韓少功 王雪瑛

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當(dāng)代文學(xué)考察

作家訪談：文學(xué)如何回應(yīng)人類精神的難題

韓少功 王雪瑛

上篇：進步主義歷史觀的盲區(qū)是文學(xué)最該用心用力的地方

王雪瑛(以下簡稱“王”)：你的文學(xué)創(chuàng)作貫穿了新時期中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，你不僅以小說的形式拓展中國當(dāng)代小說的創(chuàng)作空間，同時以散文的形式深入中國當(dāng)代社會的思想前沿。大批富有思想含量的散文凸顯著你的問題意識，保持這樣一種問題意識，這是你作為當(dāng)代中國作家的一種責(zé)任感，一種理性的自覺，一種慎重的選擇？

韓少功(以下簡稱“韓”)：這樣說吧，小說是一種“近觀”方式，散文則相當(dāng)于“遠望”。這種“遠望”比較方便處理一些散點化、大廣角的材料，即不方便動用顯微鏡的東西。用顯微鏡來看黃山就不一定合適吧？在另一方面，在文學(xué)與理論之間，有一個叫做文化隨筆和思想隨筆的結(jié)合部，方便一個人直接表達思考。我曾說過，“想得清楚的寫成散文，想不清楚的寫成小說”，就是針對這一點而言。我們這個時代變化得太快，心智成熟經(jīng)常跟不上經(jīng)濟和技術(shù)的肌肉擴張，有一種大娃娃現(xiàn)象。很多問題來得猝不及防。在這種情況下，有時候等不起長效藥，就得用速效藥。思想隨筆有時就是一種短兵相接的工具，好不好先用上再說。

王：你常常越出小說虛構(gòu)的掩體，選擇了散文這種形式，直接面對中國經(jīng)驗，對當(dāng)代問題提供自己的思路和看法，散文可以及時、自由、充分、深入地表達你的思想？你的散文寫作對你的小說創(chuàng)作有什么影響？

韓：小說與散文不光是兩種體裁，而且常常承載不同的思維方式。你說的虛構(gòu)是一條，是否直接表達思想也是一條。此外可能還有其他，比如慎于判斷和勇于判斷的態(tài)度差異。一般來說，小說模擬生活原態(tài)，尊重生活的多義性，作者的價值判斷經(jīng)常是懸置的，至少是隱蔽的。比如安娜·卡列尼娜怎么樣，林黛玉或薛寶釵怎么樣，由讀者去見仁見智好了，作者最好站遠一點，給讀者留下自由判斷的空間。但散文不一樣，特別是思想隨筆需要明晰，有邏輯和知識的強大力量。伏爾泰、魯迅的觀點從來就不會模糊。在這里，模糊和明晰，自疑和自信，是人類認識前進所需要的兩條腿。但兩種態(tài)度有時候腦子里打架，怎么辦？我的體會是要善于“換頻道”，把相互的干擾最小化。一旦進入這個頻道，就要把那個頻道統(tǒng)統(tǒng)忘掉，決不留戀。

王：上個世紀(jì)的八十、九十年代到新世紀(jì)和當(dāng)下，中國社會發(fā)生著深刻的變化，從你的散文中可以看見一個當(dāng)代中國作家直面中國社會深刻變化中問題與矛盾，思想發(fā)展的復(fù)雜的動態(tài)過程，你對于理想與現(xiàn)實，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與世界，市場經(jīng)濟、私有制與社會主義、政府廉潔等等問題的思索，那么近二十年的時光流轉(zhuǎn)，社會結(jié)構(gòu)的變化，時代風(fēng)云的嬗變，現(xiàn)在的你如何評價自己的這類散文，隨著時遷事移以及個人境遇的變化，你的觀點和看法有什么蛻變嗎？

韓：我給兩個出版社編過作品的準(zhǔn)全集，有機會回頭審視一下自己新時期以來的寫作。還算好，我刪除了一些啰嗦、平淡的語句，基本上還未發(fā)現(xiàn)過讓自己難堪的看法，沒發(fā)現(xiàn)那種忽東忽西趕潮流的過頭話。有個關(guān)于原油價格可能漲到每桶二百美元的預(yù)測，現(xiàn)在看來沒說對，但這種情況不多。雖然在不同的時段，聚焦點不一樣，興奮點有轉(zhuǎn)移，但正像一個青年評論家說的，三十多年前的《西望茅草地》其實已是《革命后記》的先聲，前后是一脈相承的，好像不同的圓弧和半徑組成了同心圓。對于幾十年來核心的立場和方法，自己還是有信心的。

王：在《進步的回退》中，我看到了你多年思索體悟后，明確而肯定的思想，“不斷的物質(zhì)進步與不斷的精神回退是兩個并行不悖的過程，可靠的進步必須也同時是回退。這種回退，需要我們經(jīng)常減除物質(zhì)欲望，減除對知識、技術(shù)的依賴和迷信，需要我們一次次回歸到原始的赤子狀態(tài)，直接面對一座高山或一片樹林來理解生命的意義?！边@段話讓我聯(lián)想到了你的一部重要的充滿感性的散文長卷《山南水北》。

