張海滿

閑談中國古典美學中的審美心胸

張海滿

中國古典美學的發(fā)展始終沒有離開過審美心胸的探討，從老子的滌除玄鑒，到莊子的心齋坐忘，逍遙游，到后來魏晉南北朝時期的澄懷味象，以及明清時期的現(xiàn)量說都在闡述著他們的審美心胸。禪宗的美學思想也是中國古典美學史重要的一個分支，他的思想對于我們審美心胸的把握具有極大的啟示，隨著美學研究的深入發(fā)展，審美心胸也不斷地被美學家們不斷完善。其實，我們不難發(fā)現(xiàn)中國古典美學始終貫穿著一條主線，那就是一種天人合一、大生命狀態(tài)的審美心胸，本文主要以這種審美心胸為線索，淺談如何去發(fā)現(xiàn)美，感受美，體驗美。

中國古典美學 審美心胸 天人合一 大生命

一、中國古典美學審美心胸的探討

（一）先秦美學——審美心胸的形成時期

老子說：“滌除玄鑒，能無疪呼？”［1］，“滌除”就是要人們除去各種主觀欲念，排除各種功利考慮和利害關系，鑒就是關照，“玄”是和道非常接近的概念，所謂“玄之又玄，眾妙之門”這里的玄可以理解老子所說的道。因此我們可以看出老子的“滌除”便是一種審美心胸，要實現(xiàn)對道德關照，必須排除主觀欲念和主觀成見，保持內心的虛靜。所謂“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”［1］只有排除功利和厲害的考慮，才能保持內心的平靜，實現(xiàn)對道德關照。所以可以說，老子是中國古典美學史上討論審美心胸的第一人。

對老子這種審美心胸做出重大發(fā)展的便是同為道家的莊子。莊子提出“心齋”，“坐忘”，這可以看作是美學史上對審美心胸的正式討論與思考。如果說老子的滌除玄鑒是處于對審美心胸討論的萌芽階段，那么莊子的心齋，坐忘的提出，便可以看作是審美心胸的正式形成。莊子在《人間世》中說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也”［2］心齋就是空虛的心境，而氣就是對這種空虛的心境的形容。而“氣”又是對這種空虛心境的形容。莊子又在《大宗師》中提出了“坐忘”，“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”［2］這就是告訴人們從自己的生理欲望中解脫出來，也就是無己，喪己。莊子又說“吾尤告而守之，三日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣吾又守之，九日而后能外生；而后能朝徹；朝徹而后能見獨；見獨而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生?！保?］，這可以看作莊子對人們應該具有的審美心胸的進一步說明。首先要“外天下”，就是要人們擺脫世俗的禁錮，超越日常生活的種種局限和框架。其次要“外物”，即不要把物質看得過于重要，尤其是貧富得失的各種計較。最后是要“外生”，這就是要人們把生死置之度外，達到一種“無”的境界，也就是我們平時所說的“無己”“喪己”，進而超越主客二分的思維模式，達到物我合一，物我交融的狀態(tài)，然后才能領略到那種至美，至樂。莊子把這種至美至樂的生命狀態(tài)稱為“游”，實際上“游”也是一種審美心胸。莊子講“游”，主要涉及相輔相成的兩個方面，其一是指精神的自由，莊子講“逍遙游”講“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”［2］這些話都旨在強調人們要從一切實際利害、欲望和邏輯因果的束縛中擺脫出來。其二是要達到一種與自然的生命融為一體，“道”是宇宙的本體和生命，人們達到體道的境界便是德，所以莊子說“乘道德而浮游”?！坝巍钡倪@兩個方面不可偏廢，人們要達到“游”的境界就必須自由超脫，擺脫束縛，而這種超脫又必須和“道”融渾為一，即和大自然的生命融為一體。從這點看來，莊子的審美心胸和老子的審美心胸是一脈相承的。莊子的這一系列概念可以看作是審美心胸的真正發(fā)現(xiàn)，老子莊子對審美心胸的探討，對中國古典美學的發(fā)展具有奠基性意義的，通過分析我們可以看出，老莊的美學哲學味道很強，偏重于對美的本體的相關探討，美學似乎仍然包含在哲學的母體之中。

