董 瑩

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圖像中的女性形象：一種有目的性的生產(chǎn)活動

董 瑩

【摘 要】在男性主導(dǎo)的社會中，男性的審美意識與審美需求規(guī)定了圖像中的女性形象。之后又通過圖像這一媒介向女性傳遞出一種“主流”的審美觀。在不同的歷史時期，女性形象隨著社會需求不斷變化，有時候會呈現(xiàn)截然不同的特征。

【關(guān)鍵詞】女性 圖像 20世紀(jì)中國

圖像的產(chǎn)生是一種建立在社會需求基礎(chǔ)上的有目的性的生產(chǎn)活動。在傳統(tǒng)社會中，男性作為掌握經(jīng)濟(jì)權(quán)利的絕對主體，同時也是圖像與藝術(shù)的消費主體。男性的審美意識與審美需求在規(guī)定了圖像中的女性形象之后，又通過圖像這一媒介向女性傳遞出一種“主流”的審美觀。

在我國20世紀(jì)上半葉的圖像生產(chǎn)中，女性形象出現(xiàn)的最為活躍的媒介是各種商用廣告。其中對女性形象的塑造，是在中國傳統(tǒng)仕女形象的基礎(chǔ)上，融合了當(dāng)時人們對現(xiàn)代女性的理解和認(rèn)可。到30年代以后，由于新思潮的蓬勃，描繪健康向上而且富有力量感的女性形象越來越多，她們不再像舊式女子一般低眉順眼側(cè)身而立，而是落落大方地直視畫面之外。雖然從圖形的使用目的來說，不可避免地指向了男性消費市場的需求，但同時我們也能夠在其中嗅到女性解放的氣息。在這個時期，一批女性藝術(shù)家受惠于現(xiàn)代美術(shù)教育在中國的興起和發(fā)展，獲得了與男性共同受教育的機會，如潘玉良、蔡威廉、孫多慈等就是其中的翹楚。在許多女性開始崇尚與模仿廣告畫人物時，作為中國最早一批艱難突破男權(quán)禁錮，并擁有獨立精神的女藝術(shù)家們，首先會選擇從自身入手，用繪畫的方式反觀自身，宣布重掌對自我的掌控能力。應(yīng)當(dāng)說，在那個時代中，受到多元化社會思潮的影響，商業(yè)與藝術(shù)圖像中的女性形象也得到了多元化的展現(xiàn)。

到了50年代，全新的社會環(huán)境對文學(xué)和藝術(shù)的需求急速轉(zhuǎn)變。經(jīng)過長久的戰(zhàn)爭和動亂之后的國家，急需強大的有生力量注入社會主義建設(shè)中，除了男性，壯年女性同樣被視為非常重要的勞動力人群。作為國家級最具權(quán)威的新聞媒體，《人民日報》從五十年代開始，不斷刊發(fā)鼓勵贊賞勞動婦女的報道。1950年3月9日，刊文《“三八號”列車》，熱情歌頌了中鐵路大連機務(wù)段的九名女火車司機，她們是新中國第一批女火車司機。1951年4月6日，刊文《旅大區(qū)廿四萬婦女參加經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)——涌現(xiàn)英雄模范300余名》，贊美了一大批從事重工行業(yè)生產(chǎn)的女性。“婦女能頂半邊天”的口號的也在1955年被正式提了出來，男女平等成為社會主流價值觀。

在文盲率仍舊非常高的50年代，年畫和連環(huán)畫因其通俗易懂并且具有廣泛的民眾接受度，而成為宣傳這一政策的重要工具和途徑。其中的代表作有《乘風(fēng)破浪各顯神通》（王柳影、吳少云等作）、《鼓足干勁力爭上游》（楊文秀等作）、《勞動人民一定要做文化的主人》（哈瓊文作）等。畫面中的女性一改往日資產(chǎn)階級都市小姐的形象，與男性一起換上勞作服，扛起農(nóng)具駕駛著拖拉機，展現(xiàn)出昂揚斗志和無限的力量。為了兼顧各個地域和階級，繪畫中除了展現(xiàn)漢族勞動者，包括農(nóng)民、工人和部分知識分子的形象外，還少有地出現(xiàn)了少數(shù)民族女性形象。在李少言、牛文的《學(xué)醫(yī)歸來》中，一名藏族女青年身披白大褂，被簇?fù)碓谝蝗荷碇褡宸b的鄉(xiāng)親中間。可以想見，這樣的圖像在當(dāng)時的社會環(huán)境中，起到了極強的暗示和引導(dǎo)作用。

與此同時，在學(xué)院派內(nèi)部，蘇聯(lián)風(fēng)格開始盛行。1955年，蘇里柯夫美術(shù)學(xué)院教授馬克西莫夫被蘇聯(lián)政府委派到北京進(jìn)行繪畫教學(xué)，開油畫進(jìn)修班并任中央美院顧問。在繪畫的基本方法上，他號召畫家應(yīng)該觀察生活，并且提到了西方藝術(shù)中的“外光”的概念。從1949年開始到1966年，這一階段的文學(xué)作品，被統(tǒng)稱為“十七年文學(xué)”，英雄和崇高是這一時期文學(xué)作品中最重要的主題。其中的女性角色常常是伴隨著男性英雄角色登場的。故事情節(jié)的模板通常是她們在男性引路人的指導(dǎo)下，擺脫階級壓迫，最終成長為巾幗英雄。在這種文學(xué)作品的“雄性修辭”作用下，繪畫中的女性形象也如同文學(xué)作品中被描述的那樣，外形和行為舉止都具有強烈的男性特質(zhì)。當(dāng)然，現(xiàn)實生活中的英雄，更是藝術(shù)家們爭相繪畫的對象。

在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作浪潮中，只有一小部分繪畫中的女性形象，承接了40年代的柔美風(fēng)格，但有所不同的是作品展現(xiàn)的內(nèi)容已經(jīng)被更樸實的主題所代替。其中最典型的代表是《女工新裝》和《晚會新裝圖》（1957）。第一張的作者是女畫家郁風(fēng)和李慕白，李慕白是杭穉英的學(xué)生并且有姻親關(guān)系。第二張是郁風(fēng)和金梅生合作的，金梅生也是月份牌畫家。作者的身份和個人經(jīng)歷使繪畫在全新的社會大環(huán)境中，仍然保持著原有的特色。但是在現(xiàn)實生活中，這種帶有40年代風(fēng)格的女子，在日常生活中已經(jīng)幾乎見不到了。

就像波伏娃所說的，女人并非生來就是女人，她是在社會中成為女人的。圖像中的女性形象同樣是被建構(gòu)的產(chǎn)物，她們所呈現(xiàn)的形象并非是自我意愿的展現(xiàn)，而是被施加的產(chǎn)物，來源于特定的社會法則和需求，并且在封閉的結(jié)構(gòu)中被不斷反復(fù)交叉引用，最終形成約定俗成的印象。

參考文獻(xiàn)：

［1］呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

［2］姚玳玫.如花美眷-民國時期大眾媒體中的“女性”圖像［J］.東方藝術(shù)，2006，（14）.

作者單位：（寧波大紅鷹學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

基金項目：本文系寧波大紅鷹學(xué)院?？蒲谢痦椖俊爸袊鴪D像藝術(shù)中女性形象的變遷：1949-2014”項目編號：1320141042。

作者簡介：董瑩（1985-），女，浙江寧波人，碩士研究生，講師，研究方向：視覺文化與藝術(shù)。