王德兵

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論廬劇聲腔的藝術特征和審美表現(xiàn)

王德兵

【摘 要】廬劇音樂美學主要表征為構成聲腔系統(tǒng)的主調和花腔所展示的審美表現(xiàn)力和廬劇化的藝術特征。其節(jié)奏變化之美和旋律悠揚之感在作為主調的“［三七］”、“［二涼］”和“［寒腔］”等主體唱腔中得到了完美的體現(xiàn)，使主調成為唱響主旋律的妙曲廬譚。絢爛玄妙的主調唱腔彰顯廬劇化的敘事抒情；靈活多變的結構形式演繹花樣般的旋律節(jié)奏。最能彰顯廬劇地域特色和鄉(xiāng)土風情的要數(shù)花腔——歌陣錦上花的趣戲鄉(xiāng)苑。

【關鍵詞】廬劇 聲腔 主調 花腔 藝術特征 審美表現(xiàn)

廬劇，原名倒七戲，又名小倒戲，稻季戲、搗七戲、到集戲等，是安徽省的五大地方戲曲（其他四種為：徽劇、黃梅戲、泗州戲、花鼓戲）劇種之一，2006年被正式列入首批國家級非物質文化遺產(chǎn)項目名錄。廬劇音樂異彩紛呈，豐富多樣，尤其是其聲腔藝術具有獨特的藝術特征和鮮明的審美表現(xiàn)。廬劇擁有唱腔、曲牌約百余種，樸實與清晰融情、高亢與委婉并茂，充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。唱腔多為五聲音階，即由宮、商、角、徵、羽五音構成的廬劇唱腔，通?？煞帧爸髡{”和“花調”（又稱“花腔小調”）兩大類。表現(xiàn)形式上，臺前幕后一唱眾和，唱腔真假聲結合，悲喜交加，陰陽合一。主調長于敘事，故事性強；亦可抒情，表現(xiàn)情感豐富。如：［三七］的抒情性唱腔，［二涼］的敘事性與抒情性唱腔，［寒腔］的或激昂悲憤，或如泣如訴，這些強烈的音樂效果，使曲調中充滿著那些較為復雜的戲劇沖突和人物思想感情。廬劇的花腔曲調大多是民歌小調，優(yōu)美而又流暢，簡樸中不失活潑；曲式較為固定，常常運用四句頭反復演唱以顯示其音樂的復沓混搭之美。在音樂伴奏上，“三打七唱”式的節(jié)奏旋律，再加上鑼鼓、笛子、嗩吶等樂器齊奏助節(jié)，可謂鼓弦齊鳴，藝立群英。

一、主調：唱響主旋律的妙曲廬譚

廬劇的主要唱腔是主調?！埃廴撸荨薄ⅰ埃鄱觯荨焙汀埃酆唬荨笔瞧渲黧w唱腔。此外，還有［端公調］、［老生調］、［老旦調］、［小生調］、［衰調］、［丑調］等幾種曲牌，是由這三個主體唱腔的不同調式之曲牌變化派生而來，是對主體唱腔的重要補充，輔之以疊疊而起的音樂美感。在主調唱腔中，由于演員演唱時真聲與假聲演的不斷轉換，真假聲交替運用，其旋律進行的主要特點表現(xiàn)為三度進行與音程大跳，音程長達五度以上，音域的擴大，戲劇人物的喜怒哀樂之情感發(fā)生變化，唱腔的表現(xiàn)力得到增強，廬劇的風韻油然而生。主調常用于連臺本戲（俗稱大本戲）的演出，能表現(xiàn)較為復雜的戲劇情節(jié)，演繹較為完整的人物故事，在曲牌體中孕育著板腔體的雛形。當然，從整體上講，主調唱腔采用的以曲牌聯(lián)套為主、簡單的板式變化體為輔的混合音樂體制形式。曲牌聯(lián)套的結構形式繼承了歌舞和說唱相結合的音樂體制，昆曲、高腔至今仍在使用這一結構形式。而板式變化體則在音樂變奏中凸顯節(jié)拍、節(jié)奏的變化，在整場戲中更能表現(xiàn)劇中各種不同的戲曲情緒。由此，廬劇這種獨特的曲牌與板式混合音樂結構形式彰顯了戲曲舞臺的那種“空的空間，虛的實體”的節(jié)奏變化之美和旋律悠揚之感。

