曉 蘇

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當(dāng)代文學(xué)考察

當(dāng)代小說敘事中的平民立場(chǎng)

曉 蘇

如果從敘事學(xué)的角度來看當(dāng)代小說，我們不難發(fā)現(xiàn)有三種不同的敘事形態(tài)一直并存著。一種是傾向于意識(shí)形態(tài)的政治化敘事，另一種是傾向于知識(shí)話語(yǔ)的精英化敘事，還有一種是傾向于百姓階層的民間化敘事?？梢哉f，它們構(gòu)成了當(dāng)代小說敘事的三足鼎立格局。

任何一種敘事形態(tài)，首先都取決于敘事立場(chǎng)。所謂立場(chǎng)，指的是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)問題和處理問題時(shí)所處的地位與所持的態(tài)度。人們的一切思想和行為都是有立場(chǎng)的，不管是自覺的立場(chǎng)，還是自發(fā)的立場(chǎng)。立場(chǎng)與世界觀、價(jià)值觀和審美觀有著密不可分的關(guān)系。對(duì)小說而言，不同的敘事形態(tài)首先是由不同的敘事立場(chǎng)決定的。如果說，政治化敘事形態(tài)是由政治敘事立場(chǎng)決定的，精英化敘事形態(tài)是精英敘事立場(chǎng)決定的，那么，民間化敘事形態(tài)無(wú)疑便是由作家所選擇的民間敘事立場(chǎng)決定的。民間敘事立場(chǎng)應(yīng)該是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念，我們可以從不同的角度和不同的層面來加以考察。事實(shí)上，在具體的創(chuàng)作活動(dòng)中，作家對(duì)敘事立場(chǎng)的選擇也是有多個(gè)維度的。如果說民間敘事立場(chǎng)是個(gè)基本立場(chǎng)的話，那它主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是平民立場(chǎng)，二是人性立場(chǎng)，三是世俗立場(chǎng)。這里，筆者將集中探討一下當(dāng)代小說敘事中的平民立場(chǎng)問題。

平民即普通老百姓，又稱小人物，主要指農(nóng)民和市民，也包括小商人和一般的文化人。他們處于社會(huì)的底層或者說社會(huì)的邊緣，既沒有政治意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)權(quán)，也沒有知識(shí)精英階層的優(yōu)越感，常常被忽視，甚至是被歧視，屬于典型的弱勢(shì)階層。但是，他們具有強(qiáng)大的生命力，同時(shí)還有著這個(gè)群體獨(dú)特的生存智慧與生活趣味。平民立場(chǎng)是作家民間化敘事立場(chǎng)的重要體現(xiàn)，也是民間化敘事的一個(gè)主要策略。對(duì)小說創(chuàng)作來講，平民立場(chǎng)對(duì)作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、價(jià)值取向和審美趣味都有重大影響，而這三點(diǎn)又直接影響到小說的品質(zhì)和形態(tài)。

一、平民立場(chǎng)的動(dòng)機(jī)發(fā)生

敘事動(dòng)機(jī)是促使作家的敘事行為發(fā)生和發(fā)展的主觀原因和內(nèi)在驅(qū)力。簡(jiǎn)單地說，就是作家的創(chuàng)作意圖。如果從文化階層的角度來看，作家的敘事動(dòng)機(jī)可以分為三種：一種是出于權(quán)力立場(chǎng)的政治動(dòng)機(jī)，一種是出于知識(shí)立場(chǎng)的精英動(dòng)機(jī)，一種是出于平民立場(chǎng)的民間動(dòng)機(jī)。相對(duì)而言，懷有政治動(dòng)機(jī)的作家，他的創(chuàng)作意圖主要在于宣揚(yáng)某種政治意志；懷有精英動(dòng)機(jī)的作家，他的創(chuàng)作意圖主要在于突出某種精英意識(shí)；懷有民間動(dòng)機(jī)的作家，他的創(chuàng)作意圖則主要在于體現(xiàn)某種民間意趣。正是由于敘事動(dòng)機(jī)的不同，小說才呈現(xiàn)出了不同的敘事形態(tài)。

從動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生來看，任何一種動(dòng)機(jī)都與人的需要和欲望有關(guān)，這是動(dòng)機(jī)的共同之處。不過，對(duì)于小說創(chuàng)作來說，我們更應(yīng)該看到各種敘事動(dòng)機(jī)之間的差異。與政治動(dòng)機(jī)和精英動(dòng)機(jī)相比，基于平民立場(chǎng)而發(fā)生的民間敘事動(dòng)機(jī)具有以下幾個(gè)顯著特點(diǎn)。

