李思遠(yuǎn)（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶 400044）

?

關(guān)于影片《奇遇》反映出的現(xiàn)代性的思考

李思遠(yuǎn)
（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶 400044）

摘要：影片《奇遇》作為導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼的代表作之一，在歐洲藝術(shù)電影中有著十分重要的地位。影片所展現(xiàn)出的對于傳統(tǒng)敘事的顛覆，對于人物關(guān)系的凝視和追問，都展現(xiàn)出影片區(qū)別于意大利新現(xiàn)實主義，走向新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的傾向?！镀嬗觥愤@部影片展現(xiàn)出十分明顯的現(xiàn)代主義電影的特質(zhì)。本文將通過文本分析的方法，研究影片《奇遇》所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代電影的諸多特征，以及現(xiàn)代主義框架下的作為一種工具的“電影”的意義。

關(guān)鍵詞：安東尼奧；敘事；歐洲藝術(shù)電影；現(xiàn)代性

一、《奇遇》作為現(xiàn)代電影的敘事表達(dá)

影片的開始，似乎是一個帶有希區(qū)柯克式的偵探片的樣式?？此谱鳛橛捌瑪⑹轮行牡陌材饶й櫫?，按照舊有的邏輯，安娜的去向應(yīng)該就是整部影片敘事的結(jié)點，也應(yīng)該是影片情節(jié)發(fā)展的最主要的推動力。但是當(dāng)影片過半，隨著男女主人公突然跨越心里障礙走到一起以后，安娜作為情節(jié)發(fā)展的動力從影片中消失了，男女主人公的行動與電影的前半部分相比不再有一個明確的目標(biāo)。正因為這樣，影片的后半部分，特別是克勞迪婭，表現(xiàn)出一種茫然和不知所措，盡管她與桑德羅的愛情看上去似乎已經(jīng)水到渠成，觀眾也逐漸適應(yīng)安娜已經(jīng)消失（或者說安娜被觀眾遺忘在劇情中），但失去目標(biāo)之后，劇中人物同觀眾一樣，都不知道接下來需要做什么，或者會發(fā)生什么。隨之而來的，是一種無形的焦慮和壓迫感。

這樣的敘事方式顯然是不同于我們習(xí)慣的故事模式的，但是它卻代表了一種藝術(shù)電影的敘事方法：

藝術(shù)電影不受因果敘事策略的主宰，情節(jié)提供的故事關(guān)系多半是不和諧的、混淆的，而不是解釋清楚的；人物并不是特別主動，往往是情節(jié)分配了很長的影片時間給一些場景，但故事卻少有進(jìn)展；往往規(guī)避那種閉合式的結(jié)局，反而偏愛未決未定之感。①

導(dǎo)演安東尼奧尼植根的土壤便是歐洲藝術(shù)電影，在此基礎(chǔ)之上，得出的名為《奇遇》的果實依舊延續(xù)了藝術(shù)電影在敘事和拍攝技法上的實驗和嘗試。

安東尼奧尼在《奇遇》一片中試圖將他認(rèn)為不重要的情節(jié)省略，然而這些“不重要”的情節(jié)恰恰是傳統(tǒng)敘事的一般邏輯。反之被展現(xiàn)的更多的是安娜失蹤的小島，空無一人的城市和街道廣場等景物，人物被放置在被高樓或峭壁擠壓的空間中游蕩，不管是劇中人物還是銀幕前的觀眾都不能獲得關(guān)于傳統(tǒng)意義上“故事”發(fā)展的任何有效線索，我們姑且把他當(dāng)做一種藝術(shù)手法上的實驗，但是創(chuàng)作者真正想要傳達(dá)的確是這樣的空間中人物的狀態(tài)以及情感。

反傳統(tǒng)的敘事不僅僅是導(dǎo)演的實驗性嘗試，這樣的敘事方式所呈現(xiàn)出來的破碎的故事和焦慮的情緒才是《奇遇》在國際上備受關(guān)注的原因。非常規(guī)的敘事方式?jīng)]有將觀眾“縫合”進(jìn)完美的故事世界里，相反，它用時時刻刻跳脫地，不連貫的故事，將觀眾推出故事的情節(jié)和人物的情感之外。安東尼奧尼通過《奇遇》呈現(xiàn)出來的狀態(tài)不是一個完整的故事，卻恰恰是生活本來的樣子?？藙诘蠇I和桑德羅沒有傳奇的相識，沒有凄美的相愛，更沒有有情人終成眷屬的結(jié)局，安娜作為這個故事的開端在影片中段消失在敘事中，但卻以一種道德枷鎖和焦慮的方式存在在克勞迪婭和桑德拉的愛情上空，就如影片中大量的陰影一樣。安東尼奧尼承襲了意大利新現(xiàn)實主義以來的客觀的鏡頭和人物與空間的關(guān)系，但卻符合一般現(xiàn)實邏輯的故事省略，只留下人物的內(nèi)心狀態(tài)，并將這些狀態(tài)外化為空曠的街道和壓抑的構(gòu)圖。以此來表達(dá)人物如何在空間中生存，情感如何在空間中發(fā)酵或枯萎。