（一）絢爛玄妙的主調唱腔彰顯廬劇化的敘事抒情

從主調唱腔的音樂美學中所適合的角色類型與表現(xiàn)功能上來看，“［三七］”系統(tǒng)屬角調式，常用于真假聲音域跨度較大的青衣、花旦等行當?shù)某唬闱樾詮?，善于表現(xiàn)喜悅、歡騰的情緒或敘事，曲調優(yōu)美而又艷麗、柔婉而又輕快。［三七］曲牌的特性音調（即曲牌中具有特定性格和代表性的曲調單位。［1］）具有柔和性和跳躍性，以表現(xiàn)抒情與歡快之情緒。如合肥廬劇著名表演藝術家丁玉蘭較早時扮演小旦唱的《觀畫》和孫邦棟扮演小生的唱腔用的就是“［三七］”腔調。［三七］有［花三七］（基本單位）、［快三七］、［寒三七］等幾種變體，常用的是把［平三七］并入［花三七］而成的表現(xiàn)明快、跳躍的三七花腔。［花三七］顧名思義就是帶有花腔部分的青衣花旦來表現(xiàn)熱烈、歡快的情緒，并輔之以“吆臺”烘托氣氛，將情緒推向高超。這種腔調二拍節(jié)奏，旋律花哨。表現(xiàn)較激憤、憂傷情緒的稱之為［快三七］。這種腔調雖然也是二拍，但節(jié)奏速度較快，青衣、花旦、小生皆可通用。如著名廬劇表演藝術家王本銀唱的《田三春打灶》即為［快三七］。［寒三七］則是青衣花旦專用的以表現(xiàn)悲憤情緒的二拍子腔調。如廬劇《白蛇傳》中白娘子唱“收白蛇”、表演家王本銀唱的“轅門斬子”一段就是［寒三七］唱腔。［寒三七］曲調淳樸、高亢、爽朗，具有大別山山歌風味的表達激憤憤、傷感情緒的“山腔”，這是有別于“水腔”式的東路廬劇和“山水腔”兼有的中路廬劇的西路廬劇的典型特征。

［二涼］系統(tǒng)屬徵調式，原被命名為“二揚子”（因其在下句和大過臺都用上行小七度或純八度大跳并用假聲演唱，構成了兩句一揚的旋律進行的規(guī)律而得名［1］），后改為［二涼］。它是花旦、青衣及小生行當常用唱腔，用于敘事性與抒情性的表達。主要有這樣幾種，即：曲調平穩(wěn)、簡單且擅長敘事、對話的［平二涼］；善于表現(xiàn)較悲哀、憂傷情緒的［寒二涼］；兼有［平二涼］和［寒二涼］兩者表現(xiàn)功能的［慢二涼］；表現(xiàn)情緒比較強烈、激動的［快二涼］；以及抒情性較強的［花二涼］和適于敘事、抒情及表現(xiàn)較為傷感的情緒的［小生二涼］等。［二涼］曲牌以敘事性見長，情緒表現(xiàn)較為平穩(wěn)，但為了情感表達的需要，有時所運用的尋板與散板感情因形式的變化同樣可以表現(xiàn)戲劇人物較為強烈的憂傷等情緒。［二涼］的下句由小嗓子的唱法而展現(xiàn)出獨特的行腔方式以凸顯廬劇的風格，從而在唱詞的節(jié)奏安排上具有字少腔多、前密后疏和語氣襯字的特點［1］。

