張雪敏

摘要：我國的民族聲樂歷史悠久、源遠(yuǎn)流長，有著深厚的文化積淀。不同時(shí)期曾出現(xiàn)過多次繁榮，《詩經(jīng)》《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞是其中杰出的代表。二十世紀(jì)三十年代到六十年代出現(xiàn)的“土”“洋”之爭，對(duì)我國聲樂的發(fā)展起到了不可估量的推動(dòng)作用，隨著改革開放，我國的民族聲樂在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒西洋的發(fā)聲，建立了真正中國特色的民族聲樂學(xué)派，改革開放后又起步騰飛達(dá)到輝煌。

關(guān)鍵詞：“土”“洋”之爭 民族聲樂 土嗓子 洋嗓子

中圖分類號(hào)：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）15-0078-02

中國的民族聲樂有著數(shù)千年的長期積累，歷史悠久，一脈相承。在兩千多年的封建社會(huì)中，音樂文化得到不斷發(fā)展，曾多次出現(xiàn)音樂文化繁榮的盛況，近代伴隨清王朝的衰落也出現(xiàn)過停滯不前的狀態(tài)，改革開放后又起步騰飛達(dá)到輝煌。這其中有很多現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得我們?nèi)ニ伎己徒梃b。其中，上世紀(jì)三十年代末到六十年代中，在聲樂領(lǐng)域里掀起的一場關(guān)于民族唱法與西洋唱法之間的大討論、大爭鳴，對(duì)中國聲樂的發(fā)展影響巨大，至今仍需音樂界認(rèn)真思考與研究。

一、“土”“洋”之爭

“土”“洋”之爭，即聲樂領(lǐng)域在上世紀(jì)三十年代末、四十年代初逐步顯現(xiàn)，五十年代達(dá)到高潮，六十年代“文化大革命”中斷的，至今仍需音樂界認(rèn)真思考的，關(guān)于聲樂領(lǐng)域里的民族唱法即“土嗓子”與西洋唱法即“洋嗓子”之間的大討論。其實(shí)質(zhì)是中西音樂關(guān)系在聲樂藝術(shù)中的集中反映，其中涉及到如何繼承中外聲樂文化遺產(chǎn)，中西唱法的科學(xué)性，聲樂藝術(shù)的民族性，是創(chuàng)建新的中國唱法和民族聲樂學(xué)派等聲樂的根本問題。

1.“土”“洋”之爭的根源——中西（新舊）音樂文化、思想的交流與碰撞

中西音樂文化的交流，歷史上記載過多次，明朝意大利人利瑪竇，德國人湯若望，清朝葡萄牙人徐日升、意大利人德里格、法國人白晉等，都曾在中國傳播過西方音樂文化，但他們的活動(dòng)范圍有限，交流規(guī)模和實(shí)際影響都不大，更談不上對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生沖擊。

二十世紀(jì)初，以沈心工、曾志忞、李叔同為代表的一批留日愛國志士，以日本和歐洲廣泛流行的曲調(diào)填寫新詞，編成新歌，創(chuàng)辦音樂雜志等活動(dòng)，運(yùn)用“學(xué)堂樂歌”的形式作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的工具，開始了西洋音樂在中國的實(shí)踐和傳播，梁啟超曾對(duì)此給予熱情的介紹和鼓吹。蕭友梅、黃自等一批留學(xué)歸國人士的專業(yè)音樂教學(xué)、創(chuàng)作活動(dòng)，則又讓西洋音樂更廣泛的傳播開來。從此中西音樂思想、文化之間的碰撞與交流融合就不斷發(fā)生。隨著對(duì)西洋音樂研究的深入，人們對(duì)西洋音樂和傳統(tǒng)音樂的關(guān)系的認(rèn)知也更加理性。對(duì)西洋音樂不再全盤照搬，對(duì)傳統(tǒng)音樂也不再是一味的批判。

這些思潮是中、西兩種音樂文化在整體上發(fā)生全面的碰撞與交匯的結(jié)果。這次碰撞與交匯是中國音樂在沒有準(zhǔn)備、被逼迫的狀態(tài)下發(fā)生的，中國音樂被撞得頭破血流，但也從中悟出“借鑒西樂，改造國樂，創(chuàng)造中國新音樂”（學(xué)習(xí)西樂，改良舊樂，創(chuàng)造新樂）的道理，并踏上了這條充滿荊棘、坎坷曲折之路。

2.“土”“洋”之爭的爆發(fā)

