吳義勤　王金勝

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作家作品評論

俗世人心自有莊嚴
——評陳彥的長篇小說《裝臺》

吳義勤王金勝

陳彥的長篇新作《裝臺》是一部透視裝臺人生活狀態(tài)和生命莊嚴的現(xiàn)實主義力作。作家以寬厚博大的人道主義精神，藉助現(xiàn)實與人心、俗世與莊嚴、高貴與卑微的多重辯證，深入獨到地開掘常人生命的寬闊深邃和靈魂的莊嚴面相，在當代中國復雜而沉重的現(xiàn)實中，突出地塑造了一系列性格鮮明、心理復雜的職業(yè)手藝人形象。小說中，具普遍意義的人間情懷，發(fā)自內(nèi)在生命的凜然莊嚴，傳統(tǒng)中國美學的綿長內(nèi)蘊，經(jīng)由作家沉靜樸素、扎實謹嚴的敘述，得到了極富精神和藝術感染力的表達。作為2015年中國好書文學類第一名和中國小說學會年度小說排行榜長篇小說第一名，《裝臺》既繼承了五四以來中國現(xiàn)實主義小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又為中國當代小說創(chuàng)作貢獻了新的藝術經(jīng)驗，代表了近年來中國長篇小說創(chuàng)作的最新成就與水平。

一、生活之“重”與藝術的可能

陳彥的《裝臺》是一部透析不為常人所知的特定底層人的生活和生命的小說。裝臺人的生活，在市場的、時尚的聚光燈下，處于暗處和陰影當中。成功者是生活戲劇的光鮮的主角，他們的唱念做打，成功地吸引著人們或艷羨或驚奇的目光，而這些真正處在戲臺“底層”的人眾，在主角和觀眾的眼里卻是陌生而邊緣的。裝臺人已經(jīng)習慣于這種被漠視的境遇，并在其中自得其樂。他們處于現(xiàn)實的暗角，而非死角。他們既在現(xiàn)實的底層，又在現(xiàn)實的表層。他們被強硬的現(xiàn)實邏輯所排斥，卻又是現(xiàn)實的有力支撐。他們，從身體到精神、靈魂，都是實/虛、明/暗、強/弱、功利/道義、痛苦/歡樂、忍耐/享受的統(tǒng)一。

小說書寫的主體內(nèi)容是在強大的生存壓力之下，裝臺人生命與情感的窘迫和破綻百出、自顧不暇。生活中的他們有各種不為人所知的困境和難處，這些困境和難處常被隱藏在糾結(jié)的內(nèi)心，他們多數(shù)不善表達，不“講理”而重情。在現(xiàn)代都市生活中，他們時常感到自己的隔膜與無知。他們可能也不無私心雜念，迫于生活壓力，他們自然也會關注自身利益，也會偷奸?；⑿〖樾?。他們的想法是現(xiàn)實的。在變化著的時代和規(guī)則面前，他們常顯得不合時宜，卻又合乎情，合于理——不是大的道理，而是做人做事的“規(guī)矩”。他們遵守職業(yè)道德，無時無刻不把現(xiàn)實的規(guī)則或潛規(guī)則以及那些常被看作“傳統(tǒng)的”、過時的、守舊的人情事理，作為自己權衡和做出選擇的重要因素。因此，他們往往活得不輕松、不快樂，卻也知足和安心。一根火腿腸一個雞蛋一個雞腿，就能抵消額外的工作量帶來的困乏。這是一群簡單的人，“下苦”是他們的職業(yè)和本分。這是一群復雜的人，他們的生活總是糾纏著各種矛盾、縫隙、無奈和焦慮。清楚的道理，總是無法理清纏繞的生活和說不清道不明、斬不斷理還亂的倫理關系和情感關系。

正是如此，《裝臺》以簡單、純粹與復雜、糾結(jié)之間的張力，呈現(xiàn)著生活的辯證法，心靈的辯證法。

小說的主人公刁順子是一個集中體現(xiàn)著作者寫作理想的人物。小說以他的行狀為主線展開故事，刻畫人物，關聯(lián)起各類人群的生活、心理和精神狀態(tài)。在職業(yè)中，為順利開展工作，如為村委會主任老爹喪事搭建戲臺、為寺院新年祈福晚會搭建舞臺、為金秋晚會搭建舞臺、為豫劇團搭建戲臺，身為裝臺班子老板的順子卻只能裝孫子，低三下四地求爺爺告奶奶，正如他的名字，既有著中國現(xiàn)實生存所需要的特殊智慧和頭腦，也有著因生存艱難、地位卑下而造就的順從和謙恭。順子的口頭語“都是下苦的，不好虧待人家”，既是對這一沒寫進七十二行的新型職業(yè)人的低下地位的事實陳述，也是一種以退為進的生存策略，更是一種個人道德良心的天然表達。世事艱難，“看來誰活著，也都有自己的難悵”。

在飽受職業(yè)困擾的同時，順子也在糾纏不清的家庭生活中備受煎熬。與裝臺相比，各種倫理親情關系——順子與大哥刁大軍、順子與親生女兒菊花、與養(yǎng)女韓梅、與第三任妻子素芬的關系，菊花與韓梅、與素芬、與大軍伯伯的關系，素芬與韓梅的關系，乃至終未被順子明察而一直曖昧延續(xù)著的素芬與三皮的關系——更讓他糾結(jié)、苦惱。作為繼父、作為丈夫，他無力保護韓梅和素芬不受菊花的欺凌、侮辱。為化解矛盾、解決難題，在外面，他給劇務主任寇鐵下跪，在家里，給女兒們下跪，忍受屈辱，懷抱對家人的歉疚。他覺得自己日子過得苦焦、窩囊，欠缺掌控家庭、處理父女和家里幾位女性之間關系的能力。在菊花眼里，這個蹬三輪、裝臺的父親，簡直就是“窩囊廢”、“臭流氓”。