［寒腔］是從［二涼］蛻變而來，屬羽調式，即是廬劇中青衣、小旦、小生行當常用的悲腔曲牌。曲調婉轉，節(jié)奏多有哀嘆、悲傷之感。有［平寒腔］、［快寒腔］、［慢寒腔］、［寒腔連詞］等。四拍子的［平寒腔］主要表現(xiàn)壓抑、傷感的情緒；一板一眼的［快寒腔］用于表現(xiàn)激昂、悲憤的情緒；一板三眼的四拍子［慢寒腔］則比［快寒腔］慢得多，曲調如泣如訴、婉轉悠揚。凡唱腔名目中帶有“寒”、“慢”字樣的，均用于抒發(fā)憂愁和悲傷情緒，帶有“花”、“快”字樣的，則用于表現(xiàn)歡快或激憤情緒。皖西廬劇團作曲家吳正明先生創(chuàng)作的［寒尺腔］，雖然其行腔、板式、句法均與傳統(tǒng)曲牌［寒腔］相同，但是在色彩及情緒的表現(xiàn)上變化較大，稱為廬劇主調中具有鮮明色彩并達到廣泛應用的保留曲牌。［2］［寒腔］中最壓抑、傷感的極悲腔調要數(shù)僅限于青衣、花旦使用的［端公調］了，此調屬五聲的羽調式，是從“端公戲”中吸收而來，悲愴凄涼、幽咽婉轉，無須用小嗓唱法及過臺形式，在廬劇的主腔系統(tǒng)中獨一無二，經(jīng)過加工、潤飾與再度創(chuàng)造，“廬劇化”的旋律風格昭然若揭。［寒腔］的尋板與散板，大都用于人物異常之時，或情緒激動，或氣氛緊張。音調低回起伏，凄苦哀怨，這種帶有哭腔式的特征，甚為深切感人?？傮w上講，［寒腔］曲牌中蘊含著廬劇藝術所體現(xiàn)的戲劇人物的悲劇精神。

這些主調不光能表現(xiàn)各種不同角色的不同性格和情感，還能對表演上的一些專用唱腔進行行當劃分。如［老生調］曲調簡單多變，快慢自如，長于敘事，只能用于老生的角色；［小生調］曲調活潑，富于朝氣，適合表現(xiàn)歡快與喜悅之情，可敘事，也可抒情，就只用在小生的角色上。端公調是一種悲腔，比寒腔還要悲，其結構形態(tài)獨特，旋律風格自成腔系。該曲調凄涼，低回曲折，是小旦的常用悲調。常在悲痛欲絕時，作為［寒腔］的補充使用?；ǖ?、青衣、彩旦都用［三七］、［二涼］、［寒腔］或［端公］等調。各個行當?shù)膶Ｓ谜{要依照適應各行當之特點而發(fā)展形成。如花旦、青衣音域很寬，唱時花腔多，有時還用小嗓子（假聲）演唱，常用的［二涼］、［三七］、［寒腔］等；［老生調］音域較窄，［老旦調］則給人以蒼老的感覺。

（二）靈活多變的結構形式演繹花樣般的旋律節(jié)奏

從結構特點上說，吆臺（又稱“邀臺”）、小嗓子、尋板、伸腔、抹拐、（大、?。┻^臺、連詞等形式形成了主調曲牌的基本結構，表現(xiàn)為上下句的對應結構，即：起板段（起板句/上句→還板句/下句）→中間段（循環(huán)反復）（上句→下句）→結束句（小過臺→大過臺）。［2］這是廬劇唱腔的重要特點。

“吆臺”意謂“大吆喝”（唱），是一種利用后臺幫腔的特有演唱形式，以制造高潮，渲染氣氛，烘托情感。在當演唱過程中，需要“吆喝”（往往在大、小過臺時進行）之處，由場上的伴奏者和后臺演員幫腔齊聲伴唱。一般用于唱腔結束或聲音極高處，這時又配有和行腔相應的鑼鼓，增強舞臺氣氛。這種演唱形式大多是有板無眼的襯腔，老藝人稱之為“滿堂戲”，稱高音為“蜜蜂鉆天”?！斑号_”的唱腔需要根據(jù)劇情內(nèi)容而定，如“秦雪梅觀畫”一場戲，到了情緒高亢、節(jié)奏跳躍處才出現(xiàn)“吆臺”既表現(xiàn)了秦雪梅此時的心情，又為她觀畫時的身段舞蹈作了伴奏，增添了整個舞臺氣氛。

和類似吆臺的還有一種演唱形式——“幫腔”?！皫颓弧币话愠霈F(xiàn)在某些唱腔的下句，即當演唱某個唱腔時，臺上演員獨唱上句，下句唱腔的后半句則和場上的伴奏者及后臺演員齊唱，而旋律和唱腔不變。