韓：以前戀愛靠唱山歌，現(xiàn)在戀愛可能傳視頻。以前殺人用石頭，現(xiàn)在殺人可能用無人機……這個世界當(dāng)然有很多變化，但變中有不變，我們不必被“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”一類說法弄得手忙腳亂，好像哪趟車沒趕上就完蛋了。事實上，經(jīng)濟和技術(shù)只是生活的一個維度，就道德和智慧而言，現(xiàn)代人卻沒有多少牛皮可吹。這是進步主義歷史觀常有的盲區(qū)，恰好也是文學(xué)最該用心用力的地方。

王：在《山南水北》中，你以生動質(zhì)樸的語言記敘了你的鄉(xiāng)村生活，這是從一九九九年開始的嗎？每年的春末夏初，你從海南飛往長沙，來到湖南汨羅八溪峒，開始你悠然真實的鄉(xiāng)村生活。每到秋末冬初，你又帶著春夏勞動的果實，飛回海南，開始城市生活。

韓：我在那時已住過十六個半年。最初只是想躲開都市里的一些應(yīng)酬、會議、垃圾信息，后來意外發(fā)現(xiàn)也有親近自然、了解底層的好處。說實話，眼下文壇氛圍不是很健康的，特別是一個利益化、封閉化的文壇江湖更是這樣?？偸窃跈C關(guān)、飯店以及文人圈里泡，你說的幾個段子我也知道，我讀的幾本書你也讀過，這種交流還有多少效率和質(zhì)量可言？相反，圈子外的農(nóng)民、生意人、基層干部倒可以讓你知道更多新鮮事。這里的個人原因是，我從來就有點“宅”，不太喜歡熱鬧，經(jīng)常想起一個外國作家的話：每當(dāng)我從人多的地方回來，就覺得自己大不如以前了。

王：其實，你不是回避現(xiàn)實，而是開辟自己的現(xiàn)實，看見現(xiàn)實的多樣性。面對那些“回避現(xiàn)實”的疑問，你發(fā)現(xiàn)自然之美，感受鄉(xiāng)村中的人際關(guān)系，對于個體生命的意義，還是安心踏實地過著你的鄉(xiāng)村生活，九十九篇文章，二十三萬字的容量，讓大家感受到了你晴耕雨讀的生活方式，山里人的日子。你當(dāng)時開始動筆的時候有整體構(gòu)想嗎？

韓：沒有。很多章節(jié)不過是日記，后來稍加剪裁，有了這一本。當(dāng)然，我從不認為這里就是現(xiàn)實的全部，但這種現(xiàn)場感受至少是現(xiàn)實的一部分，比某些名流顯貴那里的“現(xiàn)實”更重要，比某些流行媒體東抄西抄嚼來嚼去的二手“現(xiàn)實”可能更可靠。中國一大半國土是鄉(xiāng)村，至少一半人口是村民，這些明明就在我們身邊，為什么被排除在“現(xiàn)實”之外？

王：是的，作家的眼睛應(yīng)該看見更多人的現(xiàn)實。我細讀過《山南水北》，質(zhì)樸而內(nèi)蘊詩意的文字，讓我感到了一種融入山水的生活，流汗勞動的生活，接近土地和五谷的生活，我分明讀到了一個與以往不同的韓少功，一個對現(xiàn)實的問題反復(fù)思量，不懈探究截然不同的韓少功，你似乎不再批判和懷疑，而是投入和享受，但這兩種形象不是分裂的，而是有著內(nèi)在聯(lián)系的，構(gòu)成更完整、真實的你。

《山南水北》是你對思想和理念的一種感性的實踐和體悟，是你個人對現(xiàn)代化的一種自由選擇，一種個性化的文學(xué)表達。這是我的一種理解，不知你怎么看？從此書出版至今九年過去了，你如何評價《山南水北》對你的意義？

韓：懷疑和批判永遠都是重要的，但這并不意味著批判者必須成天活得怒氣沖沖，灑向人間都是怨。就思想文化而言，十八世紀(jì)以來不論左派右派都是造反成癖，反到最后是易破難立，有破無立，遍地廢墟，人們生活中的自殺、毒品、犯罪、精神病卻頻頻高發(fā)，價值虛無主義困擾全世界。文學(xué)需要殺傷力，也得有建設(shè)性，而且批判的動力來源，一定是那些值得珍惜和追求的東西，是對美好的信仰，對美好一磚一瓦的建設(shè)。缺了這一條，缺了這一種溫暖的思想底色，事情就不過是以暴易暴。用廉價的罵倒一切來給自己減壓，好像別人都壞透了頂，那么自己學(xué)壞也就有了理由。這是一種明罵暗贊的隱秘心理。《日夜書》里有一句話：“最大的戰(zhàn)勝是不像對方，是與對方不一樣?！本褪轻槍@一點說的。