（二）魏晉美學——審美心胸的發(fā)展時期

中國美學界一直有一種說法：中國美學史是從魏晉南北朝開始的，其原因這里不做說明，但這足以見出這一時期的美學在中古典美學史上的重要性。我們知道魏晉玄學影響巨大，從而帶來了老莊美學的復興，而魏晉美學的發(fā)展，深受魏晉玄學的影響。宗白華指出，“魏晉美學傾向于簡約玄澹、超然絕俗的哲學美”［3］，這種簡約玄澹超然絕俗的哲學美強調主體的自覺，個體的生命體驗和現(xiàn)世情感得到了大膽而重要的突出。魏晉士大夫、文人對于自然、人生、藝術的態(tài)度往往表現(xiàn)出一種形而上的追求，他們往往追求一種玄妙的大生命境界，這種審美追求尤其表現(xiàn)在士大夫、文人對于人物品藻、自然美和藝術創(chuàng)作中，突出強調審美主體要有一種審美心胸，正所謂“方寸湛然，固能以玄對山水”［4］這一時期的審美心胸的進一步美學化，美學味道愈加濃厚，“澄懷味象”，便是這一時期審美心胸發(fā)展的集中表現(xiàn)。宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大傀，許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”圣人把握道來面對具體的事物和日常生活。而賢者則保持虛靜的心胸來面對自然事物，從而獲得一種愉悅。很明顯，宗炳的這一段論述，把審美心胸從哲學的世界里一下子拉到了審美世界，把哲學的表達轉到美學的表達。

“澄懷味象”，“澄懷”方能“味象”，“澄懷”是“味象的前提和基礎。所謂“澄懷”是老莊的“滌除玄鑒”、“心齋”“坐忘”一脈相承的，也是強調審美主體要有一顆虛靜空明的審美心胸，只有“以玄對山水”才能實現(xiàn)審美關照。而宗炳對老莊的發(fā)展之處便在“味象”二字。老子說：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”老子的“味”是品位，是一種審美的“味”，“為無為，事無事，味無味”，這是一種平淡的審美趣味，更是一種高層次的審美方式。然而先秦的主流審美方式并不是老子的這種“味”，而是“觀”，在形式上“仰觀俯察”，內容上觀人、觀志、觀風俗、觀宇宙。魏晉時期的人物品藻多注重于形與神的結合，十分看重審美對象的神、情、氣、風、韻。因此，“觀”這種審美方式必然不符合魏晉時期的審美風格。而“味”是對“觀”的進一步深化，形式上重品位、深味、玩味，在內容上注重對象的品位，尤其是對象的靈虛部分，也就是所謂的“象外之象”，下文會做詳細說明。宗炳提出：“夫以應目會心為理者：類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉”宗炳提出“應目會心”來對“味”作進一步的說明。首先要“應目”，要“觀”，要仰觀俯察從感性的層次去面對事物。其次要“會心”，要“應會感神，神超理得”，在“觀”的同時，要注重主體本身的內心的開放、內心情感的釋放，進而與物交流，與物冥合，與物交融，所謂“萬趣融于神思”，達到“怡身暢神”的效果，這才能達到宗炳所說的“味”。另一方面，就是宗炳所“味”的“象”了。我們都知道，最早提出“象”的是老子，并指出“象”的本體是“道”，后來莊子提出“象罔”象征著有形的象和無形的象的結合，豬莊子加以改良說，只有這有形的象和無形的象結合，才能表現(xiàn)宇宙的本體——道。在魏晉時期的人物品藻中，魏晉士大夫、文人往往傾向于突破有限的物象，追求一種玄妙，形而上的境界，因此宗炳所提出的“味象”自然也就迎合了時人的審美需要。這里的“象”不僅包含了時人所向往的自然山水的形象，而且更加注重強調象外之象，即對整個宇宙、歷史、人生的感悟、領悟?！俺螒盐断蟆北臼窃诶L畫中提出的，因此在繪畫中，不知追求對形象的刻畫，更注重的是形象所表現(xiàn)的生命力，正所謂“一起運化”，要求作品表現(xiàn)出宇宙的生命力。因此，中國古典繪畫在畫一塊石頭、一根竹子、甚至是一顆瓦礫時都要表現(xiàn)出宇宙的生命力，這也是后來王陽明說“草木瓦礫皆有良知”的原因吧。

