莊仕堯(寧夏大學，寧夏 銀川 750000)

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有理與無理之辯
——以宋代爭論《雪中芭蕉》為例

莊仕堯
(寧夏大學，寧夏 銀川 750000)

摘要：本文以盛唐王維名畫《雪中芭蕉》在后世的辯論為切入點，分析并討論神和形，有理和無理、法度和自由的文藝關系，指出需要以形為基礎表達神似的境界；有些作品雖然看似無理，但因為表達真的需要采取了這種方式，來達到神似的境界；在法度和自由的選擇上，應力求達到兩全其美的表達方式。

關鍵詞：神似與形似；有理與無理；法度和自由

唐代王右丞名畫《雪中芭蕉》世稱藝苑奇構，芭蕉為極不耐寒之樹，而王維畫之于大雪之中，亭亭而立，遂引發(fā)了后人的大量爭議。(按：此畫實為《袁安臥雪圖》之一角，如今已亡佚。)本文就以宋代為主的“雪蕉”之辯討論、探討文藝中的有理和無理，并希望對宋代審美取向及文化品位有所窺探。

一、神似與形似

先看宋代沈括《夢溪筆談》中說的話：

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評，言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、英蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

自宋以還，支持此畫者多引此論。(按：張彥遠《歷代名畫記》中未有言王維畫物不問四時等句。)

此中即涉及到“神似”和“形似”的問題，筆者認為，神似與形似的辨析最終要歸結到“真”上，因為所有的描繪都是為了一個“真”字。此中神似卻是更高一層的“真”。為什么說神似是更高一層的“真”呢，這是因為，神似更好地表達出了“真”。舉數(shù)例試闡釋之，后人評莫奈畫的塞納河說，沒有去過塞納河的人，看了照片上的塞納河便說這是真的塞納河，而去過塞納河的人會說莫奈畫的塞納河才是真的塞納河。莫奈是印象派的大師，其畫塞納河諸篇，非如傳統(tǒng)西方油畫注重幾何學透視學原理，一味貴求與照片相類，而是注重畫者感受及印象，這有點像中國畫說的神韻，所以能以畫家之眼摹寫出山水意態(tài)，而不是用照相機記錄式的表達，后人觀之，即可從中見到那種詩意、那種情味；古來形容女性貌美之句，無過曹子建“仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪”，正在其畫出了神女的神情、姿態(tài)，而不是一針一線描寫其容貌身姿。此之謂神似?？梢砸姷剑袼剖且环N突出“真”的描繪方式，這有點像挖掘化石的過程，用刷子一層一層掃掉那些雜質和沙土之后，終于得以見到真跡。正如叔本華所說：“天才所以為天才是在于有這么一種本領：他能夠獨立于根據律之外，從而不是認識那些只在關系中而有其存在的個別事物，而是認識這些事物的理念；…….通過藝術品，天才把他所把握的理念傳達于人?！?我們所以能夠從藝術品比直接從自然和現(xiàn)實更容易看到理念，那是由于藝術家只認識理念而不再認識現(xiàn)實，他在自己的作品中也僅僅只復制了理念，把理念從現(xiàn)實中剝出來，派出了一切起干擾作用的偶然性。藝術家讓我們通過他的眼睛來看世界?！笔灞救A說的這種“理念”，正和宋代常說的“體物入理”有異曲同工之處。

神形之辯，為一永恒母題，在中國古代，亦常有交鋒，隨著文學審美理論的日漸完備，對文學本質的深入理解，六朝已還，談文論藝，即重在求神，而宋代此論尤多，宋朝理學盛行，其格物之法，宜能使人遺貌取神，深求之于物理。又宋代禪宗興盛，其主悟尚思的思辯，也易引發(fā)形而上的思索，給人以對藝術本質更清晰的洞見。

如蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎!故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急其從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！奔氉x此語，這種“成竹在胸”的妙論，正可為叔本華一段文字作箋。

大蘇還有詩曰“論畫以形似，見與兒童鄰” (《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)直接說形似不足法。

《東坡志林》也寫到：詩人有寫物之功。桑之“沃苦”，他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！睕Q非桃李詩。皮日休(按：誤，系陸龜蒙詩)《白蓮》詩：“無情有恨何人見，月曉風清欲墜時?！睕Q非紅蓮詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云：“認桃無綠葉，辨杏有青枝?！贝酥谅Z，蓋林學究體也。