第一，動(dòng)機(jī)的生理性。從發(fā)生學(xué)的角度來說，動(dòng)機(jī)又可以分為生理性動(dòng)機(jī)和心理性動(dòng)機(jī)。生理性動(dòng)機(jī)主要指人作為生物性個(gè)體，由于生理的需要而產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)。美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛說：“生理需要在所有需要中占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。具體地說，假如一個(gè)人在生活中所有需要都沒有得到滿足，那么是生理需要而不是其他需要最有可能成為他的主要?jiǎng)訖C(jī)?！?〔美〕馬斯洛：《動(dòng)機(jī)與人格》，第19頁(yè)，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007。心理性動(dòng)機(jī)又稱社會(huì)性動(dòng)機(jī)，是指人在一定的社會(huì)、文化背景中成長(zhǎng)和生活，通過各種各樣的經(jīng)驗(yàn)，懂得各種各樣的需要，于是就產(chǎn)生了各種各樣的動(dòng)機(jī)，如交往性動(dòng)機(jī)、威信性動(dòng)機(jī)、地位性動(dòng)機(jī)等。在筆者看來，懷有政治動(dòng)機(jī)和精英動(dòng)機(jī)的作家，基本上都是為了滿足心理的需要，或分享權(quán)力資源，或提高精英地位。而從平民立場(chǎng)出發(fā)的作家，他們的敘事動(dòng)機(jī)更多的則是為了滿足生理的需要，如肚子餓了要吃飯，身體冷了要穿衣，性饑渴的時(shí)候要尋求異性。

因?yàn)閿⑹聞?dòng)機(jī)里充滿了生理性因素，所以堅(jiān)持平民立場(chǎng)的作家往往更加注重反映人的本能性生活。例如紅柯的《過年》，寫缺糧少食年代一群孩子對(duì)吃肉的向往。當(dāng)時(shí)，孩子們連飯都吃不飽，除了過年，吃肉簡(jiǎn)直就是一種夢(mèng)想。一天，母親突然說到肉，孩子們一聽全都傻了，大張著嘴巴叫喊：“我們要肉肉我們要肉肉！”傍晚，父親真的從外面找回來一塊肉。他高興地用肉去擦孩子們的小臉蛋。孩子們興奮不已，又叫又跳地沖上去，迫不及待地想把肉從父親的手里接過來?？筛赣H沒馬上給，他把肉高高地舉起來，就像舉一盞燈，好久之后才遞給孩子們。孩子們爭(zhēng)著玩肉，過足了癮才交給母親。可是，等母親把肉煮熟的時(shí)候，家里卻來了一個(gè)客人。熱情好客的母親要把肉留給客人吃，只能讓孩子們每人吃一小塊肉。小說最動(dòng)人的地方是母親給孩子們喂肉的那個(gè)情景：“媽媽給每個(gè)孩子喂一小塊肉?！。@是什么東西？’‘肉，孩子，是肉?！孟袷俏业纳囝^?！⒆觽円У搅俗约旱纳囝^?！?紅柯：《過年》，《時(shí)代文學(xué)》2002年第1期。紅柯從平民立場(chǎng)出發(fā)，著力表現(xiàn)人物的生理性需求和本能性沖動(dòng)，不僅能引起讀者心理上的共鳴，更能引起讀者生理上的共振，具有極強(qiáng)的可讀性。

第二，動(dòng)機(jī)的含混性。一般來說，政治動(dòng)機(jī)和精英動(dòng)機(jī)都是比較明確的，也相對(duì)集中。作家提倡什么，反對(duì)什么，歌頌什么，批判什么，喜愛什么，憎惡什么，意圖都十分明顯，立場(chǎng)堅(jiān)定，旗幟鮮明。出于平民立場(chǎng)的民間動(dòng)機(jī)卻不同，它常常顯得有些模糊，有些曖昧，有些纏繞，甚至有些矛盾，表現(xiàn)出含混的特點(diǎn)。作家敘事動(dòng)機(jī)的含混性，恐怕與民間這種獨(dú)特的文化形態(tài)有關(guān)。用陳思和的話說，民間的一個(gè)重要特征是它的藏污納垢性。藏污納污在這里不是一個(gè)貶義詞，它指的是民間文化的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，即它的魚龍混雜、泥沙俱下、真假互見、善惡糾結(jié)、美丑交織的統(tǒng)裝化特點(diǎn)。在這樣一種雜糅的文化背景之上，那些堅(jiān)守平民立場(chǎng)的作家，他的敘事動(dòng)機(jī)只能是含混不清的。因?yàn)椋矣谏?，忠于感受，忠于藝術(shù)。