王：無論是質(zhì)疑與批判，還是投入與享受都是為了辨析、呈現(xiàn)、珍惜美好?！度后w尋根的條件》是你對八十年代的《文學(xué)尋根》的回望與審視，但這是一個開放的思想空間，你只分析文化尋根產(chǎn)生的主體條件和文化環(huán)境的因素，而不做文化尋根的價值評估，你在文中指出，文化尋根其實是不同文化之間的對話，那么在三十多年后的今天，價值多元，資訊過剩、傳播快捷的全球化，自媒體時代，文化尋根是不是更有必要？文化尋根是不是一個值得深入探討的命題？

韓：多到國外看一看，走到景區(qū)和賓館之外，多去與當(dāng)?shù)氐娜A裔和老外聊聊，就會發(fā)現(xiàn)“中國道路”“中國文化”眼下是一個越來越繞不過去的話題。文學(xué)界有幸在三十多年前最先觸及破題，現(xiàn)在倒幾乎成了沉默的一群，發(fā)言機會讓給了法學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)界了。文學(xué)界就算要談，也常常流于“民族特色”“本土元素”一類皮相，比如要不要用孫大圣或大紅燈籠去賺外國人一筆錢。曾經(jīng)以《歷史的終結(jié)》而著名的美國學(xué)者弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)，這些年關(guān)注中國文明傳統(tǒng)，可算是“尋根”討論的外來接棒手之一，但我發(fā)現(xiàn)文學(xué)界很少有人提到他，更別說其他人，比方海峽那邊許倬云、鄒至莊、呂正惠那些學(xué)者。我說這話的意思是，大陸文學(xué)界起了個大早，趕了個晚集。也許很多作家過度沉迷于“自我”，對稍微遠一點、大一點的事情都提不起興趣了。這有點可惜。

王：在全球化的語境中，如何保持民族文化的多樣性？如何呈現(xiàn)民族文化的生命力？抵御全球化帶來的由消費潮流導(dǎo)致的文化一體化傾向，這是值得我們深入探討的命題，也是當(dāng)代作家需要面對的挑戰(zhàn)。

韓：就文化演進而言，趨同化和趨異化是并行不悖的兩個輪子，全球化不過是這兩個輪子的古老故事，從村莊級上升為全球級，單元邊界擴大而已。人都要吃飯，這是普適性。但什么飯好吃，人們的不同的口味受制于各種條件和相關(guān)歷史，就有了多樣性，其中包括民族性。我曾經(jīng)以為舞蹈是最不需要翻譯的，最普適性的，后來才知道肢體語言也有深刻的族群差異，我的語匯你可能無感，你的語法我可能不懂。舞蹈尚且如此，運用民族文字的文學(xué)怎么可能完全“一體化”？歌德說的“世界文學(xué)”，如果有的話，肯定是趨同化與趨異化在更高層面上重新交織，決不是拉平扯齊、越長越相像。否則，那個同質(zhì)化世界一定乏味透頂，失去成長的動力。

王：作家閻連科曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實的荒誕正在和作家的想象力賽跑，想象力跑不過現(xiàn)實的傳奇和豐富，但你不能因此退場和停賽?！?/p>

中國的社會正在發(fā)生劇烈的震蕩，歷史的巨大轉(zhuǎn)折沖破了歷史描述的傳統(tǒng)框架。如何認識正在發(fā)生的“現(xiàn)實”，如何認識正在巨變的“歷史”？對于當(dāng)代作家而言是不可回避的考驗。你怎么認識當(dāng)代作家面臨的考驗和挑戰(zhàn)？

韓：中國是一個千面之國，惡心和開心的事情都有，都是一抓一大把。村里一個農(nóng)民感激惠民政策，說“政府不能再好了，再好就得派干部下鄉(xiāng)來喂飯了”。但同一天我又看到某位名人的微信：“這是中國歷史上最黑暗的時代。”你相信哪一種判斷？在這里，要避免片面性，最好是多實踐，多比較，手里多幾把尺子。要構(gòu)成一個坐標(biāo)系，就得有兩把以上的尺子。拿腐敗這事來說，用工業(yè)化程度這把尺子一量，拉美、印度、中國的共同煩惱就毫不奇怪；再拿文化板塊這把尺子一量，中國的“人情風(fēng)”“家長制”等農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)，與游牧/海洋民族不同的國情特性，也就順利進入視野。這樣比較下來，該怎樣下藥治病，就有了個譜，至少比那些道德家的嘴炮要靠譜。

王：各種媒體強勁散發(fā)出的商業(yè)化與大眾文化中娛樂化的傾向，國際國內(nèi)的出版業(yè)的傾向性等多種因素影響著作家的創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)以及各種獎項的涌現(xiàn)，擴大著文學(xué)的外延，也追問著文學(xué)的內(nèi)涵，望著自己的作品目錄，回首三十多年的創(chuàng)作歷程，寫作對于你來說意味著什么？文學(xué)的內(nèi)涵是什么？