宋張戒《歲寒堂詩話》卷下：“《江頭五韻》物類雖同，格韻不等。同是花也，而梅花與桃李異觀。同是鳥也，而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當高得其格致韻味，下得其形似，各相稱耳。杜子美多大言，然詠丁香、麗春、梔子、花鴨，字字實錄而已，蓋此意也?！?/p>

二、有理與無理

上節(jié)說道神似是更高一層的“真”，那么就涉及到一個問題，那就是神似和形似的背離，即“于理不通”，如畫家齊白石晚年的蝦，腹部小腿只有6只(實際應為10只)；歐陽修《醉翁亭記》首句“環(huán)滁皆山也”，后人考證環(huán)滁實無山；西方人吃飯都是環(huán)桌而坐，如開會一樣，而《最后的晚餐》則皆坐一邊。

這些于理不通之處，縱向可以劃分為兩種，一是表達的需要，如達芬奇畫《最后的晚餐》把人物都畫在桌子一側，是因為惟其如此才能洞悉每一個人的神情。另一種是求真的需要，所謂畫虎先畫骨，圖人先圖神，正在于先抓住主要的印象，那種核心的精神，為了表達這種精神，為了突出這種“真”，則高者低之，低者高之，遠者近之，近者遠之也在所不惜。如近代畫家傅抱石說“分明某處可以架橋，甚至不畫橋便此路不通，我不管它?；蛘吣骋簧?，某一峰，某一樹，某一石，并沒有完畢所應該的加工，也不管它?；蛘叻孔又挥幸贿?，于理不通，我也不管它。我只求我心中想表現(xiàn)得某境界有適當?shù)谋沓觯艺J為這一畫面已獲到了它應該存在的理由?！?/p>

諸如此類的“錯誤”，我們可以稱之為有理的“無理”。真實的描繪不是一絲不落的記錄，而是有所取舍的表達，如畫美人，其腮上有一斑，那么畫家作畫，何必要圖入畫中。西湖佳景，自古而然，詩人遣詞記之，不必連高樓煙筒都入詩。這才是對自然的客觀描述，這才是全部描寫出了自然的“真”。

所以這種理想地“再描述”，即是藝術品和工藝品，繪畫和照片最大的區(qū)別，這其中融入了藝術家的期望，融入了一種天才的預期，舉于文學藝術的各個角落，凡偉大的作品和天才的構思皆可使人仿佛見到了真真正正的自然、人物、情景。這些自然、人物、情景，是我們無法從現(xiàn)實中獲得的，因為它是極致的現(xiàn)實，極致的真， 正如現(xiàn)實中不會出現(xiàn)賈寶玉，但紅樓中的賈寶玉卻如此的真實，以至于我們說，他比我們遇到的現(xiàn)實里的人物更真實，他表達出了活生生的人的全部；觀展子虔畫作，我們說這才是真正的江南，不是因為它比真實的江南更美，而是更真，它把江南山水所想要展示給我們卻未能展示給我們的那種真實都表達了出來，展現(xiàn)在了我們眼前。

舉上所言，我們可以見到，這種“無理”并不是錯誤，是更高層次的真實。這和誤筆有顯著區(qū)別。此中辨析，我們還是通過宋代談論“雪蕉”為導引展開。

宋代朱熹說：“雪里芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉。人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉?！币馑际峭蹙S畫錯了。

而朱翌在《猗覺寮雜記》為王維爭辯說：

《筆談》云，王維畫入神，不拘四時，如‘雪中芭蕉。故惠洪言‘雪中芭蕉失寒署’。題王維雪中芭蕉圖，皆以芭蕉非當中物。嶺外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，紅蕉方開花。知前輩畫史亦不茍。洪作詩時末到嶺外，存中亦未知也?！?/p>

此中朱翌為右丞辯解，言雪蕉為實有，而明人謝肇淛《文海披沙》卷三卻說：“作畫如作詩文，少不檢點，便有紕謬。如王維‘雪中芭蕉’，雖閩廣有之，然右丞關中極寒之地，豈容有此耶!畫昭君而有帷帽，畫二疏而有芒蹻，畫陶母剪發(fā)而手戴金釧，畫漢祖過沛而有僧，畫斗牛而尾舉，畫飛雁而頭足俱展，畫擲骰而張口呼六；皆為識者所指摘，終為白璧之瑕。”