也許，正是由于敘事動(dòng)機(jī)的含混性，這類作家的小說才真正描繪出了一個(gè)原汁原味的民間世界。如劉慶邦的《嫂子與處子》，寫文化大革命時(shí)期兩個(gè)貧農(nóng)出身的嫂子對(duì)一個(gè)地主羔子的性騷擾。為了解決性的饑渴，正處于如狼似虎年齡的二嫂和會(huì)嫂，打著階級(jí)斗爭(zhēng)的幌子一步一步地勾引民兒，最后終于讓民兒半推半就地滿足了她們?nèi)怏w的欲望。從敘事動(dòng)機(jī)上來看，我們真是無(wú)法看清作者的真實(shí)意圖。比如，作者雖然寫到了階級(jí)斗爭(zhēng)，但讀者卻感受不到那種殘酷的斗爭(zhēng)氣氛，相反倒是覺得兩個(gè)嫂子對(duì)民兒的調(diào)戲是那么的詼諧而有趣。試問，作者究竟是在批判那個(gè)荒唐的年代還是在享受那個(gè)荒唐的年代？這個(gè)問題恐怕連劉慶邦自己也答不上來。又如，二嫂和會(huì)嫂對(duì)民兒的勾引與占有，雖說主要是緣于生理的需要，但同時(shí)在心理上又包含了她們對(duì)民兒英俊和聰明的欣賞。試問，作者對(duì)兩個(gè)嫂子的行為究竟是持否定態(tài)度還是持肯定態(tài)度？作者對(duì)這個(gè)問題恐怕也說不清楚。還有，處子民兒雖然遭到了兩個(gè)嫂子的性侵犯或者說性盤剝，但他在被動(dòng)的接受中又分明得到了一種興奮而快樂的性體驗(yàn)。作品中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：“二嫂遂解開上衣，先把兩個(gè)肥奶撲楞弄了出來，問民兒，好看嗎？民兒說好看。二嫂說，好看的還在下面呢。二嫂退下褲子，把她的隱秘部位露了出來。二嫂讓民兒走近點(diǎn)兒，要是看著好看，就好好看看，過了這個(gè)村就沒這個(gè)店了。民兒看得兩眼發(fā)直，心跳如搗，喉嚨里干渴得厲害。他不明白，自己剛吃了一個(gè)甜瓜，為什么還這樣渴?！?劉慶邦：《嫂子與處子》，《天涯》2001年第1期。試問，作者對(duì)民兒的遭遇或者說艷遇究竟是表示同情還是充滿好奇？對(duì)這個(gè)問題，作者肯定也無(wú)法給出一個(gè)明確答案。總之，劉慶邦在創(chuàng)作《嫂子與處子》時(shí)，他的敘事動(dòng)機(jī)肯定是含混的。當(dāng)然，這不是劉慶邦有意要含混不清，而是民間生活本身就是含混不清的。作家只有帶著含混性動(dòng)機(jī)去展開敘事，才有可能把一個(gè)藏污納垢的民間和盤托出。反過來說，如果作家的敘事動(dòng)機(jī)過于明確和集中，那他就可能把民間生活所固有的復(fù)雜性和多義性過濾掉，導(dǎo)致作品的情調(diào)和趣味大打折扣，從而減少和消弱小說的可讀性。

第三，動(dòng)機(jī)的自發(fā)性。動(dòng)機(jī)的發(fā)生，有自發(fā)性和自覺性兩種心理特征。自覺性主要來自外界的刺激，自發(fā)性主要來自內(nèi)部的驅(qū)動(dòng)?；谄矫窳?chǎng)的敘事動(dòng)機(jī)主要是由于內(nèi)部的驅(qū)動(dòng)而發(fā)生的，更具自發(fā)性特點(diǎn)。政治動(dòng)機(jī)和精英動(dòng)機(jī)主要是因?yàn)橥饨绲拇碳?，所以自覺性更強(qiáng)一些。學(xué)者張藝聲認(rèn)為，自發(fā)性動(dòng)機(jī)“在表現(xiàn)或再現(xiàn)社會(huì)生活與人生情愫時(shí)，只能以感情的突發(fā)性能、認(rèn)識(shí)的感情活動(dòng)、思維的模糊特性及意識(shí)的潛在功能等四種系列，進(jìn)行草圖式的構(gòu)思”。*張藝聲：《創(chuàng)作自發(fā)性與自覺性的特點(diǎn)及轉(zhuǎn)化關(guān)系》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第1期。此論歸納了自發(fā)性動(dòng)機(jī)的四個(gè)特點(diǎn)，分別為突發(fā)性、感情性、模糊性和潛在性。筆者認(rèn)為，這種歸納雖然言之有理，但還不夠全面，甚至沒能把自發(fā)性最主要的特點(diǎn)抓住。在筆者看來，自發(fā)性最主要的特點(diǎn)是它的無(wú)功利性。因?yàn)樗亲园l(fā)的，只是出于內(nèi)在的需要，沒有太多外在的奢望，所以這種動(dòng)機(jī)就比較簡(jiǎn)單，比較純粹，比較自由。