韓：在一個物質(zhì)化的時代，很多人沒有理由需要文學(xué)。文學(xué)以情和義為核心內(nèi)涵。他們覺得情義這東西好累人，甚至好害人，不能幫自己一夜暴富，那么有些沒心沒肺的娛樂化快餐就夠了。這種情況在歷史上其實并不少見。我們常說的那些經(jīng)典，放到大歷史和大世界里一攤，其實是蠻稀薄的，扎堆的情形并不太多，可見紙媒也并不是文學(xué)經(jīng)典的專賣區(qū)，與網(wǎng)絡(luò)一樣都是魚龍混雜，都是魚多龍少。但眼下不會是歷史的終點。危機和災(zāi)難是最好的老師，總是幫助人類一次次糾正和調(diào)整自己。我們不必預(yù)測拐點何時出現(xiàn)，無須預(yù)測人類社會在什么情況下，會重新出現(xiàn)對情和義的精神饑渴，但我們至少可以守住自己，做一點將來不后悔的事。這與采用哪種小說形式?jīng)]有太大關(guān)系，與用不用網(wǎng)絡(luò)工具也沒有太大關(guān)系。

中篇：小說的凈收入是時間淘汰到最后能留下的東西

王：我想真正的作家的每一次創(chuàng)作都是對小說內(nèi)涵與形式的挖掘和探索?！度找箷凡皇且粋€奪人眼球的作品，而是一個讓人深長思之，可以不斷深入探討，提出多方面問題的作品。你作為知青這一代，在人生的這個階段，在這個多媒體全球化的時代，以小說的形式來回望他們走過的路，也是你走過的路，這是你的選擇。你會如何思索，梳理，呈現(xiàn)自己以往的記憶？你會以怎樣的小說形式來展開？讓我們看到怎樣一批人物的形象？體現(xiàn)怎樣的精神特征、生命狀態(tài)和人生機遇？對于期待你作品的評論家和讀者來說，這是一個很大的懸念。

你的第三部長篇《日夜書》，打開了這些懸念的大門，讓我們從中尋找答案。你對自己的這部作品滿意嗎？你用了多長時間來醞釀和寫作？這部長篇對于你來說是不是意義不同尋常？畢竟你是以小說的形式來回望，描摹知青這一代，來審視和思索自己的人生。

韓：有些書主要是寫給別人看的，志在卓越。有些書主要是寫給自己看的，意在解脫和釋放?！度找箷反蟾艑儆诤笠环N。這本書寫作耗時一年多，觸動了一些親歷性感受，算是自己寫得最有痛感的一本。這一代人已經(jīng)或正在淡出歷史。我對他們——或者說我們——充滿同情，但不想牽就某種自戀傾向，夸張地去秀苦情，或者秀豪情。我把他們放在后續(xù)歷史中來檢驗，這樣他們的長和短才展現(xiàn)得更清晰。由這一代人承重的時代，為何一面是生龍活虎而另一面是危機頻現(xiàn)，才有了一個可靠的解釋線索。“中國故事”難講，最難講的一層在于人和人性。沒有這一層，上面的故事就是空中樓閣。“苦情”和“豪情”宣示雖不無現(xiàn)實依據(jù)，但容易把事情簡單化，比如把板子統(tǒng)統(tǒng)打向別人，遮擋了自我審視。我的意思是，每一代人都會有或多或少的自戀，但我希望這一代人比自戀做得更多。

王：的確，真正的自我審視，是從擺脫和超越自戀開始的。而擺脫和超越自戀對于個體和作家來說并不容易，是一種心理、理性、情感上的自我挑戰(zhàn)和自我超越。自我審視，要從真切的自我體驗開始，然后在從時代和歷史的嬗變中認識自我。我覺得《日夜書》的可貴之處，正是在于擺脫了自戀，也擺脫了以往知青題材的套路，還擺脫了那種虛張聲勢、引人關(guān)注的設(shè)計套路，而是真正地以小說的方式，在歷史的進程中，回望和審視自己的過去和現(xiàn)在，不回避卑微，不回避平淡，不回避內(nèi)心的糾結(jié)。

韓：郭又軍是個仁義大哥，但他曾經(jīng)把“大鍋飯”吃得很香，結(jié)果誤了自己。賀亦民在技術(shù)上是個超強大腦，但他對社會不無智障，江湖化的風(fēng)格一再惹下麻煩。馬濤有憂國憂民的精英大志，但從自戀通向自閉，最后只能靠受迫害幻想癥來維持自信……他們該不該把這一切的責(zé)任推給社會？在另一方面，正因為有這些人性弱點，他們的奮爭是否才會更真實、更艱難、也更讓人感嘆？相關(guān)的歷史描述是否才更值得信任？