由宗炳提出的“澄懷味象”所代表的魏晉南北朝時期的審美心胸可以看出，審美心胸更加美學化了，宗炳的貢獻關鍵在于不僅強調“澄懷”，而且更加強調“味象”，突出了審美主體和客體之間的關系——交流、交融、冥合。尤其是“味”這個概念的發(fā)揮，美學味道極厚，他的內涵在唐宋兩代得到進一步豐富發(fā)展，逐漸成為中國古典美學的一個重要美學范疇。我們可以深刻的感覺得到，一種宇宙化情懷的審美心胸在魏晉時期遍地生花！

（三）明清美學——審美心胸的總結時期

中國古典美學在明清時期進入了總結時期，王夫之是這一時期的美學的集大成者，他建立的美學體系以詩歌審美意象為核心，同時又加入了樸素的唯物主義元素，，是對中國古典美學很全面的總結。王夫之對審美心胸的探討也是這一時期典型的代表，集中表現(xiàn)于他的現(xiàn)量說。王夫之的審美心胸是以他的詩歌審美意象前提的，王夫之明確地把“詩”與“志”區(qū)別開來，“詩”眼“志”，但是“詩”不等于“志”，因為“詩”的本體在于審美意象，這個審美意象是“情”與“景”的內在統(tǒng)一。王夫之認為“情”與“景”的統(tǒng)一乃是詩歌意象的基本結構，“景”不能脫離“情”，否則“景”就成了“虛景”，同時，“情”也不能脫離“景”，否則“情”就成了“虛情”。只有情景的交融、貫通、統(tǒng)一，所謂“情不虛景，情皆可景，景非虛景，景總含情”。那么“情與景”的內在統(tǒng)一交融是如何實現(xiàn)的呢？王夫之認為是在直接的審美關照中實現(xiàn)的，在直接的審美關照中，“情”與“景”自然切合而升華，進而構成審美意象，這也就涉及到了王夫之的現(xiàn)量說，也是王夫之對審美心胸的高度概括與表達。

