劉懿璇

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淺析西北少數(shù)民族題材影視文化的發(fā)展

劉懿璇

【摘 要】中國(guó)西北地區(qū)的電影在發(fā)展過(guò)程中與少數(shù)民族密不可分，我國(guó)有關(guān)少數(shù)民族題材運(yùn)用的內(nèi)容是影視作品中獨(dú)具特色的元素，西北地區(qū)影視文化的發(fā)展與少數(shù)民族文化密不可分，兩者也是相輔相成．但是近些年，隨著電影的商業(yè)化以及全民娛樂時(shí)代的到來(lái)，民族電影很難再在中國(guó)影視文化的土壤之中扎根發(fā)芽，少數(shù)民族題材電影逐漸走向了邊緣化，文章通過(guò)對(duì)新中國(guó)成立之后西北少數(shù)民族題材影視文化的發(fā)展進(jìn)行總結(jié)研究，并對(duì)少數(shù)民族題材影視文化的現(xiàn)狀進(jìn)行分析。未來(lái)如何讓少數(shù)民族影視文化長(zhǎng)久發(fā)展是我們需要探討研究的。

【關(guān)鍵詞】西部電影少數(shù)民族題材 影視文化 民族電影的發(fā)展

一、民族電影發(fā)展伊始

少數(shù)民族影視文化的發(fā)展可追溯到20世紀(jì)50年代，新中國(guó)成立之后，56個(gè)民族初步確立，為了維護(hù)各個(gè)民族的團(tuán)結(jié)穩(wěn)定，國(guó)家也在積極宣傳黨政的優(yōu)越性，電影成了黨政喉舌的關(guān)鍵工具，不少電影導(dǎo)演開始著手拍攝西北少數(shù)民族電影，反映在少數(shù)民族的歷史文化以及在黨的帶領(lǐng)下，少數(shù)民族同胞們幸福的生活。1959年《五朵金花》、1960年《劉三姐》、1964年《阿詩(shī)瑪》被譽(yù)為民族電影的“三大經(jīng)典”，一系列影片的出現(xiàn)掀起了新中國(guó)成立以來(lái)少數(shù)民族電影創(chuàng)作的熱潮。這一個(gè)階段，西部電影的概念還沒有被提及，但是這一類電影以西部為背景，以少數(shù)民族人民生活為依托，是西部電影與少數(shù)民族文化元素相結(jié)合的一大嘗試，對(duì)當(dāng)下研究民族電影有很強(qiáng)的借鑒意義。

二、少數(shù)民族影視文化的新發(fā)展

1950年拍攝《內(nèi)蒙古人民的勝利》，1954年《山間鈴響馬幫來(lái)》、1963年拍攝的兩部少數(shù)民族題材的影視作品《農(nóng)奴》、《冰山上的來(lái)客》以及《花兒為什么這樣紅》等影片都是特別能夠反映少數(shù)民族風(fēng)情的影片，真實(shí)的再現(xiàn)少數(shù)民族的生活狀態(tài)，此時(shí)的少數(shù)民族影視文化仍然是較多地體現(xiàn)敘事性與政治宣揚(yáng)性的色彩，大多數(shù)都是政治教化意義的，缺少了應(yīng)有的藝術(shù)色彩，而且影片側(cè)重?cái)⑹禄Ｊ綌⑹鐾鲆暽贁?shù)民族積淀多年的民族文化，忽視民族性格以及民族文化的挖掘，這樣表現(xiàn)出來(lái)的影視文化性格單一，特點(diǎn)不突出。但是值得稱贊的是，這個(gè)時(shí)期的民族影視文化都能夠體現(xiàn)出濃郁的西部少數(shù)民族風(fēng)情，不僅能夠加強(qiáng)民族影片生活的真實(shí)性，也能渲染民族影片的民族氣息，為觀眾帶來(lái)了豐富的視覺體驗(yàn)與審美感受。

三、西北少數(shù)民族題材影視文化的探索

改革開放以來(lái)，逐漸出現(xiàn)了西北少數(shù)民族題材影片的概念，在這一時(shí)期，西北題材影視大規(guī)模發(fā)展，數(shù)量加速增長(zhǎng)，在藝術(shù)性上也有了很大的進(jìn)步?！懊嫦虼笪鞅保_拓新型西部片”第一次提出了拍攝西部影片的主張。這一時(shí)期，少數(shù)民族電影突破了傳統(tǒng)意義上的循規(guī)蹈矩，形成了一套新興的拍攝體系與制作方案。1988年拍攝的電影《松贊干布》、80年代的《布達(dá)拉宮秘史》1997年拍攝的電影《一代天驕成吉思汗》，都是以歷史故事改編的電影，體現(xiàn)了改編題材的少數(shù)民族電影的新發(fā)展。除此之外，經(jīng)典影片還有《盜馬賊》、《紅河谷》《黑駿馬》《東歸英雄傳》《獵場(chǎng)扎撒》等，這些影片類型化敘事層面也能夠和民族視覺奇觀相結(jié)合。