為給裝臺隊攬活，為著自己和弟兄們的利益，他點頭哈腰地爭取裝臺的機會，軟硬兼施地討要被欺騙或拖欠的“金秋頌歌晚會”、寺院祈福晚會和秦腔劇團演出的裝臺費。因為墩子褻瀆神佛，他被迫頂香跪拜菩薩整整一晚，為著猴子手指骨折、中指被手術切除的索賠問題，為著大吊因帶病堅持裝臺而猝死的索賠問題，他三番五次地與劇團交涉、談判，狼狽不堪，卻又執(zhí)著如怨鬼。

小說通過裝臺隊為各種演出活動裝臺、拆臺的行蹤，廣泛地表現(xiàn)了市場消費與實利邏輯和權力對當下生活的控制和改造，深刻透視了歷史轉(zhuǎn)型時期，市場和權力對人們生活的滲透及其所引發(fā)的靈魂變異。冠冕堂皇、聲勢浩大的“金秋田野頌歌晚會”成為少數(shù)來路不明的權勢者斂財騙錢的工具；城郊村主任老爹風光無限的出殯儀式，成了各級官員和富商巨賈云集之所和“孝子賢孫”展示后臺和自身影響力的戲臺。尤其滑稽的是，作為出殯程序的最后環(huán)節(jié)，歌舞晚會上紅男綠女的艷俗表演，更顯示了欲望被合法化公開化之后橫行無忌對人心、道德的敗壞和毀滅。在這里，生命、死亡應有的肅穆和莊嚴被徹底剝蝕，蛻變?yōu)槟撤N實際需要的工具或流行惡趣的宿主，莊嚴與惡俗、死亡的肅穆與欲望的狂歡，形成了頗具荒誕反諷效果的錯位。

與此相類的悖謬，同樣出現(xiàn)在裝臺隊為寺院的新年祈福晚會搭臺一事上。原本六根清凈的佛門圣地，同樣被權勢和金錢污染。主持大和尚趨炎附勢，看人下菜碟兒，偽善而勢利。他既以玷污佛門、褻瀆神佛的名義，不依不饒地嚴懲代墩子受過的順子，罰其在菩薩塑像前頂香跪拜整整一夜，卻又對有臉面的排場人物露出一副畢恭畢敬點頭哈腰的丑惡嘴臉，甚至掌摑、惡罵恪守佛門規(guī)矩的小和尚，至于演出中由演員扮和尚，多數(shù)節(jié)目是歌星唱流行歌曲之類，也就不足為怪了。除了不諳世事的小和尚能保持內(nèi)心清靜外，反倒是俗人順子在受罰跪拜中，能心懷虔誠。這是又一重荒誕與悖謬。

《裝臺》有著廣闊的現(xiàn)實視野和深切的現(xiàn)實情懷，色調(diào)繽紛、光怪陸離的西京都市生活，城中村的世事百態(tài)，以寺院和演出團體為中心的渾雜事相，盡收筆底。其中，秦腔劇團與順子裝臺隊聯(lián)系最為密切，也因此小說對劇團中微妙的人際關系和微觀權力機制的表現(xiàn)，對團長、導演、“角兒”(當紅的或過氣的)、劇務主任、舞美燈光各類工作人員，圍繞著職稱、工資、住房、獎金、津貼及是否頭牌等貌似極不起眼卻關涉到每個人切身利益的問題，所展開的你來我往、勾心斗角的描述，筆力舉重若輕，刻畫幽微剔透。

《裝臺》中的生活，客觀地呈現(xiàn)著它的實然狀態(tài)，有不幸有苦難，遍布著生活的扭曲和心理的非常態(tài)，甚至時常遭遇病痛和死亡。順子第一個妻子田苗與人私奔，不知去向，第二任妻子趙蘭香在家庭生活剛步入幸福時身患絕癥離世，第三任妻子素芬也因無法解開家庭和情感的死結(jié)而無奈離家。大吊父母年邁，為給毀容的女兒整容常年在外打工，最終活活累死；大軍終生以賭博為業(yè)，看似豪爽大氣，最終卻也死于貧病交加；猴子在裝臺時，手指骨折中指被截，此類慘事，不勝枚舉。人物的命運仿佛被推到了極端，幾乎承受了所有的苦難與不幸。從這個意義上看，小說充滿了戲劇性，是一部關于生活的戲劇。

但與習見的“底層敘事”相比，《裝臺》的特別之處在于，你在小說中看不到傷痕累累的苦難展示。它的樸素的敘述方式和風格，賦予了小說以某種生活的直接性、常態(tài)性。在這里，生活的真實的質(zhì)感，并不以對生活的陰暗化極端化、生命的本能化和靈魂的扭曲變態(tài)化處理為代價而獲得。作家甚至沒有太多直接的主觀介入，沒有對那些生活和情感經(jīng)歷各不相同的人，做簡單的歸納概括、歸類分析和道德評價。雖然小說寫的是“裝臺”這個職業(yè)、“裝臺人”這個群體，但從文學意義上看，作家顯然并沒有強調(diào)他們的特殊性，而是通過一個個人物，一個個圍繞著人物而展開的故事和事件，在故事、事件的每一個環(huán)節(jié)、場景和情境中，寫出普遍性的人，或者在特定情境下，人的具共性的心理、情感體驗和他之所以成為自己的個人化體驗。所謂蕓蕓眾生中的“這一個”?！斑@一個”在作家悲憫體貼的善意中，透出深沉久遠的人文關切。

通常而言，文學對生命之“重”的表現(xiàn)往往帶著沉重的氛圍和格調(diào)，似乎對于任何生命的輕描淡寫，是對生命的辜負和輕侮。但《裝臺》對生命之“重”的表現(xiàn)，卻有其獨特的“輕”與“重”的辯證。當生命的“心”與良知，被質(zhì)樸本色地講述，當廣闊平凡的生活被如此坦誠、沉靜地表現(xiàn)，你就會覺得那被不仁天地視為芻狗的世間萬物，任誰都沒有資格對這世界指手畫腳、指點江山。作家自然也不例外。