這場主要集中在聲樂界的爭論，早在上世紀(jì)二十年代末就已經(jīng)埋下了種子。1927年上海國立音樂院建立，聲樂教學(xué)基本采用的是西洋模式，西洋美聲唱法開始在中國傳播。然而，當(dāng)時(shí)的大眾并不認(rèn)可和接受這種唱法，即使一些音樂界的人士也不能認(rèn)同，三四十年代的時(shí)候，就有人譏諷西洋唱法“像打擺子”“吐字不清”“像牛叫”“口里含著橄欖”等等；而西洋唱法則認(rèn)為民族唱法不科學(xué)，沒有訓(xùn)練方法，聲音不能持久（倒嗓），不能唱高音等。當(dāng)時(shí)由于時(shí)局的原因，兩者的交流并不多，即使有沖突，影響也有限。

伴隨著八年抗戰(zhàn)，抗日救亡歌曲創(chuàng)作和抗日救亡群眾歌詠運(yùn)動(dòng)的蓬勃開展。在陜北革命根據(jù)地，秧歌發(fā)展成為一場轟轟烈烈的群眾性革命文藝運(yùn)動(dòng)，在此背景下新歌劇《白毛女》應(yīng)運(yùn)而生。在演唱新歌劇的過程中，演唱風(fēng)格問題日益突出，“土嗓子”與“洋嗓子”的爭論不斷升級(jí)，矛盾越來越突出。1949年底，中華全國音樂工作者協(xié)會(huì)和中央音樂學(xué)院就唱法問題，在中華全國音樂工作者協(xié)會(huì)下設(shè)“音樂問題通訊部”，并在《新音樂》9卷2期和《人民音樂》1卷4期（1950.6.12）上以“筆談”的形式發(fā)動(dòng)“唱法問題討論”，吸引到作曲家、理論家、歌唱演員、戲曲演員、聲樂教師等音樂界大批人士參與到討論中來，各種觀點(diǎn)紛紛亮相，兩種意見各執(zhí)一端，針鋒相對(duì)，互不相讓。形成了“百家爭鳴”的局面。

如：

“‘洋嗓子是用科學(xué)的方法訓(xùn)練的，方法是科學(xué)化的，并可以說明所用方法的理由?！辽ぷ邮巧ぷ硬淮笮枰?xùn)練，僅憑天然的聲音盡量發(fā)揚(yáng)出來就可以了?！?①

——郞毓秀

“關(guān)于‘土唱法的科學(xué)不科學(xué)的問題，歐陽予倩先生認(rèn)為‘土唱法沒有系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，不美；而西洋唱法有其科學(xué)的地方，是美的，但我以為科學(xué)不科學(xué)，美與不美，是要看它能不能解決實(shí)際問題來決定的，科學(xué)的東西，只有是它結(jié)合了實(shí)際時(shí)，才能說是‘科學(xué)的……”②

——湯雪耕

“民間唱法，在練聲里把練習(xí)道白放在很重要的位置，這是值得我們只曉得西洋一套‘美聲的同志重視和學(xué)習(xí)的?！雹?/p>

——葉素

“練聲方法沒有系統(tǒng)，各人自成一系，并且常常對(duì)不同的對(duì)象施用同一的訓(xùn)練方法，或施以不顧生理重要條件的封建式的保守的強(qiáng)迫方法。因之，在效果上就不可能有更多的歌唱家出現(xiàn)?！雹?/p>

——石根

“無論是民間藝人也好，唱山歌的歌手也好，都是直著嗓子喊的?！雹?/p>

——武英

“‘土嗓子不夠科學(xué)化，如冬天伏在冰上練，對(duì)著大風(fēng)練，對(duì)著尿坑練，把腳提到頭上練，練到嗓子出血來，這些都是摧殘聲音器官健康的錯(cuò)誤方法?！雹?/p>

——羅耀國

“洋嗓子——科學(xué)、美化、洪亮、持續(xù)、聽得遠(yuǎn)、省力、不啞嗓是利用人身全部共鳴。俁難練，缺點(diǎn)是工農(nóng)兵接受不了，形成矛盾?！?④

—— 亓堯

從四十年代末到六十年代，圍繞著關(guān)于兩種唱法問題，聲樂藝術(shù)的民族形式與民族風(fēng)格問題，建立中國的民族聲樂學(xué)派問題，歌唱中的發(fā)聲、咬字、風(fēng)格問題，音樂的繼承與發(fā)展問題等問題。舉辦了數(shù)十場各種名樣的研討會(huì)，共發(fā)表論文近百篇。充分暴露了當(dāng)時(shí)聲樂領(lǐng)域存在的問題和矛盾。不但引起音樂界的廣泛觀注，也引起了最高領(lǐng)袖毛主席的注意，毛主席在1956年“全國音樂周”接見部分音樂工作者時(shí)，就音樂的中西關(guān)系、古今關(guān)系發(fā)表了重要談話，對(duì)中國音樂的前進(jìn)方向有深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。隨著討論的縱深發(fā)展，一種比較公允、客觀的意見逐漸明晰：兩種唱法，各有所長，各有不足，不可能用一方取代另一方，只有互相學(xué)習(xí)，互相補(bǔ)充，才能在長期的發(fā)展中創(chuàng)造與豐富新音樂藝術(shù)。