四、21世紀(jì)西部少數(shù)民族影視題材發(fā)展的新趨勢(shì)

新世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)全球化推動(dòng)了影視市場(chǎng)急劇轉(zhuǎn)型，各種類型的電影大量出現(xiàn)，商業(yè)類型電影、美國(guó)大片等讓中國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)進(jìn)入市場(chǎng)化的進(jìn)程。商業(yè)片充斥了電影市場(chǎng)，使中國(guó)進(jìn)入了影視市場(chǎng)進(jìn)入了市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代。相比之下，少數(shù)民族影視發(fā)展進(jìn)入了瓶頸期，整個(gè)社會(huì)處于一種娛樂化的狀態(tài)之下，又很少觀眾能夠安安靜靜看傳統(tǒng)的民族類影片，但由于電影新技術(shù)的出現(xiàn)，電影導(dǎo)演新思想的萌發(fā)以及對(duì)民族電影新的理解，使西部少數(shù)民族電影仍取得了不錯(cuò)的成就。2004年，陸川導(dǎo)演的電影作品《可可西里》攔獲了國(guó)內(nèi)外十多項(xiàng)大獎(jiǎng)，章家瑞導(dǎo)演的《婼瑪?shù)氖邭q》以及王全安導(dǎo)演的作品《圖雅的婚事》等都是優(yōu)秀杰出的代表，這個(gè)時(shí)期的民族影片集紀(jì)實(shí)性與象征性于一體，對(duì)人性的探討以及少數(shù)民族地區(qū)人民生存狀態(tài)的變現(xiàn)是關(guān)注的要點(diǎn)。

五、民族影視題材發(fā)展亟需解決的矛盾

新世紀(jì)以來(lái)，少數(shù)民族題材的電影市場(chǎng)較小，觀眾關(guān)注的程度也比較低，少數(shù)民族影視發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)，商業(yè)類型的影片充斥整個(gè)電影市場(chǎng)，每一個(gè)電影人應(yīng)該思考的問(wèn)題是如何讓富有中國(guó)特色的民族電影更好的立足于當(dāng)下的媒介環(huán)境，以及在文化和經(jīng)濟(jì)上相互結(jié)合，拍攝出具有西部少數(shù)民族人文特色的精品電影。泛娛樂化的時(shí)代人們似乎很難再靜下心去踏踏實(shí)實(shí)觀看一部民族電影，或許觀眾會(huì)體會(huì)到少數(shù)民族元素的影片大多取自于平凡的生活，拍攝手法也傳統(tǒng)并沒有太多新奇的地方，而且民族題材的影視作品大多節(jié)奏緩慢，很難深入人心。當(dāng)今社會(huì)，民族類題材的影片因?yàn)槠湫∫?guī)?；?，邊緣化在主題選擇上很受限制，甚至有時(shí)候會(huì)讓電影人感到這是一個(gè)不好觸碰的敏感題材，與一般商業(yè)電影比較來(lái)看，民族電影實(shí)在是不討好市場(chǎng)的類型影片。

六、結(jié)語(yǔ)

民族影視題材之所以不討巧市場(chǎng)，是因?yàn)樾率兰o(jì)少數(shù)民族電影在娛樂性題材上極度缺乏，故事敘述過(guò)程中矛盾沖突太少很難抓住觀眾的眼球，電影人應(yīng)該在選擇劇本時(shí)看重劇本的故事性與矛盾沖突點(diǎn)，很多電影人在創(chuàng)作影片時(shí)在藝術(shù)性與商業(yè)性之間拿捏不準(zhǔn)，最終限制了影片在創(chuàng)造力上的發(fā)揮，民族電影要走向市場(chǎng)，逐漸市場(chǎng)化，商業(yè)化或許不利于民族電影真實(shí)性、本真性的發(fā)展，但如果能夠?yàn)槊褡咫娪霸谥袊?guó)電影市場(chǎng)乃至世界電影市場(chǎng)贏得一席之地，這對(duì)民族電影來(lái)說(shuō)也不失為一種好事。少數(shù)民族影視的發(fā)展任重而道遠(yuǎn)，要想讓西部少數(shù)民族影視重?zé)ㄎ羧盏墓獠?，中?guó)電影人還需做出更加艱苦的努力！

（作者單位：西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院）