在看待創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的問題上，理論界長(zhǎng)期存在著一個(gè)誤區(qū)，總認(rèn)為自覺性創(chuàng)作要高于自發(fā)性創(chuàng)作。其實(shí)不然。自覺性的創(chuàng)作可能會(huì)更多地考慮到個(gè)別和一般、特殊和普遍、偶然和必然這些關(guān)系，顯得更為理性。這是它的優(yōu)勢(shì)。但我們必須看到，創(chuàng)作如果過于強(qiáng)調(diào)自覺性，作品就會(huì)出現(xiàn)思想大于形象、理性遮蔽感性、意義壓倒意思等毛病。因此，我們不能輕視自發(fā)性，相反要重視它。因?yàn)樽园l(fā)性的創(chuàng)作少有功利性，既不屈從權(quán)力，也不迷信精英，特別尊重作家的原初體驗(yàn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，所以更加獨(dú)特，更加生動(dòng)，更加可感，也更有可讀性。莫言便是一位非?？粗刈园l(fā)性的作家，特別相信自己的直覺，既不接受權(quán)力的控制，也不受到精英的干擾，無(wú)拘無(wú)束，天馬行空，標(biāo)新立異，任性書寫。正因?yàn)檫@樣，他的《紅高粱》才一夜之間紅遍文壇。如果莫言寫這部小說時(shí)過于自覺，那他就不可能把一場(chǎng)悲壯的抗日伏擊戰(zhàn)寫成一曲暴力的頌歌和一首情欲的贊美詩(shī)。作品中最讓讀者難忘的，無(wú)疑是我爺爺余占鰲和我奶奶戴鳳蓮在高粱地上野合的那一段描寫：“余占鰲把大蓑衣脫下來，用腳踩斷了數(shù)十棵高粱，在高粱的尸體上鋪上了蓑衣。他把我奶奶抱到蓑衣上。奶奶神魂出舍，望著他脫裸的胸膛，仿佛看到強(qiáng)勁驃悍的血液在他黝黑的皮膚下川流不息……”*莫言：《紅高粱》，《人民文學(xué)》1986年第8期。這段描寫盡情地歌唱生命、歌唱野性、歌唱激情，具有無(wú)與倫比的可讀性，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代小說史上最美麗、最曼妙、最動(dòng)人的文字。

二、平民立場(chǎng)的價(jià)值取向

價(jià)值取向，指的是一定主體基于自己的價(jià)值觀，在面對(duì)或處理各種矛盾、沖突、關(guān)系時(shí)所持的基本價(jià)值立場(chǎng)、價(jià)值態(tài)度以及所表現(xiàn)出來的基本價(jià)值指向。作家的創(chuàng)作，實(shí)際上是在以語(yǔ)言為媒介面對(duì)和處理各種矛盾、沖突和關(guān)系，所以也不可避免地要表現(xiàn)出一種價(jià)值取向。

不同的敘事立場(chǎng)有不同的價(jià)值取向。堅(jiān)持平民立場(chǎng)的敘事，它的價(jià)值取向既不同于政治化敘事，也不同于精英化敘事，帶有很強(qiáng)的民間化色彩。具體地說，它有以下三個(gè)特點(diǎn)。

第一，價(jià)值的客觀性?；谄矫窳?chǎng)的民間化敘事，它沒有事先定好的條條框框，也拒絕模仿和套用現(xiàn)成的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)事物的判斷均以真實(shí)的民間生活為依據(jù)，力求評(píng)價(jià)的全面、公正與合理，即強(qiáng)調(diào)價(jià)值取向的客觀性。陳忠實(shí)的《白鹿原》便是這方面的典范之作。

《白鹿原》反映了中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)半個(gè)世紀(jì)以來的三大矛盾，一是家族與國(guó)家的矛盾，二是族權(quán)與政權(quán)的矛盾，三是宗法倫理與政治革命的矛盾。難能可貴的是，陳忠實(shí)沒有沿襲以往同類題材小說常用的革命視角和黨史目光，而是從民間立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)相互博弈的各個(gè)陣營(yíng)和各種勢(shì)力進(jìn)行了重新審視與考量，從而對(duì)歷史做出了符合歷史本相的客觀性評(píng)價(jià)。比如，在作品中的人物看來，國(guó)共之間的內(nèi)亂不過是公婆之爭(zhēng)，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)也好，國(guó)民革命也好，他們折騰來折騰去，其實(shí)受折磨都是白鹿原的老百姓。在小說的第十四章，當(dāng)田福賢借白嘉軒的戲樓報(bào)復(fù)了他從前的仇人之后，白嘉軒“站在祠堂院子里大聲說：‘白鹿村的戲樓這下變成烙鍋盔的鏊子了！’”*陳忠實(shí)：《白鹿原》，《當(dāng)代》1992年第6期。白嘉軒的這句感嘆，實(shí)際上就是老百姓對(duì)各種革命和運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)。很顯然，這種評(píng)價(jià)是從民間立場(chǎng)出發(fā)的，不偏不倚，實(shí)話實(shí)說，沒有任何的傾向性。不僅如此，作品還大膽地指出了國(guó)共兩黨的局限性，認(rèn)為共產(chǎn)黨的革命雖然是順天應(yīng)人的，但有時(shí)卻把斗爭(zhēng)哲學(xué)推向了極端，而導(dǎo)致了殘酷的內(nèi)部殺戮；國(guó)民黨雖說搞民主革命，但很快又走向了腐敗。這種評(píng)價(jià)恰好顯示了民間價(jià)值取向的客觀性。對(duì)作品中的人物，作者的態(tài)度也是非常客觀的，正如評(píng)論家雷達(dá)所說：“他既在批判，又在贊賞；既在鞭撻，又在挽悼。”*雷達(dá)：《廢墟上的精魂》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第6期。