二、《奇遇》中的溝通問題

如果說影片《奇遇》的敘事方式，使得焦慮和迷茫的情緒躍然紙上，那么影片中人物關(guān)系的處理和設(shè)置，就極為鮮明的指出了現(xiàn)代社會人與人之間溝通的失效和生活中那些含糊不清的存在。

首先是影片中主要人物之間的溝通問題，安娜作為整部影片的一個引子，她的失蹤，最直接的原因大概是她與男主人公桑德羅之間情感的不順暢。所謂“鯊魚”的出現(xiàn)，表面上看似乎是安娜的一個惡作劇，但對于安娜來說，預(yù)感到長期分居即將要消失的情感上的焦慮便是她的鯊魚，無處不在。（在這之后，安娜便成為克勞迪婭與桑德羅感情之間兇惡的鯊魚，成為克勞迪婭的噩夢。）桑德羅并不理解安娜不安的原因，很明顯，桑德羅也并不想理解，甚至在安娜失蹤以后，桑德羅還是認(rèn)為這只是一次普通的爭吵。這樣的障礙并不是有意為之的，雙方都不明白為什么對方不能理解自己的感受，也不能通過話語有效的讓對方感知，這種天然的，存在在男人和女人之間的溝通障礙是無解的，因此安娜消失了。

在她消失后，同樣的問題被克勞迪婭繼承，在影片中集中的表現(xiàn)在火車上克勞迪婭和桑德羅的對話中。克勞迪婭漸漸被桑德羅吸引，但卻越來越痛苦，桑德羅依然不能理解她的焦慮不安，他只對自己的“一見鐘情”感興趣。影片中的人物在表達(dá)內(nèi)心困苦的時候常常背對鏡頭，這樣拒絕直接交流的方式給觀眾感知角色的情緒設(shè)置障礙，劇中人物在少有的傾訴時也常常相互背對著，比如安娜在船上對克勞迪婭坦誠鯊魚是假的時，兩人都背對著鏡頭面對著墻壁進(jìn)行交流，而不是選擇采用面對面的方式。沒有人意識到這種痛苦源自于交流和溝通的無效，沒有人試圖去解決溝通的問題，只是不斷的向他人闡述自身的痛苦。

三、看似無關(guān)緊要的人

很有意思的是，影片省略了許多推動故事發(fā)展的情節(jié)，卻也增加了看似無關(guān)緊要的人物和對話，在這里有三個例子，但是恰恰是這些例子，補充了情節(jié)留下的空白，更加直白的表達(dá)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的關(guān)于人的社會的本來樣子。

第一個看似無關(guān)緊要的人物便是小島上的牧羊人。他的出現(xiàn)為人與人之間不對等的對話提供了范本，還有就是人下意識對自我的關(guān)注：牧羊人是個局外人，他根本不關(guān)心安娜是誰。其實不僅僅是他，所有的人在面對與己無關(guān)的人或事時都表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)逆?zhèn)定和冷漠，這也就是為什么克勞迪婭在牧羊人說安娜有可能從屋后掉落懸崖后表現(xiàn)出的悲傷會顯得很突兀，從這個角度出發(fā)，桑德羅的表現(xiàn)如同牧羊人一樣，像個事不關(guān)己的陌生人。這樣我們也能夠明白為什么克勞迪婭在這一階段表現(xiàn)的對桑德羅那么的不滿那么的憤怒。

第二個例子便是克勞迪婭和桑德羅在火車上。在尋找安娜的過程中，二人的感情逐漸發(fā)展，克勞迪婭發(fā)現(xiàn)自己越來越不能控制自己的情感，焦慮不斷上升，她試圖向桑德羅解釋為什么她不能就這樣接受桑德羅，但桑德羅并不能理解?？藙诘蠇I走出車廂，看到一對年輕的旅客在交談，男性旅客正在搭訕女乘客，這一段落的插入看上去很不協(xié)調(diào)，克勞迪婭的情緒被這一段分成兩半，但又是合理的，就像我們的生活中，悲傷和快樂也都不能一氣呵成，不是所有人都能夠隨心所欲的發(fā)泄自己的情緒。女性們對于愛情看得如此神圣和復(fù)雜，但無奈的是男性們更關(guān)注自身的狀態(tài)和自我的需求，因此男人和女人在這部影片中表現(xiàn)出的對立和溝通上的障礙那么明顯。