“小嗓子”（假聲），即皖西廬劇生、旦行當演唱的三種主調，在下句落音或上句尋板、伸腔時，都用假聲唱。它的作用在于：第一，區(qū)別角色年齡。如“小嗓子”的唱法，在青衣、花旦、小生等所唱的曲調中用得比較多，而老生調和老旦調則沒有；第二，表現(xiàn)“哀”“樂”之內(nèi)在情緒。如在主調中“三七”和“寒腔”是使用小嗓子最多的，其次是“二涼”和“小生調”等。在主調中，“三七”和“二涼”調子比較歡快，寒腔則比較悲傷，這些歡快與悲傷的曲調，雖同樣都用上了小嗓子的唱法，但它們所表達的情緒卻差別很大。有小嗓子的唱腔音域很寬，音程（一般七度、九度，最大的有十五度）跳躍較大，這就使得這些唱腔有更好的表現(xiàn)力。

“尋板”，即散板，和京劇“導板”接近，用于人物未出場前或在角色開唱前，作為唱段的引子能表達多種感情。

“伸腔”，常用于唱腔開始的起板處，通過延長唱腔，來抒發(fā)人物感情，強調某句詞意，用一種擴大樂句長度的行腔方法使旋律達到舒展與美化。一般句前加腔，稱為“帽子頭”。

“抹拐”，又稱“找腔”，即用以角色情緒需要急速收唱時，不把全句唱完，或者說在散唱的大過臺上結束的稱為“抹拐”。下句不唱，就是“切板”。

“過臺”，又稱“放板”，即唱段的結束形式?？煞譃椤按筮^臺”、“小過臺”兩種。他們是由民歌衍變?yōu)閺]劇唱腔后的遺痕，是主調與常用花調中的一種結束式?！靶∵^臺”是唱段中預示結束的上句，半終止式的；“大過臺”是唱段的結束句，即完全終止。過去每唱到大、小過臺，鑼鼓敲起，臺上各個角色，都一起扭動。這種形式有兩個作用：一是利于演員歇歇嗓子；一是為后臺演員上臺作準備。小過臺與大過臺之間，用“放板鑼”連接；大過臺之后，常用“收板鑼”及“吆臺”形式收束。

“連詞”，是人物在某種較緊張或需要傾訴的情況下，加快速度，下句落音不再用拖腔而連續(xù)唱出。也即突破四個樂句一落板的唱腔組織形式，在唱過一個上句之后，不接唱下去，而用原曲中帶有上下呼應的樂句連詞，待唱到唱詞內(nèi)容告一段落時再落板。各個主調都可以轉入連詞。［3］

主調曲牌的應用，具有明顯的表情傾向，并受行當專用曲牌的限制。如悲痛時，生、旦都唱［寒腔］；歡樂時，旦唱［三七］，小生唱［小生三七］。老生一般唱［老生調］，悲時，可唱［老生衰調］。一般敘事，旦唱［二涼］、小生唱［二涼］或［小生調］。老旦、丑只有一種本行當?shù)那疲劾系┱{］和［丑調］，需要表達不同情感時，只在本行當曲牌旋律上加以變化，并在節(jié)奏上作快或慢的不同處理。主調中以［二涼］為基礎的曲牌多為五聲徵、羽調式，如［二涼］、［寒腔］、［小生調］等。以［三七］為基礎的曲牌，多為五聲角、羽調式，如［三七］、［寒三七］、［小生三七］、［老生調］等。［1］