在這個“意義”經(jīng)由各種話語言說后，變得膨脹起來的世界中，在這個關于意義的言說成為各種嘈雜的聲音，而幾乎掩蓋了“意義匱乏”這一事實的世界中，作家仍舊要別無他顧地找尋意義，用別人所無法替代的方式，找尋和構(gòu)筑意義世界，為自己也為更多的人。在高度整合的意義世界離析之后，這個被尋找的或被構(gòu)筑的意義世界，并非來自某種外來的理念(即便如真善美這樣的美詞、大詞)的刻意經(jīng)營。在《裝臺》中，我們可以看到，作家顯然憤怒于那些想做農(nóng)民工的“吸血鬼”、“南霸天”的城里人或手握權柄者，但在敘述中，作家卻也并不想站在道德高度做出截然的分判。他要做的是，將對某些令人不滿的現(xiàn)實的批判和濃郁的道德意識埋伏起來，正如小說將“偶然”、“極端”埋伏起來一樣，而端直提供給讀者一份觀感、一份聽感，一份感同身受的體驗，一份情感的潛行綿延，一份包容著至誠情感的道德意識的浸潤。在其中，我們發(fā)現(xiàn)并把握生活、生命的內(nèi)在意義，發(fā)掘文學之為自身的可能性。

二、由摹寫現(xiàn)實到燭照生命莊嚴

作為一部將裝臺人推上前臺，讓其進行本色表演的小說，《裝臺》將現(xiàn)實感和文化感相交融，復雜人性和生命的莊嚴在其間獲得有力的表現(xiàn)。

在整體性歷史認知崩解之后，現(xiàn)實變成了無數(shù)事實的平面化——“事實”的無序游蕩和平面化拼貼。裝臺隊所引出的故事，與其說是“現(xiàn)實”，不如說是是“事實”——無所不在也無法否認的事實。事實也是現(xiàn)實?，F(xiàn)實感的生成端賴事實。比如，“角兒”出色的演出是事實/現(xiàn)實，“角兒”之間的名利相爭是事實/現(xiàn)實；寶馬奔馳是事實/現(xiàn)實，三輪出租也是事實/現(xiàn)實；“洪常青”是事實/現(xiàn)實，“南霸天”也是事實/現(xiàn)實；城中村常年賭場是事實/現(xiàn)實，紅汗淌黑汗流掙命也是事實/現(xiàn)實；“素心”是事實/現(xiàn)實，“葷心”、“黑心”也是事實/現(xiàn)實。事實/現(xiàn)實是繽紛的，也是分裂的。問題是，怎么把它們捏合到一塊兒？進一步說，事實是如何成為現(xiàn)實的，或者，事實如何獲得“現(xiàn)實感”。

目前漢語敘事文學處理這一問題的通常方式是，讓生活中觸目可見的事實直接作為現(xiàn)實置入文本，文本也就成了事實的無節(jié)制的繁衍、復制、拼貼。雞毛蒜皮、雞零狗碎、細節(jié)膨脹、絮絮叨叨扯閑篇兒或拉拉雜雜流水賬式的路數(shù)，成了90年代直至新世紀文學普遍的美學風格。其強大的現(xiàn)實經(jīng)驗性和主體體驗性，似乎讓人無話可說無言可對：生活原本如此，你又要怎樣？但也讓人無法滿足：如果文學僅僅以被動地摹仿現(xiàn)實(其實是“事實”)，又有何益？人們通常以“視點下沉”、“接地氣”來論證此類寫作的合理性和合法性，這不能說沒道理。人們對于眼光高高在上的寫作，大多不再信任甚至反感、厭惡。那么，可以進一步追問的是，視點如何下沉、沉到何處，怎樣接通何種地氣。問題的關鍵就在于此，作為人/屬人的實踐，文學內(nèi)在地體現(xiàn)著人對世界的認知和處置方式或模式。一種美學風格的建基，有其所處時代眼光的潛在塑造，是一種也許難以觸摸的強大的現(xiàn)實認知模式在起著強大的引導和規(guī)約作用。亦步亦趨地緊跟經(jīng)驗、事實，意味著主體無法以強有力的文學方式，突破強大的現(xiàn)實邏輯。這是文學無奈的失敗，而不應是其獲取合理合法性的資本與徽章。

從這個意義上說，《裝臺》是一部溢出通行的現(xiàn)實書寫美學規(guī)范、突破了強大現(xiàn)實邏輯的出色的漢語敘事文學。它的“現(xiàn)實感”的獲得，沒有藉助傳統(tǒng)現(xiàn)實主義書寫深層本質(zhì)的方法，而是讓巨大而含混的“現(xiàn)實”，在從理想主義的圣潔光輝跌入污泥濁水之后，再次得到文學與生命的雙重拯救。正如作者談起寫作的緣由：“裝臺人與舞臺上的表演，完全是兩個系統(tǒng)、兩個概念的運動……反正上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒，裝臺的歸裝臺，表演的歸表演。兩條線在我看來，是永遠都平行得交匯不起來的，這就是我想寫裝臺人的原因?！?陳彥：《因無法忘卻的那些記憶——長篇小說<裝臺>后記》，《裝臺》，第431頁，北京，作家出版社，2015。通過對裝臺人故事的講述，兩條平行線交匯起來了，分裂的現(xiàn)實也藉助作家情感和藝術的重構(gòu)得以彌合。

應該注意的是，這種彌合不是硬性的理念強加和敘事焊接。小說突破強大現(xiàn)實邏輯的方式是，以切實逼真的細節(jié)、場景再現(xiàn)生活的原初本真面目為基礎，而又不拘泥于美與真(所謂客觀事實層面)的結(jié)合，走常見的寫實路子，而是追求美與善(主體心理、靈魂、精神層面)的結(jié)合、真與誠的結(jié)合。小說所追求的真實或現(xiàn)實感，不是外部社會現(xiàn)實生活形態(tài)的真實性再現(xiàn)，而是以“人”為中心的思想、情感的真實?！罢嬲撸\之至也?！薄罢嬖趦?nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！?陳鼓應：《莊子今注今譯》(下)，第823頁，北京，中華書局，1983。與其說小說在刻畫現(xiàn)實，不如說是在感映世道人心。相對于歷史的波瀾洶涌，相對于現(xiàn)實的橫流急湍，世道之移易何其緩哉，是“?！敝兄白儭?，“變”中之“常”，是“?！迸c“變”的微妙辯證。人心，亦是如此，人心是世道的人心，是情境與場景的人心，是言談舉止的人心，它見于世道，顯影于情境與場景，呈現(xiàn)為言行等日常細節(jié)。如此觀之，《裝臺》毋寧說是一部“寫心”之作，“見心”之作。