影片中第三個突然出現(xiàn)又突然消失的人物就是一位裙子破掉的女明星。這是一位引發(fā)全城男性騷動的女明星。她的出現(xiàn)與整個影片的劇情沒有任何關(guān)系，但是她的存在，或者說她作為一個被所有男性“觀看”的存在，表達(dá)了《奇遇》這部影片中最根本的兩性關(guān)系。在影片在第100分鐘左右的時候，克勞迪婭和桑德羅在一起以后來到一家旅館尋找安娜的蹤跡，克勞迪婭在門外等候，此時的她變成周圍所有男性觀看的對象。

克里斯蒂安·麥茨在一篇名為《現(xiàn)代電影與敘事性》的文章中有一段這樣的描述：

安東尼奧尼以及直接電影中的佼佼者的最大功績顯然是把構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹囊磺惺У舻暮x網(wǎng)羅到一種更精細(xì)的戲劇中。②

不管是牧羊人、火車上偶遇的年輕人，還是引發(fā)全城轟動的美女，他們或許與影片中的主要情節(jié)和人物關(guān)系不大，但這些關(guān)乎每個人生活的瞬間片段，卻從側(cè)面揭示出更為廣泛的涵義，這些涵義不僅針對電影中的克勞迪婭與桑德羅，也直指我們生活當(dāng)中與之相似的片段和情感。

這些涵義并不是每一個都非常明確，它同我們的生活一樣，具有相當(dāng)?shù)哪：?，與傳統(tǒng)的以敘事為主的影片不同的是，安東尼奧尼并不致力于將故事講的完整清晰，他嘗試保留這些在生活中同樣具有模糊性的“涵義”：

其功績還在于善于保留那些含義，同時又不把它們有意堆砌在一起，也就是說，不剝奪它們閃爍不定的含糊性。如果沒有這種閃爍不定的含糊性，它們也就不再是失掉的涵義：既保留他們又未復(fù)現(xiàn)它們。③

在這里，麥茨反復(fù)強調(diào)了“失掉的涵義”，應(yīng)該就是指在類似于好萊塢傳統(tǒng)劇作中嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)和緊張刺激的快節(jié)奏故事之外的生活的真實性，相對于《羅馬假日》等經(jīng)典愛情片中的才子佳人，克勞迪婭和桑德羅之間的悲歡似乎才更貼近我們生活中喜怒，以及人類在情感上的彷徨和復(fù)雜性。吸取了歐洲藝術(shù)電影的養(yǎng)分，安東尼奧尼接過意大利新現(xiàn)實主義的接力棒，卻將電影引向了新的領(lǐng)域：

在他創(chuàng)作生涯的最初十年，他促使意大利新現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向私密的心里分析，形成了一種嚴(yán)肅的、反情節(jié)劇的風(fēng)格。④

這些看似與影片整體敘事并不相關(guān)的橋段恰恰構(gòu)成了《奇遇》這部影片作為一部現(xiàn)代電影的特征。惡劣的生存環(huán)境和底層真實的生活狀況已經(jīng)不再是安東尼奧尼所想要表達(dá)的重點，他更關(guān)注在這樣的環(huán)境和狀況下人的改變?！镀嬗觥分皇且粋€開始，隨后的《夜》、《紅色沙漠》等影片都采用了極富現(xiàn)代性特征的敘事手法，展現(xiàn)出被困在既有的生存環(huán)境中的人的變化，包括外部的形態(tài)，更重要的是人的情感變化。

四、關(guān)于現(xiàn)代性電影

現(xiàn)代主義的概念在電影發(fā)展的過程中并不好界定，它沒有一個明確的開端，在后現(xiàn)代主義開始興盛以后，它也沒有完全被取代，現(xiàn)代主義的興起于大眾文化的研究密不可分。而電影的現(xiàn)代性問題與作者論的研究形影相隨。安東尼奧尼作為電影作者中重要的人物之一，他的電影不可避免的被拿來放置于現(xiàn)代性的框架下研究。