錢鐘書在《談藝錄》中稱謝肇淛所言”此最為持平之論”。

筆者也認為為求神似固可以“無理”，然而無理不等于神似，說謊是為了“真”，而由于疏忽和無知所造成的錯誤則不可稱之為為求神似的“無理”，因為它沒有表達了“真”，不為去表達“真”。比如文人畫的末流，由于技法的不足，有意妄求那種無法之法的意在筆先，反而使得畫虎不成反類犬；再比如清代詩壇神韻派一些不好的作品，意象支離破碎，為求乎上而并連下亦不得，這便是“不真”、“不自然”、“不客觀”。

右丞《雪中芭蕉》今已亡佚，其是入神還是誤筆已成懸案，故在此不敢妄加揣測。

三、法度和自由

宋代釋惠洪的《冷齋夜話》卷四《詩忌》一條：

詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉。如王維作畫，雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。

釋惠洪此處力推王維此畫“妙觀逸想之所寓也”，是造理入神之作，不可以“限以繩墨”。

此中即涉及到法度和自由的辨析，所謂法度，如近體詩之格律、工筆畫之布局、作文之文法等，如社會法律之規(guī)章，以限制人民行為。其在于藝術文學之中，則有規(guī)箴導引之大功，如行軍之按兵法，則百勝烏合之眾。故王國維說“散文易學而難工,駢文難學而易工”以駢文有法故也。不足之處，則在于使創(chuàng)作者不能放開手腳去創(chuàng)作，如社會法律之限制自由然。太白詩造五城十二樓，而近體不如古體；蘇子瞻詞作，冠絕一世，而音律不協(xié)終為白璧之瑕。

當法度限制自由時，歷代有三種解決方式：

一是寧可使創(chuàng)作受限，不可破壞法度。如李清照詞論力主詞“別是一家”，作詞應合律，不合律者縱“學跡天人”如晏殊、歐陽修、蘇軾之詞也是“句讀不葺之詩”；沈璟論曲：“夫既謂之辭，寧聲協(xié)而辭不工，無寧辭工而聲不協(xié)”。

二是以創(chuàng)作高度為準，必要時可以破壞法度。如宋代吳可《藏海詩話》說“凡詩切對求工，必氣弱。寧對不工，不可使氣弱?！泵鞔鷾@祖作曲主情，當創(chuàng)作受限時，為“意趣神色”可以不顧音律，“正不妨拗折天下人嗓子”。

三是兩相兼顧，如呂天成《曲品》：“不有光祿(沈璟),詞硎不新;不有奉常,詞髓孰抉?倘能守詞隱先生之矩矱,而運以清遠道人之才情,豈非合之雙美者乎?”

而第三種雙美之論，實非呂天成首創(chuàng)，在宋代即早已有之。

蘇軾在《書吳道子畫后》說：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄秒理于豪放之外，所謂游刃余地，運行成風，蓋古今一人而已?！币约啊按舐匀缧性屏魉鯚o定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”(《答謝民師推官書》)都表達了為文作畫的最高境界是一種無所羈縻的自由，而這種自由又是不悖于法度的。

黃庭堅言“寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗，此庾開府之所長也。然有意為詩也。至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者?！?《題意無可詩后》)；再如“好作奇語，自是文章病，但當以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃。觀子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣”(《與王觀復書》) 此中，“所謂不煩繩削而自合”即是臻入化境的“雙美”；再如“平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳耳” 。(《與王觀復書》)山谷作詩，強調“無一字無來處”，對法度是十分強調的，但他主張在熟練掌握法度的基礎上能超越法度，進而達到“無意而意已至”、“意在無弦”的無法之法的高度。后來呂本中“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩”也是同理；甚至宋末嚴羽《滄浪詩話》名句“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”也是說先能窮法度之致，后方可超越法度達到“不涉理路、不落言筌”的無法之境。

宋代為中國古代文化最為隆盛一朝，其文人士大夫之學養(yǎng)為后代所不能企及，而審美主導方向是以“平淡”、“自然”為主的，胸中有萬卷書而造語欲出之以平易，則此平易實大不易，如項羽備拔山之力而舞小劍，運之若無力，而小劍有不擋之鋒。故宋人推崇的“自然”，也絕非拋棄法度的“自然”，而是法度諳熟于心，隨意著筆，而不出法度之中，這類似孔子立身“七十從心所欲不逾矩”，以法度所界的范圍為全部范圍，在此中任意行之，才能“帶著腳鐐”跳出隨心所欲的舞步。

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中圖分類號：TG163

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）04-0225-02

作者簡介：莊仕堯，男，山東日照，寧夏大學人文學院古代文學專業(yè)2014級研究生，研究方向：宋元文學 。