事實上，分裂、破碎的事實/現(xiàn)實之所以能夠在敘述中得以彌合，根本的原因在于，作家擇取以“人”、以“人”的心理、情感邏輯為依據(jù)，而不是以“事實/現(xiàn)實”為中心的敘事策略。這種選擇，不以展示歷史轉(zhuǎn)型期廣闊的中國城鄉(xiāng)現(xiàn)實生活畫面為中心而進行史詩性書寫為目的，而是注重講述“人”的“故事”，“人”的生活故事、生命故事、人性故事。細節(jié)、場景和畫面的精雕細刻緊緊圍繞著“人”的故事旋轉(zhuǎn)、衍展。對于筆下的人物及其故事，作家內(nèi)心自有其情感偏好和價值標尺，但出之描述則一視同仁、絕不偏頗。他謙恭、謹慎地讓人物自己出場亮相、登臺唱戲，品性不同，各有聲口，公道卻自在人心。小說細致描繪各色人等的出身淵源、人際關聯(lián)，言談的用詞、口氣、聲調(diào)，透視其心理的紋路和情感情緒的質(zhì)地與色調(diào)，他們的飲食喜好、神態(tài)動作，說話的輕與重、曲與直、雅或俗……生活、生命之光與影的隨時隨刻的無窮變化，在作家筆下獲得自主自然的緩慢生成，小說遂成微觀物理學、情感學和心理學。生活，與對它的描述同時獲得了自主性自然性。作家的沉靜，造就了描述的舒緩節(jié)奏，讓小說以其經(jīng)驗性、感受性，獲得了貼身細察和綿厚地表現(xiàn)生活與生命之細部及其內(nèi)在細節(jié)的扎扎實實的美學品格。

文學中的人性不是吃喝拉撒的瑣屑鋪展，不是美丑善惡的多元拼貼，不是某種抽象的理論演繹?！堆b臺》的人性表現(xiàn)，根植于經(jīng)驗性體驗性的生活，源自內(nèi)心對生活和生命的深刻體認和倔強辨識，源自對受苦受難的弱者、不幸者的感同身受的體悟、理解和同情。因此，《裝臺》并沒有如常見的敘述那般在“階層”意義上，為鮮活的生命鳴冤叫屈，為之鼓與呼。它沒有大悲大慟，大喊大叫。作家為他們的不幸與屈辱所觸動所震撼，卻并未出之以凜然義憤，也沒有將他們刻畫成被不義不公的現(xiàn)實扭曲了心理和靈魂的、絕望的個體或愚頑的反抗者報復者。

面對復雜的現(xiàn)實、生活，作家有溫和的時候，也有直面的時候，凡總帶著一種設身處地的心境，不用一己的情感偏好做冷熱分判的對待，皆因作者并不滿足于做一個純粹的道德審判官和正義使者，更不滿足于諷刺者、嘲弄者或批判者角色。由理解而同情，因同情而注視，目光里少不了或溫熱、或冷郁、或關切、或譴責的神色，但作家的謙謹、含蓄與克制，使得情節(jié)的戲劇性悄然消融在坦然淡然的筆調(diào)中，敘述也就不再帶著激蕩沖撞的峻急表情，仿佛生活本然樸素的面目。

刁順子，雖在別人甚至女兒眼里，活得促狹、窩囊，沒有尊嚴。但在耿直端方的朱老師看來，這個唯一的每年都按時拜望老師的學生，卻不僅沒活得窩囊、低賤、丟人、沒出息，而是活得“鋼梆硬正”，“靠自己雙手吃飯，活得干干凈凈堂堂正正”，靠自己的脊梁，“撐持了一大家子人口，該你養(yǎng)的，不該你養(yǎng)的，你都養(yǎng)了，你活得比他誰都硬朗周正”。不以成敗論英雄，不以財富和權力為衡量人的標準，“關鍵是人咋樣。人不行了，挑個大糞，蹬個三輪車也不行。挑大糞，他會把大糞故意潑得滿街都是；蹬三輪車，他會偷雞摸狗、順手牽羊，那才叫活得沒名堂了呢”。*陳彥：《裝臺》，第296—299頁，北京，作家出版社，2015。順子是裝臺隊的“靈魂”。他把裝臺工當人當自己的兄弟看，帶頭干重活累活，他不貪心不亂拿，做事講究分寸。正因此，他建立了裝臺班子的向心力凝聚力。他還用他的道行和“柔術”——說下話、服軟、求情，憑他糅瓤的性子、知進知退以退為進的智慧和策略，支撐起一個各有來路、性情各異的裝臺班子。

的確，順子被動地接受了一個個無法逃避或不能回避的事實——三任妻子或私奔或病逝或離家，周桂榮攜女進家門并將成為他的第四任妻子，養(yǎng)女不顧養(yǎng)父的惦念決絕地棄家而去，不安生的親生女遭遇挫折再次回家……但真正的關鍵在于，他接受事實，卻拒絕接受現(xiàn)實的通行規(guī)則。對此，他已能夠做到坦然、淡然。對于他，無論是否情愿，生活還是要繼續(xù)。