價(jià)值取向的客觀性體現(xiàn)了作家的務(wù)實(shí)精神和求真態(tài)度，這種精神和態(tài)度是由作家所處的民間立場(chǎng)決定的。正是由于這種客觀性，采用民間化敘事策略的小說才更有生活的實(shí)感和藝術(shù)的信度，從而才更具可讀性。

第二，價(jià)值的相對(duì)性。相對(duì)的反義詞是絕對(duì)。從價(jià)值觀的角度來講，相對(duì)性要求人們用一分為二的觀點(diǎn)去辯證地看待一切事物，對(duì)事物的評(píng)判不能絕對(duì)化。就文學(xué)創(chuàng)作而言，相對(duì)性既是一種世界觀，也是一種方法論。作家應(yīng)該明白，任何事物都有二重性，沒有絕對(duì)的真善美，也沒有絕對(duì)的假惡丑。也就是說，世界上不存在絕對(duì)的二元對(duì)立，真與假，善與惡，美與丑，高尚與卑鄙，寬厚與狹隘，大方與吝嗇，英勇頑強(qiáng)與膽怯懦弱，光明磊落與虛與委蛇，豪爽奔放與含蓄內(nèi)斂，等等，這一系列異質(zhì)性的因素往往是融為一體的，形成一個(gè)異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。因此，作家在進(jìn)行價(jià)值判斷的時(shí)候，就應(yīng)該遵循價(jià)值的相對(duì)性原則，善于從不同的角度和不同的時(shí)空去評(píng)價(jià)所寫的對(duì)象。

與政治化敘事和精英化敘事相比，從平民立場(chǎng)出發(fā)的民間化敘事似乎更加注重價(jià)值的相對(duì)性。政治化敘事常常帶有簡(jiǎn)單化傾向，精英化敘事往往帶有理想化色彩，為了宣揚(yáng)政治意志或突出精英意識(shí)，他們極力主張文學(xué)高于生活，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了提純處理，將那些不合創(chuàng)作意圖的部分都無(wú)情地過濾掉，只保留對(duì)他們有用的東西。事實(shí)上，那些被過濾掉的部分可能正好是最有意思的。民間化敘事出于平民的欣賞趣味，一般都不會(huì)對(duì)生活進(jìn)行過度的化妝和修飾，所以保持了生活的原汁原味，即它的本相與原貌。正因?yàn)槿绱?，屬于民間化敘事形態(tài)的小說便顯得蘊(yùn)涵豐富，意味深長(zhǎng)，從而有了更多的可讀性。

莫言的創(chuàng)作始終堅(jiān)持民間立場(chǎng)，對(duì)筆下的人物、村莊和土地進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，一直都秉持一種相對(duì)的態(tài)度。他在《紅高粱》中這樣寫道：“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”*莫言：《紅高梁》，《人民文學(xué)》1986年第8期。這串一氣呵成的排比句，我們完全可以把它看成是莫言關(guān)于價(jià)值觀的宣言。正是因?yàn)檫@種相對(duì)性的價(jià)值取向，莫言才刻畫出了我爺爺余占鰲這么一個(gè)二重性格對(duì)立統(tǒng)一于一身的人物形象。他既是一個(gè)英勇善戰(zhàn)、令人尊敬的抗日英雄，又是一個(gè)殺人越貨、十惡不赦的土匪頭子。在《紅高粱》中，我奶奶戴鳳蓮也是一個(gè)異質(zhì)同構(gòu)的人物。她美麗、聰明、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢，是婦女自由、自主、自強(qiáng)的典范，同時(shí)卻不知道什么叫貞節(jié)、什么叫正道、什么叫善良、什么叫邪惡。莫言尊重價(jià)值的相對(duì)性，尊重藝術(shù)的辯證法，為中國(guó)文學(xué)史乃至世界文學(xué)史奉獻(xiàn)了我爺爺和我奶奶這兩個(gè)特立獨(dú)行、光彩照人的藝術(shù)典型。

第三，價(jià)值的模糊性。政治化敘事的價(jià)值取向一般來說都是十分明確的，毫不隱晦，從不含糊，有時(shí)候作者還會(huì)按捺不住地站出來點(diǎn)題。精英化敘事的價(jià)值取向雖說相對(duì)含蓄一些，委婉一些，但在字間句縫里還是會(huì)表現(xiàn)出一定的指向。民間化敘事卻有所不同，不少作家對(duì)他所寫的對(duì)象壓根兒不作出明確的判斷，很難讓讀者看出其價(jià)值取向。這就是筆者所說的價(jià)值的模糊性。

價(jià)值判斷的模糊性，并不意味著作家沒有價(jià)值觀，只是因?yàn)樗幍钠矫窳?chǎng)讓他不想去對(duì)他的人物評(píng)頭論足、說三道四。莫言曾說過，作為老百姓的寫作，“他在寫作的時(shí)候，沒有想到要用小說來揭露什么、來鞭撻什么、來提倡什么、來教化什么，因此他在寫作的時(shí)候，就可以用一種平等的心態(tài)來對(duì)待小說中的人物。他不但不認(rèn)為自己比讀者高明，他也不認(rèn)為自己比自己作品中的人物高明?！?莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。莫言的意思是說，自己作為老百姓一員，他對(duì)他筆下的任何一個(gè)老百姓都能理解，他們的處世態(tài)度和行為方式都有它存在的合理性，因此沒必要去做什么價(jià)值判斷，更沒必要去對(duì)他們進(jìn)行教化和啟蒙。

