楊冰 余一鸞

摘要：在陶瓷繪畫中線條擔(dān)任著寫形與傳神的雙重作用，最重要的功能是展現(xiàn)瓷畫家的思想感情和審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫 線條 寫形 傳神

線是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法，也是畫面結(jié)構(gòu)和造型的重要手段，以線造型符合人們的欣賞習(xí)慣。陶瓷繪畫中的線條，不但要表現(xiàn)對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)，而且強(qiáng)調(diào)線條自身的變化和美感。我們的前輩把線歸納為十八種描法就是證明。

常用的是高古游絲描、鐵線描、釘頭鼠尾描和蘭葉描這四種。高古游絲描的線條虛起虛收，整個(gè)線條纖細(xì)而流暢，如同蠶絲一般，常用來繪制流云或人物的飄帶等等，這種描法追求靈動(dòng)流暢；釘頭鼠尾描的起筆處筆鋒橫切入線，微頓后再行筆，到收尾的地方輕輕送出，每根線條的頭部如釘子，末端如老鼠尾巴，所以稱為“釘頭鼠尾描”，國(guó)內(nèi)最擅長(zhǎng)釘頭鼠尾描的工筆畫家是王道中；鐵線描的線條粗細(xì)均勻，起筆收筆都藏頭護(hù)尾，線條類似鐵絲一般，粗細(xì)均勻而有力，常用來繪制竹桿、亭臺(tái)樓閣等， 但不宜過多在花鳥中運(yùn)用，多則易顯得呆板；蘭葉描的描法是在線條的轉(zhuǎn)折處特別講究粗細(xì)變化，就好像畫寫意花鳥的蘭草葉子一般，花鳥畫中的運(yùn)用卻很少，常用在人物的衣紋處理上，畫家任伯年的人物畫基本上就是采用蘭葉描來處理衣紋的。

這些程式化的描法都非常講究用筆，其中線的粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)、曲直、疏密、澀與流等筆法之變化，可以給人以剛直、柔弱、古樸、清新、抑揚(yáng)頓挫、明晰單純之心理效果，在靈活地描繪形體結(jié)構(gòu)、刻畫精神、風(fēng)韻方面可突顯其裝飾情調(diào)。

傳統(tǒng)的線條不僅要表現(xiàn)一幅畫的構(gòu)圖及形體，而且經(jīng)過提煉加工，能使其包含光色、空間、虛實(shí)、質(zhì)感以及畫面的氣勢(shì)和意境；同時(shí)，線的運(yùn)用是作者感情及心靈的表現(xiàn)。如永樂宮壁畫，整個(gè)大殿眾多神像，面貌各異，但整體風(fēng)格統(tǒng)一和諧，統(tǒng)觀壁畫，眾神之飄帶衣飾均由挺拔舒展的長(zhǎng)線條描繪，使整幅畫統(tǒng)一在氣韻貫通、流暢飄逸的線的韻律之中。此外，漢代石刻，陳老蓮水滸葉子的用線是一脈相承。這些作品的線高度概括，有一種刀劈斧鑿的粗獷，風(fēng)格古拙。八十七神仙卷與法海寺壁畫的用線則有一種輕柔秀勁的動(dòng)感，而民間年畫圓潤(rùn)剛健的線則富裝飾趣味。由此看來，努力借鑒和吸收我國(guó)古典和民間繪畫用線法，作為裝飾變形的手段，無疑是最方便、最直接，而且最易于奏效的。實(shí)際上，由自然形過渡到線就意味著裝飾的開始，為了裝飾的需要，如再進(jìn)一步把線理順，使其秩序化、條理化、單純化，并以此為依據(jù)變形，則可使形象達(dá)到程式化的裝飾效果。敦煌壁畫中的飛天，是以線裝飾變形的典范。

線條自身的長(zhǎng)短粗細(xì)、輕重快慢和疏密干濕，互相交錯(cuò)使用能夠表現(xiàn)出十分豐富的內(nèi)容，有著鮮明的層次感。這些特點(diǎn)在陶瓷繪畫中能夠形成一系列的形式。通過線條來描繪對(duì)象，進(jìn)行刻畫，繪畫中的線條突顯物體的外在形似，然則更注重神似，抒發(fā)作者的主觀感受。線條具有抽象性與單純性，因?yàn)橹袊?guó)有書畫同源的文化，使得陶瓷繪畫中具有更獨(dú)特的線條藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種具有中國(guó)風(fēng)的線條形式不但具有表現(xiàn)客體的功能，而且還發(fā)揮了意象潛能，幫助畫家按照自身對(duì)生活的領(lǐng)悟，表達(dá)出生動(dòng)的神情風(fēng)采和氣質(zhì)。陶瓷繪畫中的線條能夠直抒胸臆，展現(xiàn)個(gè)性特色。中國(guó)北宋時(shí)期的著名畫家李公麟，把唐朝前程式化的線條進(jìn)行了改革升華，形成了獨(dú)具風(fēng)格的線條，并將其發(fā)展成了獨(dú)立的畫種，在他的繪畫作品中可以看到他在用線上的精煉與深厚的功力。畫家素來強(qiáng)調(diào)“力透紙背”，強(qiáng)調(diào)“線要有力，點(diǎn)要出神”，乃至一個(gè)苔點(diǎn)也要給人以擲地有聲之感，“如聞?chuàng)艄摹?。線條的圓潤(rùn)、厚重是陶瓷繪畫的質(zhì)量要求，而后它還須構(gòu)成一個(gè)耐人尋味的線型空間。