刁菊花是小說的又一主角。這個人物主要承擔著兩方面的敘事功能。首先，她的故事、行狀，構(gòu)成順子之外的另一敘事主線，直接勾連起城中村及周圍城市的場景與故事。小說尤其對村民、年輕人的生活方式、生活觀念和價值趨向進行了剖析——隨大流、趕時尚，無信念、無目的，心理迷惘、缺乏明確、久遠的價值追求；對于他們來說，生活不過是填充著時尚流行元素的、純屬個體領域的、具有偶然性和身體性特征的欲望和實踐這一欲望的簡單的行為。其次，也是更重要的，作為刁家的大齡剩女，小說對其扭曲的心理、極端的言行，及其與順子和其他家庭成員的關系，進行了飽滿細膩而又透辟入骨的刻畫。其中，父女間的隔膜、矛盾、沖突是表現(xiàn)的重點。這涉及到不同代際間生活方式、人生態(tài)度和價值觀念等方面的差異，是兩種不同精神、文化的對照式存在。但小說的重點顯然不在這種帶有“成長”意味的主題表現(xiàn)，而是將菊花極端心理和行為的形成，放在家庭羅曼史和順子的三次婚戀史中，從更深層揭示菊花心理言行的極端扭曲、變態(tài)的成因，從而給予了寬厚的同情和理解。她的自私、狹隘和不包容，與其強烈的自我保護心理有極大關系，跟她容貌的平庸、丑陋及由此導致的感情傷害有直接的關系。卑微的出身，心靈的傷害，嚴重甚至毀滅性地挫傷她的自尊自信，而極度扭曲的自尊，導致極度的自卑感、虛榮感、嫉妒心，使其逐漸脫離、隔膜甚至對立于家人，后者成為她鄙夷、排斥的對象、對手甚或“敵人”。她的內(nèi)心被仇恨、敵意所操縱，愛與善逐漸被湮沒于黑暗的潮水。作家對此不無自己的價值衡量，但又以極大的耐心和善意，進入人物幽微曲折的內(nèi)心生活，掘發(fā)出堅硬中的柔軟、冷漠中的暖意。她對生病住院父親的照顧，得到“過橋米線”譚道貴的求愛并獲得去韓國整容的機會時的神情言談，昭顯著她被凍結(jié)的愛、善與父女之情，得以哪怕是短暫地、不自覺地復蘇。對人性微光的小心翼翼的發(fā)現(xiàn)、呵護和深蘊悲憫情懷的表現(xiàn)，使作家超越了抱怨、審判，讓這個給順子、素芬、韓梅等家人帶來深刻傷害，并造成家庭四分五裂的人物，獲得了一個敞開自我、言說內(nèi)心的寶貴機會：一個看上去狹隘霸道、蠻橫惡毒之人，也有不為人知的可理解可寬恕的內(nèi)心，也有自尊和良善之心。

素芬，一個承受著多重情理矛盾煎熬的、“地母”般的女人。為著自己的愛，也為著維持一個時刻可能崩潰的家庭，她極度忍耐著菊花變本加厲的刁毒擠兌，直至感到無望和生命威脅時，才放棄對愛的堅持。她對順子的情感也是糾結(jié)矛盾的，既感激順子對困境中自己的收留和愛，理解順子的無奈、痛苦和尷尬處境，又埋怨和不滿順子“太窩囊、太癟三、太扶不起的豬大腸”。這讓她不由記起前夫的血性、蠻勇，盡管她也不滿于后者的粗野、狹隘和魯莽。她對三皮的死纏爛打心有余悸有所疏離，但后者的真誠又使她陷入剪不斷理還亂的情感漩渦。她的最終離去，既出于擺脫這漩渦的考慮，也為著維護順子和自己的尊嚴。

疲于奔命的生活，千瘡百孔的家庭，時時被襲來的隱痛折磨的靈魂，糾纏著長久苦痛和短暫快樂的復雜心境，仿佛刻鏤在心靈巨石上的讖語，卻都被以純樸的本色筆致敘述著，坦然而神秘地喻示著生活內(nèi)在的生機和自然性?！斑@就是人道主義的生活態(tài)度：人道主義者并不企望上蒼的拯救。他們把自己的雙腳堅定地踏在大地之上，而且，他們有著普羅米修斯的堅強意志，運用人文科學、自然科學、同情心、理智和教育，為自己和同胞創(chuàng)造出一個更美好的世界。”*〔美〕保羅·庫爾茨：《世俗人道主義與Eupraxophy》，徐愛華譯，大衛(wèi)·戈伊科奇等編《人道主義問題》，第424頁，杜麗燕等譯，北京，東方出版社，1997。《裝臺》那些人物，可感者，可敬者，可鄙者，可愛者，沉淪者，持守者，猥瑣者，病態(tài)者，生路奔波者，茍且混世者，形形色色俗世生命的苦樂與悲歡，作家慧眼識之，寬厚待之，以栩栩如生的溫潤筆墨，將他們聚攏在一起，浸淫出生活的真意和生命的真味。作家賦予了他們真正的同情，以超越了居高臨下姿態(tài)的高遠，引領著他們對此在困境的超越。比廣闊的生活畫面更深邃、更生動、更動人的是人的內(nèi)心，是浩瀚如海洋和星空的內(nèi)心的尊嚴與莊嚴。小說再次重申了同情作為人類最高貴的美德，最圣潔的情感，對于文學的本源性意義，即它不是一種外在的附加和施舍，它流淌自善良的心，并與此心同生共長。作家眼里的裝臺人，“不因自己生命渺小，而放棄對其他生命的溫暖、托舉與責任，尤其是放棄自身生命演進的真誠、韌性與耐力。他們永遠不可能上臺，但他們在臺下的行進姿態(tài)，在我看來，是有著某種不容忽視的莊嚴感的”。*陳彥：《因無法忘卻的那些記憶——長篇小說〈裝臺〉后記》，《裝臺》，第432頁，北京，作家出版社，2015。掘發(fā)生命深處不可磨滅的莊嚴，使小說獲得了內(nèi)在的莊嚴和敬畏。它不把莊嚴外在地賦予生命，生活不從生命的外部獲取莊嚴和附加意義，莊嚴從生命自身獲得能量，《裝臺》也從生命自身的內(nèi)在獲得莊嚴，獲得能量和意義，作為自身文學生命不息的理由。

這部以尊嚴和莊嚴為主題的小說，從表面似乎看不到鮮明、強烈的精神力量和思想力度，作家?guī)е聊纳埔猓詷O大的耐心、細心、誠心，剝絲抽繭，慢慢地梳理人的內(nèi)心，細細地看取生活與生命的紋理，讓被模式話語凝固的生活慢慢融化、積淀，莊嚴遂由此而生成和顯影。當生活被納入某種話語秩序而固化，當內(nèi)心被各種誘惑攪渾時，我們尤其需要這種沉靜而樸素的精神召喚力和藝術感染力。正如《裝臺》所告訴我們的那樣。

