劉樂

【摘 要】“直接電影”興起于二十世紀六十年代，是紀錄片發(fā)展史上最為重要的運動之一。這一流派的理念更新了我們對于紀錄片的認識。在后現(xiàn)代主義的語境下，“直接電影”受到了后現(xiàn)代主義許多觀點的挑戰(zhàn)，這對于我們重新認識“直接電影”的含義，反思其地位和指出新的發(fā)展思路具有重要的意義。

【關鍵詞】直接電影；后現(xiàn)代主義

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0107-02

“直接電影”興起于20世紀六七十年代，最早誕生于法國，讓·魯什是代表，在法國叫“真實電影”，傳到美國以后為“直接電影”，有些學者認為兩者屬同源之木，雖名稱不同，美學主張是相同的，也有一些學者持反對意見，認為這是兩種不同的流派。同為上個世紀六七十年代紀錄片運動的兩大主力流派，兩者的對比研究確實很富有啟發(fā)性，對于研究紀錄片的本質(zhì)屬性和歷史發(fā)展有重要意義。本文并不注重分析兩者在美學方面的不同，因為兩者都追求“真實”，只是技術操作層面不同。我比較關注的是美國的“直接電影”流派。這一派的美學主張和思想價值在二十世紀的整個文化場域中，更有反思意義。

一、“直接電影”的美學觀念闡釋

美國“直接電影”運動開始于1960年，紀錄片制作人在該年發(fā)表了以反對好萊塢為主張的藝術宣言，即美國“新電影小組”宣言，該宣言反對一切陳規(guī)的電影制作，尤其反對程式化電影，不但制作落后，在道德上也是腐朽的。這一宣言標志著美國新紀錄片創(chuàng)作的勃興。在德魯、懷斯曼、梅索斯兄弟的實踐下，遂成為影響全球的紀錄片運動，產(chǎn)生了許多代表作品，比如《美國哈蘭縣》、《推銷員》、《總統(tǒng)初選》等，這些作品具有共同的美學特點。“直接電影”是電影技術革新的結(jié)果，16毫米攝影機的發(fā)明、同期錄音技術的出現(xiàn)，使得“直接電影”夢寐以求的美學追求成為現(xiàn)實?！爸苯与娪啊庇幸韵聨醉椧骩1]：（一）紀錄電影工作者手持攝像機處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生；（二）藝術家不拋頭露面；（三）不介入，是旁觀者；（四）事物的真實可隨時收入攝像機，“直接電影的準則是對真實保持最低限度地介入，排演是不允許的，攝影機與錄音機只是記錄不被導演控制的場景，剪輯被最大程度地弱化”[2]。從這幾個要求我們可以看出“直接電影”的美學訴求，作為制作者，盡量少地參與到事實中去，讓現(xiàn)實的一切按照其自身的條件真實地發(fā)生，制作者僅是甚至不能被稱作記錄者，因為記錄本身既有參與的含義，而是自然主義式地客觀呈現(xiàn)，表現(xiàn)一種對真實的極端渴求。從這里我們可以看出“直接電影”的理論來源，受到維爾托夫“電影眼睛派”的影響巨大，維爾托夫主張攝影機應像墻上蠅子的眼睛，記錄下所有的一切。而“直接電影”顯然繼承了這個衣缽，“不介入、不控制、如蒼蠅作壁上觀”是他們實現(xiàn)現(xiàn)實美學訴求的基本操作方式。與“電影眼睛派”的意識形態(tài)訴求不同，“直接電影”完全要求制作者隱去自身，以求事實原本地呈現(xiàn)。

二、紀錄片美學內(nèi)部挑戰(zhàn)