二、花腔：歌陣錦上花的趣戲鄉(xiāng)苑

花腔，又稱花腔小調，是廬劇“花腔小戲”中所有專戲專用曲牌的總稱。它屬于五音音階調式的民歌、小調及其說唱曲調，在廬劇流行區(qū)域廣泛使用，成為廬劇發(fā)展源遠流長的音樂寶庫，對主調的形成奠定了重要基礎，豐富和發(fā)展了主調的藝術表現(xiàn)力。［1］花腔既是對主調的豐富與補充，又起著對比、襯托作用。是早期兩小戲、三小戲所用唱腔曲牌的總稱，在旋律上接近民歌小調，多為專戲專調（或稱“大嗓子戲”，即不用小嗓唱才“串戲”、“找戲”）的曲牌體，并因戲得名。大部分是民歌小調，如［擔水調］、［三趕調］、［采茶調］、［打桑調］、［攔馬調］、［長工調］、［對藥調］等。一戲一曲或一戲多曲。如“打長工”就稱［長工調］，“小艾鋪床”稱［鋪床調］，“打桑”稱［打桑調］等。還有從其他劇種吸收過來的“端公戲”的［薛鳳英調］、［放鸚哥調］、［丁香調］、［河神調］等；從黃梅戲中吸收過來的［黃梅戲板］、［趕路調］、［分別調］等；還有的大量來自民歌、山歌、秧歌、小調以及說唱音樂（花鼓、曲藝）等，有的就是原始的傳統(tǒng)民歌，如“大別山山歌”、“茉莉花調”、“挖菜調”、“反情調”、“采茶調”、“孟姜女調”及曲藝類“門歌”、“汴梁花鼓”等。

花腔是三小戲的固定曲調，多數(shù)花腔小戲的唱腔曲牌亦互不通用，每個小戲都有自己的一個或幾個專用曲牌?？傆嫾s四、五十支，這些曲調大多是四句反復演唱，結束時有些是用虛字襯入。或簡樸優(yōu)美，或活潑輕快，或粗獷遼闊，用于演唱生活小戲。唱腔特點為：不斷用“小嗓子”；演唱中幫腔吆臺，就是演唱到一定時候由場上和場下演員齊聲幫唱；聲勢高亢，借以烘托劇情，渲染氣氛。其唱腔板式豐富，落板常有幫腔、“吆臺”。

花腔的基本應用形式有三種：第一，各小戲的專用曲牌，曲牌名隨戲而定。如《討學錢》一劇的曲調叫［討學錢調］；《點大麥》一劇有三個旋律不同的曲牌，也統(tǒng)稱［點大麥調］。此外如［擔水調］、［扒沙調］、［打長工］、［打桑］、［采茶］、［看相］等，也都出于同名小戲。第二，某些折子戲或折子戲片斷專用的曲牌，如《挑菜》一折有［挑菜調］；本戲《白燈記》中有［鋪床調］，《戲牡丹》有［對藥調］等。第三，只用于某折中的一段插曲，并不直接表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，如《賣花計》中的［剪花調］。［8］p236-237

常用的花腔小調中，有這樣幾類：敘事性較強的［對藥調］；歡快情緒的［擔水調］（或稱“藍橋擔水”）、［采茶調］及［鋪床調］；抒情性強的［放鸚哥調］、［剪刀調］；詼諧風趣的［罵雞調］、［打補訂調］、［扒沙調］、［長工調］、［看相調］、［打桑調］、［點大麥調］；表現(xiàn)趕路出走的［三趕調］、［攔馬調］、［趕路調］；表現(xiàn)憂傷、哀怨情緒的［薛鳳英調］、［丁香調］、［河神調］以及［討學錢調］等。這些花腔小調凸顯了獨特的表現(xiàn)功能，呈現(xiàn)出多彩的風格。花腔曲牌主要依據(jù)劇中人物的性格特點和年齡大小、旋律特征及效果、曲牌特性等進行行當劃分，既有相對的穩(wěn)定性又不失靈活多變性。在廬劇發(fā)展過程中，諸多曲牌經(jīng)過精選、融合、吸收，加工改造，逐漸衍化為新型的廬劇花腔曲牌，從而和主調唱腔一起，構成了完整的聲腔系統(tǒng)。

參考文獻：

［1］吳正明編.廬劇聲腔系統(tǒng).上海：中西書局，2012.

［2］中國戲曲志安徽卷編輯委員會.中國戲曲志（安徽卷）.北京：中國ISBN中心.1993.

［3］安徽省廬劇團編.廬劇音樂.合肥：安徽人民出版社，1959.

作者單位：（皖西學院文化與傳媒學院）

基金項目：本文系安徽省教育廳人文社會科學研究項目《戲劇美學視野下安徽廬劇的傳承與發(fā)展研究》（批號2011sk354）階段性研究成果之一。

作者簡介：王德兵（1966-），男，漢族，安徽六安人，副教授，文學博士，皖西學院文化與傳媒學院，研究方向：文藝理論、戲劇美學。