三、俗世的莊嚴及其美學流脈

細讀《裝臺》，文字間依稀有老舍、汪曾祺乃至張愛玲、趙樹理的墨色慢慢洇染開來，仿佛溝通了20世紀中國文學的獨特一脈。表面看，幾位作家個性、風格如同涇渭，細察則有內(nèi)在溝通，如“地方性文化”文化資源對小說思情、韻味的資助，現(xiàn)實勾畫中的民間視角與意趣，安守本分的下層人像的塑造，戲劇曲藝等傳統(tǒng)藝術資源的鏡鑒等等。僅就后者而言，作為小說的《裝臺》偏有戲劇藝術的滋潤，以及對俗世人情物理的洞悉與體悟：它的戲劇筆法的化用，故事曲折，張弛有序，富畫面感；它的戲劇般對人物、語言、對話的偏嗜與借重，人物鮮活，從平民百姓中汲取、提煉的語言，有民間的生機與活氣，出自人物之口，則有呼之欲出的生動與神采。

老舍寫北平，借胡同和四合院的色彩、聲音、風景、人情、日常生活和茶館的蕓蕓眾生、民俗世相，在生命的體悟和古都文化的氤氳中，寫出市井細民悲欣交集、苦樂交織的百味人生。而《裝臺》中的那一群，則如在底層掙扎、與命運抗爭的車夫祥子，他們皆良善的勞動者，辛苦恣睢，憑自己的血汗掙取微薄的收入。他們自尊自重，卻愛情無著，婚姻不幸，人格受辱。在他們，時時處處都是人生的關口。《裝臺》如同寫江湖藝人的《斷魂槍》《鼓書藝人》，皆書寫現(xiàn)實中人性和美的閃光，讓一種隱忍著的、未失底線和氣節(jié)、拒與卑污同流的精神之美，透過生活的灰色熠熠閃光。順子這些裝臺人，如同夜深人靜時的沙子龍，至柔至潤的人性與至剛至大的人格糅雜一處，其中亦有一種貌不起眼卻神秘奇異的美。除此之外，兩位作家的梨園資歷，也使其作品飽蘸戲劇的五彩：在情節(jié)的曲折多變化、結(jié)構(gòu)的淬煉與提純，以人物內(nèi)心、動作、對話來營構(gòu)沖突、推進故事，對話的性格化、動作性和對節(jié)奏、聲腔的著重，不一而足。

在裝臺人，裝臺不僅是一個謀生的手段，一樁苦而累、日夜不得休息的苦役，又是一門講究技術的職業(yè)，一門“一般人無法來搶的手藝”。他們講究職業(yè)道德，有強烈的職業(yè)榮譽感。一方面，制景、繪景、裝臺、搬景、打追光、拆臺，他們的生命被機械地鑲嵌在一道道嚴格到苛刻的工序中。在沉重器械的拆裝搬運中，看不到關于原始強力的故事，看不到對于自由純粹的理想化生命形式的贊頌和向往?！堆b臺》奇異地揭橥了裝臺人的“復雜性”。一方面，他們的身體在重體力勞動中變得滯重、傷痕累累。另一方面，他們也在機械的程序中反復尋找藝術的感覺、“藝術的呼吸”。他們不是劇團的專業(yè)舞美隊，而是一群常年以裝臺為生的普通農(nóng)民工，但他們的舞臺裝置技術達到了庖丁解牛般爐火純青的地步，“裝臺都快裝成精了”，“有了藝術創(chuàng)造的含量”。在他們，裝臺“玩的是勞力，是配合，也玩的是藝術感覺”。對于完美無缺的追求，使他們進入“技進乎道”的境界。汪曾祺書寫底層民間生活者的日常生活狀態(tài)和工作狀態(tài)，往往也從具體微小的細節(jié)入手，一絲不茍，緩緩道來，大巧若拙。《八千歲》中的米店老板，“每天的生活非常單調(diào)”，但作家對八千歲“量米”過程的描述卻不急不緩、從容流暢、嚴絲合縫，在細致入微中寫出飽滿蘊藉、興味盎然的民間生活與生命狀態(tài)。在平淡、簡單、“單調(diào)”中，在似有意又似無意間，流溢著豐富的意味和趣味，藝術韻致于焉生成。

在小而充實的屋子里輾轉(zhuǎn)勞作的車匠(《戴車匠》)，擺攤賣薰燒的掌柜王二(《異秉》)，放棄帶來巨大榮耀的表演才能和事業(yè)夢想而選擇愛情的雜技藝人王四海(《王四海的黃昏》)，技藝嫻熟的產(chǎn)科醫(yī)生陳小手、敬業(yè)而要強的陳四、急公好義的陳泥鰍(《故里三陳》)……這些日常生活中的普通人，所作所為皆包蘊個人性情，有著蓬勃的生命力和樸實的倔強。無論手工如何簡單如何單調(diào)，無論生存壓力如何沉重，他們都秉持著對“職業(yè)”、“活兒”的執(zhí)著和嚴謹?shù)膽B(tài)度?！奥殬I(yè)”中見性情，對“活兒”的細巧、用心，顯現(xiàn)著一種出自個人性情和職業(yè)認知的生活態(tài)度。通過將日常生活、凡俗生命與職業(yè)、工作的聯(lián)結(jié)，作家寫出了人物的心理世界、靈魂世界和情感方式、生命信念?！叭俗叩剿墓ぷ髦腥ィ强筛袆拥摹?。*汪曾祺：《戴車匠》，《汪曾祺全集》第1卷，第141頁，北京師范大學出版社，1998?！堆b臺》中的老骨干大吊、猴子、墩子、三皮，新成員素芬、桂榮，都是走入陌生城市掙苦錢的底層人，勤勞、質(zhì)樸、善良、醇厚，卑微而本分，如同陸長庚(《雞鴨名家》)，高大頭、朱雪橋(《皮鳳三楦房子》)，陶虎臣、王痩吾(《蘇寒三友》)、談甓漁、高北溟(《徙》)，其具體身份或可有異，但都是善良的無野心無惡念的弱小者。他們憑自己的體力和能力，本分做人，踏實做事。他們相互扶持、彼此體諒包容，在普通而貧瘠的生活中，葆有一種積極、美好的人生態(tài)度。順子帶著嚴重的病體和滿目瘡痍的家庭、情感四處奔波，大吊因勞累過度而猝死，墩子擔心演出開幕搞砸，在胳膊受傷骨折的情況下，專門到劇場為布景鼓掌，手指傷愈的猴子總控劇團進京演出的燈光……