“‘僧推月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢，縱形容酸似，何嘗毫發(fā)關心？知然者以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景生情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’初非想得；則禪家所謂‘現(xiàn)量’也”。［5］“現(xiàn)量”本來是印度因明學中的術語，在因明學中“量”本是知識，分為“現(xiàn)量”和“比量”，人們通過感覺器官直接接觸可觀事物，把握事物的“自相”，這就是“現(xiàn)量”，現(xiàn)量指純感性知識。王夫之則把“現(xiàn)量”引進美學領域，用來說明解釋審美心胸，即審美意象必須從直接的審美關照中產(chǎn)生。那么王夫之對現(xiàn)量作何解釋呢？他認為：“‘現(xiàn)量’，‘現(xiàn)’者有‘現(xiàn)在’意，有‘現(xiàn)成’意，有‘顯現(xiàn)真實’意?！F(xiàn)在’，不緣過去作影；‘現(xiàn)成’，一觸即覺，不假思量計較；‘顯現(xiàn)真實’，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。前五于塵境與根合時，即時如實覺知是現(xiàn)在本等色法，不待忖度，更無疑妄，純是此量。第六唯于定中獨頭意識細細研究，極略極回色法，乃真實理，一分是現(xiàn)量。又同時意識與前五和合覺了實法，亦是一分現(xiàn)量。第七所執(zhí)非理，無此量。第八則但末那妄執(zhí)為量。第八本即如來藏，現(xiàn)量不立，何況比非。故《頌》但言性，不言境量?！保?］按照他的解釋，“現(xiàn)量”有三層含義，即為：現(xiàn)在、現(xiàn)成、顯現(xiàn)真實?！艾F(xiàn)在”就是當下的、直接的感受、感悟，這是強調審美心胸具有一定的瞬間性，所謂“身之所歷，目之所見”，“心目之所及”，不要受到過去的任何經(jīng)驗的影響，這種審美關照就是就是要當下的直接感受，剎那間所顯現(xiàn)的真實的世界。“現(xiàn)成”是指審美心胸應該是一種超邏輯、超理性的心境，“一觸即覺，不假思量計較”，沒有分析，沒有旁設，更沒有理性的、邏輯的思考。這里的超理性并不能理解為反理性，超越理性也是建立在一定的歷史、文化、知識背景之上的。“顯現(xiàn)真實”，就是要所關照的對象的“體性”，這個“體性”就是本體、實相，即對對象的關照應該上升到對對對象的本體的關照，從而超越主客二分，顯現(xiàn)最真實的、最本真的世界。王夫之又加以補充說：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀動人無際矣。古人以此被之吟詠，而神采即絕”［7］，“兩間之固有者，自然之華”旨在強調我們所關照的對象是客觀的自然之物，是真真實實的自然美，審美意象不是主觀的、先驗的產(chǎn)物，這種樸素的唯物主義思想亦是王夫之的獨到之處。在強調自然美的客觀性的同時，有注重“情”和“景”在瞬間的直覺中交融契合，從而產(chǎn)生審美意象。由此，王夫之把審美心胸與唯物主義統(tǒng)一起來，這是他在美學史上重大的貢獻。

王夫之在《古詩評選》中又有一段話：“’日落云旁開，風來望葉回’，亦固然之景，道出的未曾有，所謂眼前光景者此耳。所云‘眼’者，亦問其何如眼。若俗子肉眼大不出尋丈，粗俗如牛，目所取之景亦何堪向人道出?！庇纱丝梢姡醴蛑种匾晫徝佬男氐男摒B(yǎng)，這種審美心胸不僅不是功利的、世俗的，更是一種純潔的心境。通過對王夫之審美心胸體系的探討，我們不難發(fā)現(xiàn)他的“現(xiàn)量”說所強調的“顯現(xiàn)真實”，要注重對對象“體性”的觀照，似乎與老子的“滌除玄鑒”有著異曲同工之妙，都強調不僅要對具體的物象的觀照，更要升華到對宇宙本體的觀照。但是王夫之的發(fā)展之處在于既從宏觀上把握審美心胸的發(fā)展方向，又從微觀上強調審美心胸的瞬間性、直覺性，同時又與唯物主義相結合，這標志著審美心胸在明清時期進入了總結成熟時期。