王：是的，你在小說中，正視人性的弱點，也不以現(xiàn)在的思維方式來拔高和修飾歷史語境中的人物言行?！度找箷肥且徊繒r間跨度很大、人物眾多的長篇。上個世紀(jì)七十年代到二十一世紀(jì)的當(dāng)下，歷盡三十年中國社會與時代風(fēng)云的滄桑巨變，歷盡三十年中國人生命理念與生活方式的重大變化，如何認識往日的知青歲月，如何敘寫那段人生的經(jīng)歷，正如克羅齊說的，一切歷史都是當(dāng)代史，個人的記憶也不可能重現(xiàn)當(dāng)年生活的原貌，而是帶著今日人生境遇、理念和心態(tài)的取舍。要駕馭這樣一部長篇是不是面臨著很大的挑戰(zhàn)？寫作這部長篇對于你來說最大的挑戰(zhàn)是什么？

韓：因時間跨度長，需要反復(fù)的閃回和比對，材料組織上有一點技術(shù)難度。我最初試了兩種結(jié)構(gòu)，在海峽兩岸分別出版，最后定型時采用了臺灣的版本，以順時性為主的敘事流程。這是照顧一般讀者的要求。

王：你是一個思想型的作家，但在這部小說中，你似乎收斂了思想的鋒芒，而是將思想蘊含在小說的敘事中，通過一個個人物，帶出往日的一段段經(jīng)歷，那些物質(zhì)貧乏、精神亢奮的日子，同樣通過人物來連接往日與今日之間那巨大的溝壑，在往日和今日，現(xiàn)實與記憶中塑造出一個個人物的形象，勾勒出人物在時代的風(fēng)云起伏變幻中形成的命運。而不是想做什么定義和結(jié)論。

你想做到是什么呢？是為當(dāng)代文學(xué)留下這些人物的形象？是為歷史留下一代人的人生軌跡？這是你認識時代與一代人，時代與自我的方式？

韓：寫人物，當(dāng)然是小說的硬道理。我們可能已經(jīng)記不清楚《水滸傳》或《紅樓夢》里的很多具體情節(jié)，但那些鮮活人物忘不了，一個是一個。這就是小說的力量，小說的凈收入，是時間淘汰到最后能留下的一點東西。《日夜書》是留給自己的一個備忘錄。寫誰和不寫誰，重點寫什么，肯定受制于作者的思想剪裁，但我盡量寫出歐洲批評家們說的“圓整人物”，即多面體的人物，避免標(biāo)簽化。有人說，這會不會造成一種價值判斷的模糊？問題是，如果只有面對一堆標(biāo)簽才有判斷能力，才不會模糊，那也太弱智了。

王：對，有的時候所謂小說中的“模糊”，是對已有的觀念和認識的突破。對于一部成功的長篇小說來說，人物的塑造至關(guān)重要，阿列克謝耶維奇在談到自己的創(chuàng)作時說：“我不選用某些特殊的英雄人物。著名的將領(lǐng)和獲得‘蘇聯(lián)英雄’稱號的人。我的書，仿佛是人民自己寫的長篇小說，是普通人意識的反映?！弊x你的《日夜書》讓我想到了這段話。

你沒有寫英雄，而是寫普通人，寫已經(jīng)退休，被時代的大潮淹沒的知青中的大多數(shù)。在你這部長篇中，你塑造人物很有特點，第一，在小說的人物塑造中沒有突出的主要人物，第二也沒有特別光鮮的成功人士，第三小說中有兩個很典型的人物，馬濤和賀亦明。賀亦明出生卑微，極度受虐的童年，缺乏愛的家庭，養(yǎng)成了他的叛逆與散漫，還有滿身的二流子習(xí)氣，后來他居然做了件驚天動地的大事，幾乎成了一個英雄。而馬濤貌似偉大的啟蒙者，出眾的才華，銳利的思想，是知青中的驕傲，在知青歲月中，疑似被人出賣，蹲了監(jiān)獄，可貴的是他沒出賣任何人，一個人扛下了全部案子，但他的自私、自戀和自負對他人形成傷害。在對這些人物的塑造中是不是蘊含著你對人性的認識，對時代的認識，你對知青生活的理解，你對一代人的理解？你對生活與人性復(fù)雜性的呈現(xiàn)？

韓：幾乎每一個人都是社會的“全息體”，隱藏著社會演變的多種基因。小說的功能之一就是要打破認知成規(guī)，揭破一枚枚流行標(biāo)簽后面的事實縱深。這不是搞怪，不是玩反轉(zhuǎn)，而是一種有說服力的實事求是，有說服力的真相喚醒。眼下有一種傾向值得注意：據(jù)說現(xiàn)代是一個“祛魅”時代，“真實”在文學(xué)中似乎成了“人性惡”的代名詞。滿世界小奸小壞或大奸大壞，不這樣寫好像就不諳人性，就是裝孫子。我對這種時尚也不以為然。這也許是對偽善的逆反，但就人性把握而言，兩頭的極端模式其實是一伙的。不裝孫子就無善可言——世界真是這樣？如果反正都是惡，那種裝孫子的惡又算得了什么？不是更有理由裝下去？換句話說，如果洞察偽善在當(dāng)下已經(jīng)輕車熟路，甚至成了寫作群眾運動，那么洞察真善可能就是一種更有價值的努力。