其余各色人等，如寬厚包容、善待裝臺人的瞿團，癡迷排戲、有真性情的靳導，演藝精湛卻為名利困擾的各色“角兒”，是雅人，有雅趣，卻也不在俗世之外的別一世界。劇務主任寇鐵，順子，素芬，大軍，更是本然俗世之人。小說既寫出雅人之俗，更在俗世里捕捉美的暗示，在幕后，在戲臺舞臺底下、在劇場不為人知或人所不屑之處，發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美。

作家眼里的裝臺，是一門手藝，裝臺人，亦是手藝人。這跟汪曾祺筆下那些在紛擾世界中艱難謀生的普通人(大多為手藝人)——如深諳藝術三味的賣果子的葉三(《鑒賞家》)，在菊影婆娑下專心修鞋的高大頭(《皮鳳三楦房子》)，在日復一日年復一年的敲打聲和和銼刀摩擦聲中勞作的金匠，還有那些皮匠、剃頭匠、賣糖郎(《晚飯花·三姊妹出嫁》)，醬園老板(《茶干》)，賣眼鏡的(《賣眼鏡的寶應人》)——是同類。順子自小愛看戲，多年浸淫其中，算是個摸著門道的老戲迷了。他對“角兒”的亮相、表演、唱，能品，能賞，進入戲中，心事皆忘。在秦腔劇團靳導這個“一排上戲，就爹娘六親不認”的“戲蟲”、“戲瘋子”眼里，干粗活的順子可算得上“半個藝術家”，“要是評職稱，我覺得你拿個舞臺主任技師，副教授級，比現(xiàn)在有些拿了這職稱的人還稱職”。*陳彥：《裝臺》，第310—311頁，北京，作家出版社，2015。他會為劇情感動而流淚。他最佩服的是編戲的人，最喜歡“苦情”戲，對《鍘美案》《竇娥冤》《趙氏孤兒》《雷打張繼?！钒倏床粎?。

苦情者，乍看之下，似與順子的生活遭際和心境相貼合，細究則不然。所謂“苦情”戲并非純?nèi)坏谋?，里面或有死亡、毀滅、不幸，但也有滑稽調(diào)笑的喜劇成分，“大團圓”的結(jié)局尤見喜樂元素之于“苦情”的不可或缺的有機性?！霸~之能動人者，惟在真切，故古本必直寫苦境，偏于瑣屑中傳出苦情”，*祁彪佳：《遠山堂品曲》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第6卷，第24頁，北京，中國戲劇出版社，1959?！翱嗲椤睉蛴诜菜赚嵭肌惱砑页懣嗲?，實則苦樂交錯、悲歡穿插復沓的傳統(tǒng)中國的精神與審美。在《竇娥冤》演出中，順子出場“演活了死尸”，獲得交口贊譽。為了扮好《人面桃花》中“狗”的角色，得到觀眾、導演和劇務主任的認可，順子甚至悟出了“把握角色”、“創(chuàng)造角色”的含義。他可以在勞累七天七夜、疲憊不堪的回家路上唱秦腔《十五貫》中小旦的戲，可以在為村主任老爹出殯搭臺唱戲時，蹲在舞臺一側(cè)，閉起眼睛跟著哼《祭靈》戲，可以連日哼唱《清風亭》中《盼子》一折老生和老旦的對唱，可以邊干活邊一唱三嘆秦腔歡音慢板，可以在繁重的勞作中驚艷和震撼于藝術的絕妙境地。而在小說最后，菊花因男友造假酒被抓、整容手術半途而廢，再次“鳳還巢”時，在輪回的無奈中，順子禁不住哼唱起《人面桃花》。古典戲劇“福禍相倚、禍盡福至”的情節(jié)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著一種秩序感，它所包含的意義或者產(chǎn)生的意識形態(tài)效果是善與惡的因果報應。戲劇中的經(jīng)驗、經(jīng)歷，是個別的、具體的、可感知的，戲劇中人的生活和行為是完整的、統(tǒng)一的秩序結(jié)構(gòu)——國家的、社會的、也是道德人心的秩序，如張愛玲所欣賞的申曲唱詞“文官執(zhí)筆安天下，武官上馬定乾坤”，是本身具有意義的存在。“苦情”戲徹入人心的哀婉調(diào)子和以果報形式體現(xiàn)的人物某種愿望的最終實現(xiàn)，是順子悲郁心懷的舒緩流瀉、無奈寄托和某種程度的補償，也是他裝臺多年、長期勞作，浸淫積淀而成的生命體驗和認知。如此才能理解，為何順子能在演“狗”過程中享受到“高尚”、“重要”和“尊嚴”。這不能僅僅看作不敢正視現(xiàn)實缺陷、自我麻醉、安于現(xiàn)狀、用以自欺且以欺人的“精神勝利法”，其中有著善必勝于惡的樂觀信念和頑強堅韌的生命意志與抗爭精神，蘊含著作家的博大良善的同情心。

從裝臺這一下卑苦微賤的營生中，他們以出色的勞動奠定美的基座，甚至勞動本身已臻藝術美的境界，這使他們的生活充滿一種生命的滿足與歡愉。戲，藝術，在他不是額外的欣賞和奢侈的享受，而是融為生命，如鹽入水，不著痕跡，窘迫的生活由此多了些從容平和?！笆已藕雾毚?，花香不在多”，所言不虛。及至自我“退休”之后，順子的讀報觀棋玩鳴蟲，看似別扭滑稽，仿佛只是實現(xiàn)了童年少年時代對“退休干部”生活的憧憬，只是找到了與老西京居民共同的生活方式和節(jié)奏。但從更深層說，他只是尋回并接受了自己內(nèi)在生命的另一部分。他對日常生活的享受，出自內(nèi)心，不受規(guī)矩約束，也非刻意追求，而是那些在重重家庭和生活壓力之下，無法自由裕如伸展的個人心性的自然釋放而已。他既能在裝臺中得到成就感，體會到職業(yè)帶來的幸福(雖然這種幸福和成就感，時常被生存壓力所驅(qū)趕和排斥)，也能夠沉浸于世俗平民生活，品賞它所特有的舒散韻味。