從弗拉哈迪的《北方的納努克》到維爾托夫的《持攝影機的人》及其電影眼睛學說的提出，紀錄電影經(jīng)歷了先鋒型紀錄片、“觀察型”紀錄片（直接電影）時期以及后來的“互動型”[3]（真實電影）紀錄片，其實紀錄片的真實美學與先鋒派的形式主義美學一直有著深刻的社會學淵源，對于經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的二十世紀的人來說，“懷疑”是那個時代鮮明的特征?！爸苯与娪啊睒O度追求真實的背后，是建立在深切的懷疑論基礎上，即“真實”是否可能？而對真實的考量，則是西方價值標準的喪失，這是思想領域所引起巨大震動和變革的結(jié)果?！爸苯与娪啊背霈F(xiàn)在這一時期，就不再令人意外。在后現(xiàn)代主義語境下，“直接電影”的真實觀，受到了前所未有的沖擊，這也是紀錄片走向下一個表達時代的開始?！爸苯与娪啊笔艿降奶魬?zhàn)首先來自于紀錄片運動的內(nèi)部，即以導演不參與真實記錄所發(fā)生事件的手段受到了挑戰(zhàn)。對于莫里斯，二十世紀的一位紀錄片大師來說，這種說法顯然是有問題的，“直接電影”的多義性和現(xiàn)實性恰恰導致了現(xiàn)實的曖昧性和模糊不明，在一定程度上遮蔽掉了真實，而且完全客觀地等待事件的發(fā)生，必然錯過一些關鍵時刻，這就形成了盲區(qū)，阻礙真實表達的可能。還有更為關鍵的一點，即使是客觀記錄的“眼睛派”，仍然是制作者在觀看，在選擇，在取舍，而不是上帝，站在云端，注視著人間卻不參與，“直接電影”本身就是參與了的結(jié)果，這一點顯然和他們一貫的美學主張相違背，而且更具有欺騙性，仿佛一切都是在“上帝之眼”下發(fā)生的。莫里斯有一套自己的方式，那就是“扮演”，將稍縱即逝的現(xiàn)實以“重新演繹”的方式返還出來，這種“扮演”不同于劇情片的虛構(gòu)和假定性表演，而僅只是將有價值的現(xiàn)實瞬間重現(xiàn)。其代表紀錄片《細細的藍線》，內(nèi)容是一起陳年殺人案，莫里斯找來演員扮演不同的涉案人員，各自辯護、陳述，推測和論證，將真相一點點浮出水面，可謂是對“直接電影”的顛覆?？雌饋硐袷且徊績礆㈩惖膽乙蓚商狡菦]有人懷疑這部電影紀錄片的本質(zhì)。

莫里斯和梅索斯兄弟理念的不同可以用另一個問題來表述，這一問題已經(jīng)不局限于紀錄片之間，而是虛構(gòu)和記錄哪個更真實？在亞里士多德看來“詩比歷史更真實”，歷史所留下的資料是有限的，而且歷史資料是關于表象的資料，對于更深層次的認識和探索，歷史顯然有些捉襟見肘，而“詩”由于其自身虛構(gòu)，在連接處的斷裂，往往能顯示出時代的深層需要。對比而言，“直接電影”更像是追求完整的文獻價值，而莫里斯眾多的劇情片則是時代特征的癥候。從這個角度，或許能理解為什么是劇情片占據(jù)著電影的主流。

與此相對應的是對“真實”的討論，“直接電影”對真實觀點的思考并沒有特別深入，在他們看來，沒有經(jīng)過導演參與的現(xiàn)實便是最真實的，這不是虛構(gòu)、不經(jīng)取舍，而是原汁原味的現(xiàn)實。而對于后現(xiàn)代主義來說，“真實”恰恰是人所規(guī)定的，在一種結(jié)構(gòu)的關系中，哪種關系被認為是真實的，取決于權力。從后現(xiàn)代主義的語境說，“直接電影”包括興起的結(jié)構(gòu)主義等學潮，有一個共同點，就是對確定性的呼喚，或者說對人能夠自我控制的一種呼喚，所以“直接電影”又具有一種實證主義的氣質(zhì)。剛才說在經(jīng)歷過二戰(zhàn)以后的西方社會，上帝已死，人也死了，代表理論是馬克思主義和弗洛伊德主義，兩者從根本上講是“反人道主義”的，馬克思主義將人當做“商品”來研究，重點是人的“異化”，弗洛伊德研究的是人深層的精神結(jié)構(gòu)，且這個結(jié)構(gòu)為人所不能掌控。從這幾種理論看出，西方對價值結(jié)構(gòu)的探索所經(jīng)歷的痛苦和艱辛歷程。這些都和結(jié)構(gòu)主義糾纏到了一起，結(jié)構(gòu)主義作為一種研究藝術作品的方法，在藝術領域顯示出從未有過的科學性和機械性，結(jié)構(gòu)主義是從藝術內(nèi)部諸元素的關系切入來開展研究的。追尋一種“客觀性”，“直接電影”也可以看作是尋求一種不屬于人的價值評定標準，也在需求這種“客觀性”。而以解構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代主義恰恰又指向了新的不確定。從這一角度，“直接電影”的實證主義也面臨著巨大的挑戰(zhàn)。事實上，到了1980年代末，西方許多的紀錄片導演已經(jīng)逐漸打破了直接電影的許多條條框框，開始創(chuàng)作一些包含個人散論的紀錄片創(chuàng)作形式，更多地走向創(chuàng)作者的內(nèi)心，例如對回憶、日記、甚至旅游風光和家庭錄影的關注，這一類紀錄片已經(jīng)不主張完全不干預的指導思想，他們強調(diào)成為影片的敘事者[4]。1992年，“莫里斯的紀錄片《時間簡史》將記錄的、敘事的、實驗性的、幻想和通感的手法運用到影片之中”[5]。這一時期的代表作還有《羅杰和我》、《饒舌》以及2000年以后的《明亮的葉子》、《生于妓院》等作品。