下篇：關(guān)切社會和歷史的正當(dāng)理由正是要關(guān)切自我

王：上個世紀(jì)八十年代的中國文壇在沖破十年極左思想的禁錮后，各種文學(xué)新思潮風(fēng)起云涌，尋根文學(xué)、先鋒派小說、意識流等現(xiàn)代派文學(xué)觀念風(fēng)靡一時，文學(xué)創(chuàng)作在形式和技巧上的求變求新令人目不暇接。不少作家紛紛試水先鋒實驗小說，評論家對玄妙的敘述學(xué)也充滿闡釋的快感。中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展至今，許多作家都回歸了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，你的文學(xué)創(chuàng)作了貫穿了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的三十年，你對文學(xué)思潮，小說的創(chuàng)作手法有過怎樣的思考？你的每一部長篇都是一次小說形式的探索和創(chuàng)新，《馬橋詞典》和《暗示》從文體上來說，都不同于傳統(tǒng)的小說形式，你的《日夜書》是不是體現(xiàn)了你思考的結(jié)果？

韓：作家多種多樣，該各就其位，各走各路。所以人家多做的我會盡量少做；人家少做的我卻不妨一試。我很愿意嘗試形式感，包括對報表、詞典、家譜、應(yīng)用文乃至印刷空白動動腦筋，包括對新聞或神話打打主意，但我也相信任何文體、風(fēng)格、技法都不是靈丹妙藥。一旦寫作人熱衷于拼產(chǎn)能、拼規(guī)模，生活感受資源跟不上，眼下超現(xiàn)實也好，新古典也好，裝神弄鬼的水貨其實都太多。好的形式感，應(yīng)該是從特定生活感受中孵化出來的，是一種“有意味的形式”，是有根據(jù)、有道理、有特定意蘊的。你說很多作家“回歸”，可能是大家對搞怪比賽開始厭倦，去掉一些高難動作，回到了日常形態(tài)。當(dāng)然，這不意味著形式實驗到此止步。不會，將來還會有奇思妙想，真正的先鋒說來就會來。

王：當(dāng)代中國文學(xué)中，先鋒文學(xué)首先是一種文本意義上的形式探索，也是一種文學(xué)的精神和理念的探索，相對而言，比較密集的形式探索，集中在一九八五年到一九九○年代初，你是不是認為先鋒的理念和精神也貫穿在作家今后的創(chuàng)作過程中？我想這也是先鋒文學(xué)的意義和價值。

吳亮多年前提出這樣一個問題，先鋒的藝術(shù)只能由先鋒的哲學(xué)精神來識破和鑒別，這種鑒別工作成了當(dāng)代真正擁有睿智目光和洞察力的先鋒理性批評面臨的最大難題。你對此怎么看？

韓：吳亮的說法沒錯。好的形式感一定是有哲學(xué)能量的，是人類精神突變的美學(xué)表現(xiàn)。廣義的超現(xiàn)實主義曾經(jīng)就是這樣，當(dāng)人類的微觀和宏觀手段都大大拓展，肉眼所及的日?！艾F(xiàn)實”就必然被懷疑、被改寫、被重構(gòu)。這不是文學(xué)技巧的問題，是人類與物質(zhì)世界的關(guān)系重新確定，認知倫理的破舊立新。在這個意義上，先鋒文學(xué)的幕后通常都有科學(xué)、宗教、哲學(xué)、社會的大事件在發(fā)生和推動。

王：任何一種經(jīng)歷對于作家來說都是一種財富，以你豐富的人生經(jīng)歷，近四十年的寫作與閱讀的積累，目前應(yīng)該是你寫作的黃金時期，你在寫作中有什么困惑嗎？你對自己的創(chuàng)作有什么樣的期待？對于你來說，目前寫作中最大的挑戰(zhàn)是什么？

韓：隨著感受、經(jīng)驗、技能等各方面的消耗，自我挑戰(zhàn)和超越的難度會越來越大。寫作是一個緣聚則生的過程，有時候一、二、三、四的條件都有了，就缺一個五，作品也成不了。缺半個四，你也成不了。作家也可以敷衍成篇，維持生產(chǎn)規(guī)模，但那是騙自己。

王：作家艾偉指出，近年來，文壇盛行個人化、邊緣化寫作，過分關(guān)注生活瑣事，太過注重技巧，而忽略基本價值和道義上的承擔(dān)，沒有對時代對現(xiàn)實作整體性發(fā)言的氣度，缺少一種面對基本價值和道義的勇氣。而有的評論家認為個人化寫作和關(guān)注社會并不矛盾。個人是敘事的正常起點，無論是宏大敘事還是個人化敘事，都應(yīng)該從個人出發(fā)，你的意見呢？上個世紀(jì)八十年代，提出了“純文學(xué)”概念，純文學(xué)堅定地拒絕了工具論，熱衷于自我和主體，當(dāng)年似乎有這樣一種想法，現(xiàn)實主義，典型人物，社會歷史是“傳統(tǒng)”文學(xué)，個人內(nèi)心、無意識、意識流、現(xiàn)代主義才是“現(xiàn)代”小說，你現(xiàn)在是怎么想的呢？