雅人有俗心，俗人有雅興；佛門未必清靜，俗世自有莊嚴?！洞竽子浭隆穼懙囊彩且粋€類似裝臺班子的錫匠群體。錫匠講規(guī)矩、有職業(yè)感。當十一子受了權勢者的毆打和欺凌之后，他們負擔結(jié)成一支沉默的隊伍，行走于街巷，表達著無聲但不妥協(xié)的抗議：“這是個沉默的隊伍，但是非常嚴肅。他們表現(xiàn)出不可侵犯的威嚴和不可動搖的決心。這個帶有中世紀行幫色彩的游行隊伍十分動人。”*汪曾祺：《大淖記事》，《汪曾祺全集》第1卷，第432頁，北京師范大學出版社，1998。這是屬于“弱者”的莊嚴，他們因自身力量的弱小，時有逆來順受的消極，但在忍辱負重里也深蘊著巨大的愛、善良、勇氣和道德力量，這內(nèi)在于生命的力量使他們具有超越一切異己、障礙和限制的能量和感覺。

另有一例，可作進一步的注解。作家陳彥與張愛玲有著相近的對于中國戲劇曲藝的嗜好與深厚戲劇美學涵養(yǎng)。秉信自己文章里那些“不徹底的”小人物“雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量”*張愛玲：《自己的文章》，止庵編《流言》，第187頁，北京十月文藝出版社，2009。的張愛玲，如此談及中國現(xiàn)實中的悲劇和京戲：“中國的悲劇是熱鬧，喧囂，排場大的，自有它的理由；京戲里的哀愁有著明朗、火熾的色彩?！薄八?按京戲)的美，它的狹小整潔的道德系統(tǒng)，都是離現(xiàn)實很遠的，然而它決不是羅曼蒂克的逃避”。*張愛玲：《洋人看京戲及其他》，止庵編《流言》，第11-12頁，北京十月文藝出版社，2009。由此觀照《裝臺》，想來不會太過乖離。

更進一步看，卻又不盡然。陳彥筆下的裝臺人，不是張愛玲筆下沒落高門巨族的老爺少爺小姐丫鬟姨太太少奶奶——那些只是他們搭建的戲臺之上出入的戲劇角色，而非他們自己。相比之下，身居幕后臺下的他們，更具俗世俗人的質(zhì)樸、簡單和粗糙的心魂。螞蟻，這數(shù)次出現(xiàn)于小說中的極具象征性的意象，既是順子對自己作為生活主體的精神鏡像和靈魂投射，也是作家對裝臺人的精神和靈魂的略顯急切的現(xiàn)身表達。其中一處，寫順子在長夢中變身螞蟻，搬運百足蟲，隊伍“行進得整齊莊嚴，他甚至還產(chǎn)生了一種身為螞蟻的驕傲和自豪”。①陳彥：《裝臺》，第348頁，第428頁，北京，作家出版社，2015。另一處是小說結(jié)尾，順子看到負重數(shù)倍于己身的螞蟻在忙碌而有序地行進時，“他突然覺得，他們行進得很自尊，很莊嚴，尤其是很堅定。要是靳導看見了，說不定還會讓順子給它們打追光呢”。②陳彥：《裝臺》，第348頁，第428頁，北京，作家出版社，2015。如此思想表達的文學性問題姑且不論，但其中隱含的俗世中國俗世人心的那種無奈、曠達、樂觀，和洞悉世事之后的超然、豁然與隨意，卻是真切而貼心的。

嚷鬧的街市，潮涌的車流，路燈下常年的對弈者，煙氣嗆人的賭場，傳言中豪入豪出的澳門，閑散雜亂的城中村，夏雨冬雪，寒來暑往，鑼鼓喧鬧，好戲開場，假戲真做，哀婉斷腸，鳴蟲輕唱，曲韻悠揚。偌大的世界，偌大的西京城，它的形、神、聲、氣，它的神情和風情，它的人與事，悲哀與幸福，被作家用溫厚仁心去感受，獲得一種智慧而超然的穿透。在這里，西京的古都色調(diào)被還原，俗世間的冷與暖，虛與實，愛與恨，疏與近，都是切己的存在，世間萬物人世百態(tài)，在注目凝神中，自帶著莊嚴本相，神秘地運行。這讓人想起余華在結(jié)束《活著》寫作之后的那句話：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！雹塾嗳A：《活著·中文版自序》，第3頁，北京，作家出版社，2012?；蛟S將順子與福貴、許三觀們，將《裝臺》與老舍、汪曾祺們納入同一文學譜系，難免有方枘圓鑿的尷尬，但在他們之間是否可能共享著某種“中國小說戲劇中之中國心情”④此說出自錢穆《再論中國小說戲劇中之中國心情》一文，參看錢穆《中國文學論叢》，第179-189頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。呢？

小說的美學品格與此也是呼應諧和的。它是沉痛、苦痛的，卻又不是撕裂、絕望的；俗世中的生命，經(jīng)受著現(xiàn)實的折磨和命運的捉弄，卻不能從根本上改變其內(nèi)在性。在黑暗與陰暗中，在曲折坎坷中，生命如蟻般艱難而執(zhí)著地行進，拖著他們自己的、連同伙伴的斷肢殘軀。在堅硬的現(xiàn)實、深不可測的生活斷崖和隱伏著玄機的命運面前，生命似乎無路可退，但對內(nèi)心的韌性守護、對善與愛的溫柔呵護，使他們能夠絕處逢生，能夠在最普通最平凡的生活中獲得慈悲與莊嚴的體認。心懷叵測的可怕的命運，并未將生命吞沒，也未將其推入隔膜絕望的個體化境地，在樸素深厚的生活和生命土壤上，一株株看似孱弱的苗子在執(zhí)拗地伸展著莫名的力量。

(責任編輯王寧)

吳義勤，文學博士，中國作家協(xié)會書記處書記。王金勝，文學博士，青島大學文學院副教授。