在《電影研究關(guān)鍵詞》一書中對于現(xiàn)代主義有著比較復(fù)雜的解釋，其中一段是：

現(xiàn)代主義的重要面向是滲透于這場運動的異化情緒和存在主義的焦慮，它根源于兩次世界大戰(zhàn)所引發(fā)的的悲觀主義思想。異化情緒產(chǎn)生于一種在社會場域中自我分裂的感知，以及相隨而來的無法有效和他人溝通。反過來，自我分裂提出了身份問題：“蕓蕓眾生中，我是誰？”……現(xiàn)代主義再度表現(xiàn)出高度的自反性。⑤

這一段解釋很明確的指出了關(guān)于現(xiàn)代主義電影的一些明顯特種證：對于異化情緒的關(guān)注和對于存在主義的焦慮；對于無效溝通的探討和高度的自反性。顯然，這些特質(zhì)讓我們能夠更加合理的解釋《奇遇》這部影片所帶來的思考。

影片結(jié)局的處理非常明顯的表達(dá)出《奇遇》作為一部現(xiàn)代性質(zhì)電影的特質(zhì)，桑德羅的出軌成為這段本來就帶給克勞迪婭焦慮和道德上不安的愛情的一個歸宿，影片的結(jié)尾克勞迪婭和桑德羅背對著鏡頭，在只有一半天空的鏡頭中哭泣，這樣的結(jié)尾沒有解決任何故事中留下的問題，比如安娜的去向，克勞迪婭和桑德羅最終會怎樣等等，但卻提供給觀眾一個思考的場域，和對生活的反思。在安東尼奧尼的鏡頭下，電影的場景和敘事經(jīng)過變成了一個場所，用來收納現(xiàn)代社會被忽略的那些“失掉的涵義”，也用來重新建構(gòu)人類自身的意義和價值。電影本身不僅僅是一個講故事的工具，同時也是一個審視自我表達(dá)不安情緒的途徑。

在安東尼奧尼的創(chuàng)作中，“電影”有了新的身份和價值，這不單是安東尼尼奧尼一個人的功績，這里包含了現(xiàn)代主義作者導(dǎo)演以及先鋒派和實驗派作者導(dǎo)演們的無數(shù)嘗試和努力，而安東尼奧尼在這其中無疑是佼佼者?！镀嬗觥返膬r值也不單單是一部新穎難懂的實驗性嘗試，更是一個表達(dá)創(chuàng)作者對于當(dāng)下社會中人的狀態(tài)的一種思考途徑和探討空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]《世界電影史》（第二版），[美]大衛(wèi)·波德維爾 克里斯汀·湯普森著 范倍 譯；北京大學(xué)出版社

[2]《電影理論讀本》楊遠(yuǎn)嬰主編，世界圖書出版公司北京公司出版，2012年1月第一版

[3]《電影研究關(guān)鍵詞》[英]蘇珊·海沃德 著 鄒贊/孫柏/李玥陽 譯；北京大學(xué)出版社出版

[4]《電影研究導(dǎo)論》，（英）吉爾·內(nèi)爾姆斯（Bill Nichols)主編，世界圖書出版公司北京公司2013年11月第1版

[5]虞吉、何曉燕，霧與影 安東尼奧尼的電影世界[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2007,05:11-15.

[6]查特曼.安東尼奧尼在1980年——一次訪談[J].世界電影,1999,01:241-249.

[7]關(guān)雅荻.自我的消失:對安東尼奧尼兩部作品的分析[J].當(dāng)代電影,2004,06:94-98.

[8]杰弗里·諾威爾—史密斯 ,郝大錚.安東尼奧尼:三部曲[J].當(dāng)代電影,1987,01:116-122.

[9]Jackie.窺視安東尼奧尼的《奇遇》[J].電影文學(xué),2004,07:61+60.

注釋：

①《電影研究導(dǎo)論》（英）吉爾·內(nèi)爾姆斯（Bill Nichols)主編，世界圖書出版公司北京公司2013年11月第1版，P83、84。

②《電影理論讀本》楊遠(yuǎn)嬰主編，世界圖書出版公司北京公司出版，2012 年1月第一版P281頁。

③《電影理論讀本》楊遠(yuǎn)嬰主編，世界圖書出版公司北京公司出版，2012 年1月第一版P281頁。

④《世界電影史》（第二版），[美]大衛(wèi)·波德維爾 克里斯汀·湯普森著 范倍 譯；北京大學(xué)出版社。

⑤《電影研究關(guān)鍵詞》[英]蘇珊·海沃德 著 鄒贊/孫柏/李玥陽 譯； 北京大學(xué)出版社出版 P311頁。

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）02-0218-02