韓：不同時代會有不同的問題焦點，病不一樣，藥方就不會一樣。這沒什么奇怪。但“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的兩分法太簡單了，“自我”和“社會”也不是什么對撕的兩方。自我當(dāng)然很重要，但抽象化、極端化的自我就是新的神話。眼下好多流行作品，狗血得大同小異，矯情得大同小異，“自我”們狂歡的結(jié)果卻是千篇一律。其實，沒有土壤，就沒有樹苗的“自我”。沒有錘子，釘子的“自我”也是個笑話。關(guān)切社會和歷史的正當(dāng)理由其實正是要關(guān)切自我，反過來說也是這樣。這個道理一點兒也不高深。

王：諾獎曾經(jīng)是中國作家的一種特別的關(guān)注與焦慮，莫言的獲獎，緩解了焦慮，引發(fā)了大家對諾獎的熱議與思考，對莫言的授獎詞未翻譯部分更是議論紛紛，中國作家到底憑借什么獲得諾獎，以什么內(nèi)容和獨特的創(chuàng)作手法吸引西方世界的目光？始終是縈繞大家心頭的問題。關(guān)注諾獎、布克獎等等獎項，是中國作家關(guān)注世界當(dāng)代文學(xué)的一種方式，在一個全球化的時代，中國文學(xué)當(dāng)然是世界文學(xué)的一部分，你一定也關(guān)注世界當(dāng)代文學(xué)的動態(tài)，你對中國文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系如何看？

韓：中國文學(xué)在境外多出版，多拿獎，作為促進文化交流的方式之一，肯定是好事。但“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，最大的門道應(yīng)該是文學(xué)如何回應(yīng)當(dāng)代人類精神的難題——這方面的關(guān)注眼下可惜太少，倒是在得獎攻略、面子有無等方面的嘰嘰喳喳太多。太在乎別人怎么看自己，怎么禮遇自己，就是人窮志短了。如果一定要比，我們最好是縱向地同前人比，看是否刷新了莎士比亞、托爾斯泰、卡夫卡、馬爾克斯等人的思想藝術(shù)紀(jì)錄，是否回答了那些文學(xué)高峰未能回答甚至未能提出的問題。這才是以世界人的眼光來看世界文學(xué)，擺脫了窮酸心。否則談“獨特”“多元”就會變味。中國人搓麻將拜菩薩肯定是獨特，長辮子也獨特，拿這些去吸引眼球就那么重要？

王：文學(xué)如何回應(yīng)當(dāng)代人類精神的難題，是否回答了那些文學(xué)高峰未能回答甚至未能提出的問題，這些都是文學(xué)的至高追求，也是一個真正的作家的雄心，從對人類精神的永恒探索中，對人性的不斷探究中，體會和獲得文學(xué)的意義，寫作的價值。

當(dāng)下長篇小說每年出版的數(shù)量之多，無疑創(chuàng)中國小說史之最。在“最”被不斷刷新的同時，各方對長篇小說的批評之聲也不絕于耳。對于作家來說創(chuàng)作長篇的挑戰(zhàn)是什么？如何認識紛繁蕪雜的現(xiàn)實生活？如何有力地反映現(xiàn)實，如何生動地塑造當(dāng)代人的形象？如何深入揭示當(dāng)代人復(fù)雜的內(nèi)心世界？如何認識他面對的時代？如何認識時代發(fā)展的動因和趨勢？你經(jīng)常考慮的問題是什么？

韓：中世紀(jì)過去，裸體藝術(shù)大量涌現(xiàn)。包括照相機在內(nèi)的工業(yè)化騰飛，印象派和抽象派繪畫便應(yīng)聲而起。這里的每一步，都釋放出新的精神信號和精神能量，對時代形成美學(xué)回應(yīng)。文學(xué)不同于其他學(xué)科，主要任務(wù)是產(chǎn)出新的人物形象、生活感受、思想方法、審美范式……眼下不少科幻電影，玩技術(shù)夠“潮”的，但擠干水分以后，發(fā)現(xiàn)一個個還是男人和女人、好人與壞人的故事套路，對人的認識差不多停留在骨灰級，也就是《三俠五義》的宇宙版和科技版。文學(xué)不能搞成高科技大展銷。文學(xué)的核心創(chuàng)造力，應(yīng)該是揭示新的人性奧秘，哪怕得其一二也行。否則時尚大潮退去的時候，沙灘上一切原形畢露，骨灰級的還是骨灰級的。