二、中國古典美學的審美心胸所帶來的啟示

通過從先秦到明清時期的審美心胸的考察中，我們可以看到這其中所包含的審美心胸似乎都傾向于一種宇宙化的生命情懷，實現(xiàn)從具體的物象到宇宙本體的升華，最終實現(xiàn)一種物我合一、天人合一、宇宙一體化的生命之感，這種一體化生命之感就是大生命。它超越了世俗的等級制度、觀念的束縛，超脫了各種功利主義和實用主義的限制，超越了主客二分的破碎世界，最終達到物我合一的一體化境界，這正是中國古典美學的題中之意，也是審美心胸的最高境界。那么這種一體化的大生命之感是不是離我們非常遙遠，永遠無法實現(xiàn)呢？非也。禪宗的思想給了我們很大的啟示。禪宗主張“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”。首先，禪宗強調不立文字。禪宗的不立文字強調的是不要受到文字的束縛，要跳出文字對我們的各種限制。語言文字是我們交流的工具，但是長期的使用，讓我們逐漸陷入了語言文字的規(guī)訓之中，使我們難以表達出真正的生命之感，而且思維具有邏輯性，規(guī)訓于主客二分的思維模式。禪宗主張“截斷兩頭”，不作物我、彼此、善惡、有無、是非、迷悟、凡圣等區(qū)別。正所謂佛曰“不可說，一說即破”。這種一體化生命之感是不能用文字表達的，你一用語言表達，就把這種生命之感邏輯化了，就不再是一體化生命之感了。就像陶淵明的那句詩“此中有真意，欲辨已忘言”！說的何其精辟！不立文字是要我們理解著作之中所述的思想，只能幫助我們，給我們一定的指導和提示，如果我們執(zhí)著于其中，試圖用理性命題、邏輯推理的方式來徹悟大生命，你將無法體會這種生命之感。人人本具真如佛性，是無需外求的。直覺思維是不同于語言思維的，禪宗的反對語言、文字、著作、經(jīng)典，這正是直覺思維的體現(xiàn)。任何語言文字，邏輯判斷，都只能是對這種大生命有一個近似的概括和描述，不可能完全涵蓋，更重要一點是大生命之感是無限的，它是一個永無止境的開顯過程，正所謂“玄之又玄，眾妙之門”，無限的旋轉，無限的開顯！。這種一體化大生命之感，只能通過內省的方式去體悟、去直覺。而且這種與道合一的“大生命”是難以用語言文字描述和傳授的，所謂“只可意會，不可言傳”；“如人飲水，冷暖自知”，故體悟者必須放棄邏輯思維的方式，而采用直覺的方式領悟。

在天人關系上，中國古典美學的審美心胸把人看成宇宙的一部分，人不在宇宙、自然之外，而是在宇宙、自然之中，二者是一個活生生的有機統(tǒng)一體。這個世界不是破碎的世界，人與宇宙萬物的關系是親密和諧的，因此在審美觀照中，人可化宇宙自然為一個大生命 ，與宇宙冥合，與自然冥合，與萬物冥合，這就是融攝。莊周夢蝶就是這樣的一種大生命的狀態(tài)：“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”這種物我交融的恍惚狀態(tài)，就是我為蝶，蝶亦為我，相互融合，融于一體的大生命狀態(tài)。因此，我們無論是在進行審美創(chuàng)作時還是在審美欣賞時，都應該秉承這種大生命的情懷，從主客二分的思維模式中跳出來，這個世界是活生生的一體化的世界，并非破碎死寂。禪宗有云；“萬古長空，一朝風月”，“萬古長空”象征著天地的悠悠和萬化的寂靜，“一朝風月”象征著宇宙的生機、大化的流行。前者是一體化生命之美，后者是現(xiàn)實存在之美，這也是禪宗的悟，不離此岸又超越此岸，把這種大生命的狀態(tài)回歸到最原初的現(xiàn)實生活中，這就是要人們活生生地去看、活生生地去體驗。正所謂“行到水窮處，坐看云起時”當你的大生命力度開顯到一定的境地后，你會發(fā)現(xiàn)生活處處“面朝大海，春暖花開”。

［1］王弼注.樓宇烈校釋.老子道德經(jīng)注［M］.北京:中華書局，2011.

［2］郭象注.成玄英疏.莊子注疏［M］.北京:中華書局，2011.

［3］宗白華著.美學散步［M］.上海:上海人民出版，1981.

［4］朱碧蓮，沈海波譯著.世說新語［M］.北京:中華書局，2011.

［5］王夫之著.姜齋詩話箋注［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［6］王夫之著.相宗絡索［M］.長沙:岳麓書社，2011.

［7］王夫之著.古詩評選［M］.上海:上海古籍出版社，2011.

（作者單位：首都師范大學）