三、外部現(xiàn)實的挑戰(zhàn)

另一挑戰(zhàn)來自于外部，但是也隸屬于后現(xiàn)代主義的范疇，一些西方學者認為，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)在消費主義占據(jù)主導地位的資本主義晚期，所以后現(xiàn)代離不開商業(yè)。電影工業(yè)的商業(yè)屬性或者廣泛的消費主義的盛行使得“直接電影”面臨巨大的市場壓力，“直接電影”的制作，在紀錄美學上有重大的突破，那時的制作者并沒有考慮電影的商業(yè)性，而在消費主義時代，藝術品作為一件商品，這是不得不考慮的問題?！爸苯与娪啊钡淖匀恢髁x式的記錄，其實削弱了一部分題材的沖突、矛盾和對立，而且純粹的客觀記錄，方式單一，與商業(yè)要求背道而馳，在商業(yè)利益的驅(qū)動下，“直接電影”的美學訴求很難實現(xiàn)。再者，從“接受美學”角度看，一部藝術品之所以被稱作藝術品，恰恰在于觀眾的“使用”，對于電影來說，只有被觀看的時候，電影才能被稱作藝術品發(fā)揮其價值。觀眾是藝術品構(gòu)成的一部分，也是非常關鍵的一部分。觀眾的主動地位決定了電影的制作和發(fā)行。這又和消費主義時代緊密結(jié)合在了一起，對于藝術家來說，即使是悲哀的，也不得不在實踐層面予以考慮?！爸苯与娪啊钡闹谱鞣绞剑诋敃r的特殊時代背景下，引起了一定的反應，也僅限于美學領域，至于被更為多數(shù)的觀眾所接受，顯然在那個時代沒有完成，在消費主義成為主導的時代里，更難以完成。“直接電影”的衰弱也就不言而喻。

外部挑戰(zhàn)的另一因素是技術的革新，我們知道“直接美學”的出現(xiàn)就是攝影和錄音手段的進步，使得“直接美學”的訴求成為可能。但是電影技術的不斷創(chuàng)新，對電影藝術形式本身就是很大的推動因素，從未有哪一門藝術像電影這樣受制于技術。3D技術、數(shù)字合成技術等新技術的出現(xiàn)使得紀錄片的意義更加意味深長，尤其是“直接電影”，一直講求“真實”，而虛擬成像技術使得“真實”的含義再一次擴大和“失真”。虛擬技術運用于紀錄片之后會出現(xiàn)怎樣的情況？這是“直接電影”諸位大師所沒有考慮的。但是正是虛擬的出現(xiàn)，也使得“直接電影”的價值更加可貴，因為直接電影更加貼近電影剛被發(fā)明時的存在形態(tài)，而虛擬技術在本體論上已經(jīng)走出了太遠。

四、結(jié)語

“直接電影”作為紀錄美學史上的一次革新運動，啟發(fā)了我們思考紀錄片的本質(zhì)和思考“真實”的含義。德魯、梅索斯兄弟等人的努力豐富了電影史。然而我們必須看到“直接電影”的局限，而這些局限正是電影史發(fā)展的起點，開啟一個新的時代。在后現(xiàn)代主義的語境中，“直接電影”受到了巨大挑戰(zhàn)，而且導致了這一運動的衰弱。后現(xiàn)代主義在內(nèi)在和外在上都對“直接電影”提出了根本質(zhì)疑和制作影響。在這一語境下，反思“直接電影”的內(nèi)涵和文化作用就顯得十分必要和必須，也是肯定“直接電影”在電影史上地位的時代訴求。

參考文獻：

[1]黎小鋒.作為一種創(chuàng)作方法的“直接電影”[M].同濟大學出版社，2012（11）.

[2]游飛，蔡衛(wèi)著.世界電影理論思潮[M].中國廣播電視出版社，2002，1（1）：178.

[3]王遲.紀錄片究竟是什么？[J].當代電影，2013，（07）：81.

[4]孫紅云，呂木子.后直接電影時代的紀錄片[J].當代電影，2013，（07）：90.

[5]游飛.蔡衛(wèi)著.世界電影理論思潮[M].中國廣播電視出版社，2002，1（1）：186.

作者簡介：

劉 樂，男，四川傳媒學院攝影系，系副主任，講師，電影學碩士學歷。