一幅畫的空靈與否并非是由畫面畫得多與少來決定的。如有些畫雖然“簡(jiǎn)筆”，但線條非常呆板，那自然就不生動(dòng)了。而有些畫雖然畫得滿，千筆萬筆，但筆筆充滿著活力，這種畫很空靈。當(dāng)然，也有畫得簡(jiǎn)而空靈的，也有畫得多而呆板的。你說孩子畫的畫不像，形也不準(zhǔn)。但你怎么一眼就能認(rèn)出他們畫的這是金魚，那是小鳥，這是老人，那是孩子呢？說明他們是很高明的，他們抓住了被畫物的最大特征，抓住事物的輪廓用最簡(jiǎn)單的線條表現(xiàn)出來。一個(gè)孩童的隨手涂鴉可能也有畢加索晚年畫面的幾分相似，有一定美術(shù)功底的人臨摹畢加索的簡(jiǎn)練線條更是信手拈來。但是當(dāng)你沒有看過畢加索作畫過程的時(shí)候，或者你從沒有看過畢加索最后成畫的作品的時(shí)候，每一個(gè)自詡創(chuàng)意無限不受約束的藝術(shù)家都意想不到，這些花樣繁多的線條，變幻迷離的色彩，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或虛假，變化無常不可捉摸而又那么愛憎分明，那么簡(jiǎn)練明快而又形象鮮活躍然紙上。現(xiàn)代派畫家保羅？克利指出：“一根線條可以成為一幅畫中的重要因素，它可以有它自己的一種生命和一種表現(xiàn)力，及它自己的個(gè)性特征，如果你能控制住它，那么在你自由使用的藝術(shù)家的武庫(kù)中，就有了一個(gè)最馴服的工具。”

在西方，從后期印象派之后，一些畫家也越來越熱衷于線條的造型與線條的表現(xiàn)，對(duì)線條的獨(dú)立審美價(jià)值予以非常高的評(píng)價(jià)，他們認(rèn)為線條是繪畫中最自由的手段，并有不少關(guān)于線條的精辟論述與研究。西方繪畫對(duì)線條的重視反映了中西繪畫某種相通的地方，這更說明線條在現(xiàn)代陶瓷繪畫中具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。在所有繪畫造型與表現(xiàn)因素中，它的溝通性最強(qiáng)。所以，如何把握陶瓷繪畫時(shí)線條的特質(zhì)，闡揚(yáng)筆墨優(yōu)勢(shì)也是創(chuàng)作的非常重要的一個(gè)方面。

畫的線條是“寫”出來的。“寫”，即用筆果斷、肯定、筆落章成，不是描描補(bǔ)補(bǔ)、東涂西改，是主動(dòng)的創(chuàng)造，而不是被動(dòng)的摹畫?！皩憽保兄\(yùn)筆的連貫性、節(jié)奏性。一邊生發(fā)線條，一邊把線條營(yíng)造成一個(gè)生命的氣息，這是氣韻的完整結(jié)構(gòu)。這從用筆方式上揭示了陶瓷繪畫中線條的基本特征。圓潤(rùn)、厚重、蒼勁是線條的基本要求。不依靠塊面明暗表現(xiàn)體積，而是通過線條的圓潤(rùn)、厚重、蒼勁表現(xiàn)體積、量感、力度。所謂：“下筆便有凹凸之形”、“圓如折釵股”、“重如高山墮石”都是從這種意義上說的。不可否認(rèn)，厚重、圓潤(rùn)且蒼勁的線條在視覺上確實(shí)有養(yǎng)眼奪目的效果，一幅低質(zhì)量線條的作品同一幅高質(zhì)量線條的作品放在一起，份量感就會(huì)相形見拙。

陶瓷繪畫是視覺藝術(shù)，陶瓷畫的筆墨線條便是很富有特色的視覺形式，要突出這種形式，過于拘謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)描繪往往會(huì)減弱筆墨線條的表現(xiàn)力，從視覺感應(yīng)來看須要給予它以獨(dú)立的地位，再美的點(diǎn)線，一旦成為物象的奴隸，它就會(huì)無聲無息地被埋沒在物象里。所以具象的、寫實(shí)的東西總是視覺感官的先入者。抽象派的奠基人康定斯基曾作過這樣的論述：“假使在一畫里，一根線條從摹寫實(shí)物的目的解放出來，而自身作為一種物作用著，它的內(nèi)在音響就不再因旁的任務(wù)而被削弱，因而獲得它的完滿的內(nèi)在力量?！睙o論線條是以什么形式展現(xiàn)的，線條一直都伴隨著人們鐘愛的陶瓷繪畫藝術(shù)發(fā)展，也使得畫家們對(duì)線條充滿了熱情與關(guān)注。在這種情況下，就有利于將來的陶瓷繪畫創(chuàng)作，使得人們對(duì)線條不斷有更深層次的認(rèn)識(shí)。

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