因?yàn)閮r(jià)值取向的模糊性，作品的意蘊(yùn)空間便得到了有效的拓展，主題也顯示出了復(fù)雜性和多義性。如蘇童的《神女峰》，寫一對(duì)住在長(zhǎng)江下游的戀人李詠和描月，為了愛情更加甜蜜和持久，便坐船逆水而上，打算經(jīng)武漢去三峽朝拜神女峰。船行不久，他們碰上了李詠的朋友老崔。老崔是一位成功的商人，要去武漢做生意。他們?nèi)齻€(gè)人包下了一個(gè)二等艙。李詠本來是很尊重老崔的，還稱他為大哥。描月一開始對(duì)老崔倒是有點(diǎn)不屑一顧，覺得他不僅禿了頭，還滿身的銅臭味。不過，老崔顯得很大方，言行舉止又特別干練，很快就讓描月改變了看法。后來，由于幾句說笑，幾個(gè)眼神、幾回爭(zhēng)吵、幾番交談，三個(gè)人物之間的關(guān)系便發(fā)生了戲劇性的變化。李詠和描月本來是戀人關(guān)系，可描月后來卻背叛了這種關(guān)系；李詠和老崔本來是朋友關(guān)系，老崔后來也背叛了這種關(guān)系。描月和老崔之間本來沒有關(guān)系，可后來卻產(chǎn)生了一種新的關(guān)系。船至武漢時(shí)，描月便跟老崔私奔下了船，或者說老崔把李詠的戀人勾跑了。“我們記得后來的旅程中李詠一直郁郁寡歡，只是在輪船經(jīng)過著名的神女峰時(shí)，李詠突然露出一種難得而古怪的微笑，他盯著神女峰凝望了好久，最后說，操，這就是神女峰？”*蘇童：《神女峰》，《小說家》1997年第3期。對(duì)于描月和老崔對(duì)李詠的背叛，蘇童沒有表示出任何批評(píng)和譴責(zé)的意思。李詠看上去似乎很可憐，但蘇童也沒有表現(xiàn)出對(duì)他的任何同情。作者始終顯得很冷靜，對(duì)三個(gè)人物都不作正面評(píng)價(jià)。當(dāng)然，不作評(píng)價(jià)也是一種評(píng)價(jià)。也許在蘇童看來，小說中的三個(gè)人物都是可以理解的。面對(duì)他們這樣的結(jié)局，作者也感到無(wú)可奈何，因此也就無(wú)話可說。筆者認(rèn)為，這就是蘇童的價(jià)值取向，一種模糊的價(jià)值取向。不過，正是因?yàn)檫@種價(jià)值取向的模糊性，讀者在讀這篇小說時(shí)才會(huì)感到哭笑不得，同時(shí)也增加了小說的可讀性。

三、平民立場(chǎng)的趣味表達(dá)

趣味是一種讓人感到興奮、感到愉悅、感到快樂的特性。它既是心理的也是生理的，既是精神的也是物質(zhì)的，既是靈魂的也是肉體的。與政治化敘事和精英化敘事比起來，民間化敘事顯然更有趣味。基于平民立場(chǎng)的民間化敘事，它所表達(dá)的趣味毫無(wú)疑問代表了普通老百姓的興趣、愛好和口味，可以稱之為民間趣味。民間趣味自然有民間的特點(diǎn)，它主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，趣味的喜劇特征。喜劇特征是一個(gè)重要的審美范疇。如果說，政治化敘事一般體現(xiàn)出正劇的意味，精英化敘事一般體現(xiàn)出悲劇的意味，那么，民間化敘事則更多地體現(xiàn)出一種喜劇的意味。眾所周知，喜劇的主要特征是引人發(fā)笑，用笑來激發(fā)讀者的興奮與快感?？梢哉f，好笑是衡量喜劇性的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。接下來需要追問的是，好笑的原因是什么？在筆者看來，荒誕和滑稽是導(dǎo)致好笑的兩個(gè)主要原因，也可以說是兩個(gè)主要笑點(diǎn)。楊爭(zhēng)光的《老旦是一棵樹》便是這樣一個(gè)非常好笑的文本。