王：在查建英的《八十年代訪談錄》中，用這樣一組關(guān)鍵詞來分別描述八十和九十年代：激情、浪漫、理想主義、人文、遲到的青春屬于八十年代。九十年代則步入現(xiàn)實、喧囂、利益、大眾、個人……相對于浪漫的八十年代，現(xiàn)實的九十年代似乎天生缺少魅力。九十年代以來，市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展對中國知識分子的心路歷程產(chǎn)生了深遠影響，知識分子的精神建構(gòu)與思想脈絡(luò)的變化延續(xù)至今。你的創(chuàng)作貫穿了上個世紀(jì)八十年代與九十年代，你對八十年代與九十年代有著怎樣的看法？

韓：大體來說吧，八十年代單純一些，也幼稚一些；九十年代成熟一些，也世故一些。問題在于，差異雙方經(jīng)常是互為因果的。我們懷念單純，包括能比對出一種叫“單純”的東西，恰恰是因為我們已經(jīng)世故了。人們滑向世故，恰恰是因為以前過于單純了，或者說以前那種“單純”缺乏足夠的吸引力和抗壓性?？梢钥隙ǎ绻麤]有以前的清教禁欲，就不會有后來猛烈的利益化和物質(zhì)化；沒有以前的極左，就不會有后來的極右……九十年代很多問題的根子恰恰是在八十年代，甚至更早。騙子是受騙者的產(chǎn)物。這里的道理是：要看到你中之我。

王：從你對這兩個十年的看法中，可見你認識問題的思路，思考問題的方式。從時代氛圍的變化中，看出它們之間轉(zhuǎn)換的內(nèi)在因果關(guān)系，你不僅僅區(qū)分兩個年代的不同，更思索它們不同的原因，以及如何演變，演變過程中的內(nèi)在聯(lián)系。

相對于我們對一九八○年代意義和價值的認識，我們對一九九○年代還處于不斷認識的過程中，一九九○年代市場經(jīng)濟賦予個人更大的發(fā)展空間，社會結(jié)構(gòu)的變化，商業(yè)化、娛樂化的興起，關(guān)于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)正在發(fā)生顯著的變化，一九九○年代到新世紀(jì)醞釀了今天文學(xué)的豐富性和復(fù)雜性，有評論家認為一九九○年代對文學(xué)的影響直到現(xiàn)在，遠未終結(jié)。

韓：一九九○年代至少有兩件大事，一是中國進入全球化資本主義的大市場，二是人類進入互聯(lián)網(wǎng)時代。這兩件大事帶來文化生態(tài)的劇烈震蕩和深刻重組。如何消化這些變化，形成去弊興利的優(yōu)化機制，找到新的文明重建方案，需要長久努力?，F(xiàn)在只能說一切才剛剛開始。

王：的確，這兩件大事正在滲透著改變著我們的生活，影響著文學(xué)的發(fā)展，豐富著文學(xué)的形態(tài)，而文學(xué)又生動地表現(xiàn)著，揭示著這種深刻的變化。

二○一五年度諾貝爾文學(xué)獎的揭曉，世界的目光聚焦白俄羅斯作家、記者斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇。她非虛構(gòu)的寫作方式成為我們認識和探討她作品的關(guān)鍵詞。諾獎對非虛構(gòu)寫作的重視，讓我們又一次關(guān)注真實性這個問題。當(dāng)然小說的“真實性”與非虛構(gòu)作品中的“真實性”不同。一位評論家說，“真實”，涉及人對世界的認識和判斷，而這個認識和判斷，存在著紛繁的矛盾和分歧，這使“真實”變成了一個極具難度的目標(biāo)。而現(xiàn)在的生活，中國經(jīng)驗往往比虛構(gòu)的小說更復(fù)雜，更豐富，所以對作家探求、辨析、確證和表達真實的能力是一種極大的考驗。你是如何考慮這個問題的？

韓：“真實”這個話題一聽就讓人頭大，夠?qū)懭灞敬蟛款^的。掛一漏萬地說，尋找真實好比剝洋蔥皮，剝到分子這一層不夠，剝到原子這一層還不夠，剝到原子核還不夠……認識不可窮盡，那么每一層都不是絕對彼岸，都可以被懷疑。后現(xiàn)代主義擅長懷疑，但玩壞了就成了虛無主義，覺得垃圾也可以是寶貝，只要嗓門大，指驢為馬也行。這當(dāng)然是掉進了另一種絕對化。在文學(xué)這個領(lǐng)域，判斷一種說法是不是“真”，在短期內(nèi)可以各說紛紜，可以強詞奪理，很難找到定案的法官。這可能給人無奈之感。但只要時間長一點，比較的范圍拉大一點，人心向背這個最大的公約數(shù)，就會代表人類根本利益和長遠利益的剛性制約，形成淘汰的鐵門檻。這叫“天不變道亦不變”。這個“天”就是人類的存在。哪一天人類成了芯片人或外星人，真善美的基本價值規(guī)則也許會變，但那一天我們管不著，操不上心。這話的意思是，所謂真善美也是一種概率性的共約，也是歷史性的產(chǎn)物，但我們這幾代還走不出這一段歷史，所以不能不心懷敬畏。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

韓少功，著名作家。王雪瑛，上海報業(yè)集團《文學(xué)報》高級編輯，評論家。