(shù)來說廣藝的漓江畫派是在全中國乃至全世界都很卓越的，但現(xiàn)在的廣藝已經(jīng)發(fā)展成了巡回展覽，也就是貝爾廷所說的全球性藝術(shù)博物館，他在2006年開始在卡蘇路藝術(shù)機(jī)構(gòu)和今天同樣做的一個教授開啟了研究叫“全球藝術(shù)與美術(shù)館”，他提出了“全球藝術(shù)概念”，在全球藝術(shù)概念里觀看的不僅僅是藝術(shù)家個人的創(chuàng)作，也不僅僅是某一件作品，而是不同的藝術(shù)世界，不同的語境下，不同的藝術(shù)機(jī)制如何構(gòu)成我們今天所認(rèn)識和所接觸到的全球藝術(shù)的一個概念。這可以使廣藝的藝術(shù)流傳到世界各地，而不僅僅是說與廣藝自己的作品，僅供自己欣賞，缺少了交流。

貝爾廷在長達(dá)半個多世紀(jì)的研究活動中，隨著其認(rèn)識的不斷深入，他的很多觀念自然也經(jīng)歷了發(fā)展和變化，西方藝術(shù)是一種普遍藝術(shù)的歷史已經(jīng)過去?！八囆g(shù)史的終結(jié)”也是西方壟斷藝術(shù)史話語權(quán)的終結(jié)，從此以后，各民族各地區(qū)的藝術(shù)具有平等對話的權(quán)力，在這個基礎(chǔ)上，多元文化的多元敘事并存，不同學(xué)科間的不同語境也相互保持開放。身處于歐洲主導(dǎo)的藝術(shù)史意識之外的其他區(qū)域，比如中國，如何來認(rèn)識自我的主體性，并基于主體性來認(rèn)識彼此的關(guān)聯(lián)，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，與其他文化、地域和社會的關(guān)聯(lián)。我們所缺失的主體性可能是一種思想的主體性，我們尚未形成一種，更不要說多種理論的維度，還無法從觀念上和哲學(xué)思考上來認(rèn)識我們的實踐，以及我們所處的位置。正如歐洲主導(dǎo)的藝術(shù)史實際上是一種自我反思，自我推翻，自我建立的思想傳統(tǒng)，我們的思想傳統(tǒng)又在哪里，它又可能是怎樣的呢？

廣西藝術(shù)學(xué)院在美術(shù)教育家徐悲鴻先生、音樂教育家吳伯超先生和與在當(dāng)時任廣西教育廳音樂督學(xué)的滿謙子先生的帶領(lǐng)下始建于1938年。學(xué)院經(jīng)過77年的發(fā)展，現(xiàn)已成立了美術(shù)學(xué)院、設(shè)計學(xué)院、音樂學(xué)院、影視與傳媒學(xué)院、桂林中國畫學(xué)院等19個學(xué)校院?，F(xiàn)有藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、新聞傳播學(xué)，形成了較為完備的高等藝術(shù)教育體系。從今往后廣西要在自己完善和發(fā)展基礎(chǔ)上加入了對外交流，使廣藝變成了具有創(chuàng)新性，自主性和全球性的院校。

作者簡介：陳效愚，女，漢族，西安人，現(xiàn)在就讀于廣西藝術(shù)學(xué)院。研究方向：中國美術(shù)史。