小說著力刻畫了一個(gè)名叫老旦的農(nóng)民。在老婆猝死之后，老旦感到生活毫無(wú)意思，簡(jiǎn)直不想再活下去。如果還要往下活的話，他想他必須得有個(gè)仇人。這個(gè)想法真是太荒誕了。小說中寫道：“他的女人被瓦棱砸死以后，他突然有些無(wú)所事事了。最難熬的是晚上，他躺在床上胡思亂想。他突然想人一輩子應(yīng)該有個(gè)仇人，不然活著還有個(gè)球意思。他覺得這個(gè)想法很妙。他甚至有些激動(dòng)，渾身的肉不停地發(fā)顫。以后的許多日子里，一躺在床上，他就會(huì)想仇人，仇人，仇人，渾身的肉打著顫。他把雙溝村的人一個(gè)一個(gè)從腦子里過了一遍，挑來挑去，便挑中了人販子趙鎮(zhèn)。就這么，趙鎮(zhèn)成了他的仇人。他巴望趙鎮(zhèn)能遇到倒霉的事情，他甚至希望趙鎮(zhèn)出遠(yuǎn)門的時(shí)候載進(jìn)車轱轆里，最好不要把他碾死，碾斷一條腿就行，讓他整天拖拉著走來走去。”*楊爭(zhēng)光：《老旦是一棵樹》，《收獲》1992年第2期。老旦選定趙鎮(zhèn)做自己的仇人，其實(shí)沒有什么理由，僅僅只是因?yàn)橼w鎮(zhèn)通過販女人掙了不少錢，日子在村里過得最滋潤(rùn)。自從有了仇人之后，老旦生活不再空虛了，他總在盼望趙鎮(zhèn)出事。后來，趙鎮(zhèn)終于出事了，他和老旦的兒媳環(huán)環(huán)通奸。老旦聽說此事，本來應(yīng)該感到難過才對(duì)，可他卻欣喜若狂。原因是，他恨趙鎮(zhèn)恨了好多年卻一直不具體，這回總算具體了。他想事情一具體就好辦。此后，老旦便開始了一系列的報(bào)仇行動(dòng)。有意思的是，他的每一個(gè)復(fù)仇之舉都顯得滑稽透頂。他先到村長(zhǎng)那里去告狀，可村長(zhǎng)不理；接著他讓兒媳去指控趙鎮(zhèn)強(qiáng)奸，兒媳卻不愿說假話，她說是她自己愿意的；后來老旦又強(qiáng)迫兒子去殺趙鎮(zhèn)，兒子膽小不僅沒殺成趙鎮(zhèn)，反而把自己屋上的瓦損失了；緊接著老旦去挖了趙鎮(zhèn)的祖墳，而趙鎮(zhèn)卻并不在乎；最后老旦差不多瘋狂了，他跑到趙鎮(zhèn)家的糞堆上站成了一棵仇恨的樹。在楊爭(zhēng)光的筆下，老旦無(wú)疑是個(gè)好笑的喜劇性人物，他的好笑一方面來自他心理的荒誕，另一方面來自他行為的滑稽。正是因?yàn)槔系┑幕恼Q與滑稽，這篇小說才充滿了喜劇性。

第二，趣味的釋壓功能。人們?cè)谌粘Ｉ詈蜕鐣?huì)交往中會(huì)產(chǎn)生各種精神壓力，民間敘事的趣味性具有釋壓的功能，而這種釋壓功能多半是通過對(duì)兩性的調(diào)侃和解禁來達(dá)到的。兩性關(guān)系是人類生活中的一個(gè)最基本、最重要、最復(fù)雜的關(guān)系，既有心理性特征，又有生理性特征，并且與道德規(guī)范、倫理秩序和社會(huì)禁忌有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以對(duì)人們有著巨大而恒久的吸引力，能引起人們無(wú)與倫比的興奮與快感。因此，兩性關(guān)系便成為文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)永久性話題，同時(shí)也是文學(xué)趣味的一個(gè)取之不盡用之不竭的重要源泉。

筆者注意到，堅(jiān)持平民立場(chǎng)的作家，沒有一個(gè)不寫性。如汪曾祺、賈平凹、陳忠實(shí)、莫言、鐵凝、楊爭(zhēng)光、閻連科、遲子建、王安憶、劉慶邦等，都堪稱是當(dāng)代文壇上的寫性高手。賈平凹的小說幾乎篇篇涉及到性，這也正是他的作品讀起來更有趣味的原因。而且，賈平凹寫性非常巧妙，非常高明，非常藝術(shù)。比如《天狗》，寫徒弟天狗與師娘之間的微妙關(guān)系與復(fù)雜情感。單身的天狗一直默默依戀著善良而溫柔的師娘，這依戀中既有尊重也有愛慕。在師傅癱瘓失去性能力之后，師娘對(duì)天狗的關(guān)心突然多了一層意味。她常常對(duì)天狗進(jìn)行暗示，可天狗卻因?yàn)榫粗貛煾刀鹧b不知，致使師娘對(duì)他愛也不是恨也不是。作品中有這樣一個(gè)涉性細(xì)節(jié)：一天，師娘坐在門口納鞋底，太陽(yáng)光灑落她一身，十分好看。天狗心里癢癢的，就問師娘：“這做的是誰(shuí)的鞋，師娘？”師娘怪怪地說：“誰(shuí)是你師娘!”天狗笑了一下，趕緊去看養(yǎng)蝎子的罐子，心里怦怦直跳。過了一會(huì)兒，天狗說罐子里的蝎子比昨天多了。師娘忙捏著針走過來，蹴在蝎罐邊，說蝎子沒多，還是昨天的數(shù)。天狗說：“原數(shù)是原數(shù)，可瞧它們正歡呢?！痹瓉碛腥龑?duì)蝎子正在作性的挑逗。師娘便悄聲問：“天狗，蝎子是咋啦?”天狗說：“這是交配呀?！睅熌飮@息說：“蟲蟲都知道……”作品接下來寫道：“女人是明知故問的，女人說完，便臉色緋紅，反身看天上的一朵云。天狗能是能，這次卻不經(jīng)心失了口，自己也就又羞又怕，竟也顯出那一種呆相。女人回過頭來，用針尖扎了天狗的腿，天狗哎喲一聲，炕上的把式聽到了，忙問道：‘天狗，你怎么啦?’天狗說：‘蝎子把我手蜇了?！雹儋Z平凹：《天狗》，《十月》1985年第2期。這個(gè)細(xì)節(jié)一方面寫出了人物生理上的需求，另一方面又寫出了人物心理上的障礙，充分顯示了兩性關(guān)系的尷尬。小說的趣味正是從這種尷尬中生發(fā)出來的，讓人讀起來欲哭無(wú)淚，欲笑無(wú)聲，同時(shí)又趣味無(wú)窮。