聲樂界待續(xù)了二十多年的“土”“洋”之爭，對(duì)中國的民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了積極的促進(jìn)作用，推動(dòng)了中國的民族聲樂學(xué)派的建立。1961年，文化部在教育工作方案中，將五十年代部分音樂院校中設(shè)置的“民間演唱專業(yè)”正式改為“民族聲樂專業(yè)”。王品素、湯雪耕、白秉權(quán)等聲樂教育家積極探索和實(shí)踐，培養(yǎng)出了才旦卓瑪、何紀(jì)光、吳雁澤、李雙江、韓延文等優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家。正如周曉燕教授所說“土洋兩種唱法就是這樣在爭論中思考，在思考中改進(jìn)、提高?！雹?/p>

二、爭論后的騰飛

1978年改革開放的春風(fēng)，使一度被“文革”重挫的聲樂藝術(shù)再次復(fù)蘇，并煥發(fā)出勃勃生機(jī)。改革開放三十年，聲樂藝術(shù)以前所未有的速度向前發(fā)展，西洋唱法和民族唱法齊頭并進(jìn)，中國的藝術(shù)歌曲、抒情歌曲在創(chuàng)作和演唱方面，無論是作品創(chuàng)作之多，演唱水平之高，題材之廣泛，形式之多樣，還是理論水平發(fā)展，聲樂人才的培養(yǎng)等方面，都取得了令人矚目的成就。

從“土”“洋”之爭中，我們學(xué)到了歐洲傳統(tǒng)唱法的整體歌唱、整體共鳴、混合均勻、統(tǒng)一的聲區(qū)，得到了松、通、圓潤的歌聲，得到了清晰的歌唱語言以及音量、音色的可控制、可變化的能力，培養(yǎng)出了一批杰出的歌唱家，如胡曉平、梁寧、范競馬、戴玉強(qiáng)、迪里拜爾等。他們不僅能唱好地地道道的外國歌曲，在世界級(jí)的聲樂比賽中獲得大獎(jiǎng)；在世界舞臺(tái)上演唱外國歌劇，水平達(dá)到了大師級(jí)的水平；也能唱好我們自己民族風(fēng)格的作品，他們演唱的中國作品，同樣具有中國行腔韻味、中國氣質(zhì)和中國語言的美感，在吸取西方聲樂精華，聲情并茂地演唱中國歌曲方面，積極探索實(shí)踐并取得了輝煌的成就。

中國民族聲樂學(xué)派在“土”“洋”之爭中逐步建立，在“文化大革命”中曲折前行，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的探索與實(shí)踐，已取得了許多成功經(jīng)驗(yàn)，逐步形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)，形成了較為系統(tǒng)的演唱教學(xué)方法和理論體系，實(shí)現(xiàn)了幾代音樂人建立中國聲樂學(xué)派的夢想。民族聲樂吸取西洋唱法之精華，結(jié)合本民族特點(diǎn)，不僅總結(jié)出了科學(xué)的發(fā)聲方法，訓(xùn)練出純凈、明亮、圓潤、柔和、通透、有共鳴的聲音，而且保持了自己原有的吐字清晰，聲音純凈明亮的特點(diǎn)，更追求字正腔圓、以字帶聲、以聲傳情、聲情并茂的演唱，充分體現(xiàn)出它的時(shí)代氣息和民族風(fēng)格，形成特有的藝術(shù)個(gè)性和色彩。教學(xué)方面，中國民族聲樂有一支穩(wěn)定的教師隊(duì)伍和教育基地，全國現(xiàn)有九所音樂學(xué)院和很多的綜合院校都開設(shè)有民族聲樂專業(yè)，尤其以中國音樂學(xué)院金鐵霖教授的教學(xué)突出，金教授堅(jiān)持科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性，在不斷的探索和實(shí)踐中，總結(jié)出了培養(yǎng)民族聲樂人才的七字標(biāo)準(zhǔn)：“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”，培養(yǎng)出彭麗媛、張也、宋祖英等大量優(yōu)秀的民族聲樂人才，為我國民族聲樂的發(fā)展作出了杰出貢獻(xiàn)。

注釋：

①郞毓秀：《談?wù)劇把笊ぷ印眴栴}》，《人民音樂》，1950年第4期。

②湯雪耕：《“唱法”問題座談會(huì)發(fā)言摘錄》，《人民音樂》，1950年第4期。

③羅耀國：《“唱法問題”筆談第一次總結(jié)》，《人民音樂》，1950年第4期。

④亓堯：《關(guān)于“唱法問題”——華東軍事政治大學(xué)文藝系座談會(huì)總結(jié)提綱》，《人民音樂》，1950年第4期。

⑤陳荃有，楊旭：《樂苑秋實(shí)——中國著名音樂家訪談錄》，北京：人民音樂出版社，2008年版，第177頁。