第三，趣味的文化內(nèi)涵。從審美的角度來說，趣味只有具有了一定的文化內(nèi)涵，它才能給讀者帶來更豐富、更深長(zhǎng)、更持久的審美享受。文化作為一種心理積淀，它不只是由生理和本能決定的，還是由個(gè)體后天的生活經(jīng)驗(yàn)和心理能力共同參與的結(jié)晶。美學(xué)家滕守堯認(rèn)為：“這種后天的生活經(jīng)驗(yàn)不僅是指?jìng)€(gè)人的特殊經(jīng)歷和感受，而且是指?jìng)€(gè)人所在的社會(huì)集團(tuán)、民族、地區(qū)、時(shí)代的風(fēng)俗習(xí)慣和文化模式?！雹陔貓颍骸秾徝佬睦砻枋觥?，第19頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995。在這段論述中，有兩個(gè)關(guān)鍵詞讓筆者十分感興趣，一個(gè)是地區(qū)，一個(gè)是風(fēng)俗。原因是，這兩個(gè)詞指出了文化的地域色彩和民俗元素。在筆者看來，民間審美趣味的文化性，正是從地域和民俗這兩個(gè)點(diǎn)上生長(zhǎng)出來的。所以，有人又將它們稱為地域文化和民俗文化。

在當(dāng)代作家中，遲子建恐怕是受到地域文化和民俗文化浸潤(rùn)最深的一位。她的小說，幾乎每一部都充滿了濃郁的地域色彩和淳厚的民俗意味。如她的《清水洗塵》，寫一個(gè)叫天灶的小男孩，他希望能獨(dú)自擁有一盆清水洗澡。作品詳細(xì)敘述了一家人洗澡的過程，除了濃墨重彩描寫天灶的心理活動(dòng)之外，還有聲有色地寫了幾個(gè)小插曲。一是奶奶因?yàn)樘煸畈挥盟催^的水洗澡而傷心大哭，覺得天灶嫌她臟；二是妹妹天云與父親搶著先洗澡，理由是怕用父親用過的澡盆會(huì)導(dǎo)致她懷孩子；三是蛇寡婦中途突然跑來要請(qǐng)?zhí)煸罡赣H去幫她補(bǔ)澡盆，天灶母親因此打破了醋壇子；四是母親幫父親搓背，結(jié)果搓到一個(gè)盆子里親熱去了。老實(shí)說，這個(gè)作品的故事情節(jié)并不復(fù)雜，人物關(guān)系也十分簡(jiǎn)單，但讀起來卻趣味盎然。那么，作品的趣味從哪里來？顯然來自于獨(dú)特的地域文化和民俗文化。小說開頭不久便介紹了一個(gè)本地風(fēng)俗：“禮鎮(zhèn)的人把臘月二十七定為放水的日子。所謂放水，就是洗澡。而鄭家則把放水時(shí)燒水和倒水的活兒分配給了天灶。天灶從八歲起就開始承擔(dān)這個(gè)義務(wù)，一做就是五年了。這里的人們每年只洗一回澡，就是在臘月二十七的這天?！雹圻t子建：《清水洗塵》，《青年文學(xué)》1998年第8期。這個(gè)交代非常重要，它實(shí)際上是整個(gè)情節(jié)的邏輯起點(diǎn)。可以說，后面的敘事都是從這個(gè)特定地域的風(fēng)俗習(xí)慣出發(fā)的。更有意思的是，作品中的四個(gè)小插曲，每一個(gè)都滲透著文化心理的積淀：奶奶的哭泣意味著返老還童，天云對(duì)懷孕的擔(dān)心體現(xiàn)了童言無(wú)忌，母親的吃醋說明了寡婦門前是非多，父母同盆洗澡印證了兩口子打架不記仇。這些精彩的描寫，無(wú)不折射出民間文化的魅力。正是由于這篇小說中蘊(yùn)藏了如此豐富的文化含量，它才充滿了無(wú)窮的趣味。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

曉蘇，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授。