◎ 王春林

“微長(zhǎng)篇”與《禾木》
——評(píng)張好好的長(zhǎng)篇小說(shuō)

◎ 王春林

我們注意到，70后作家張好好的長(zhǎng)篇小說(shuō)《禾木》在《中國(guó)作家》2015年第10期發(fā)表時(shí)，編者所特別標(biāo)明的欄目名稱(chēng)竟然是“小長(zhǎng)篇”。我不知道《中國(guó)作家》的編者究竟是在何種意義上使用“小長(zhǎng)篇”這個(gè)概念的，又或者，他只是因?yàn)檫@些作品的篇幅體量不夠大，靈機(jī)一動(dòng)便想出了這樣一個(gè)說(shuō)法。實(shí)際上，早在《中國(guó)作家》的編者提出“小長(zhǎng)篇”這一概念之前的若干年里，類(lèi)似于張好好《禾木》這樣的“小長(zhǎng)篇”文本在中國(guó)文壇就已經(jīng)是一種相當(dāng)普遍的存在現(xiàn)象。

其實(shí)，《禾木》并不是張好好的第一部“小長(zhǎng)篇”，她先于《禾木》完成的另一部作品《布爾津光譜》，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，也同樣是一部“小長(zhǎng)篇”。而且，二者之間也有著顯而易見(jiàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正如同小說(shuō)標(biāo)題已經(jīng)顯示出的，這是兩部與遙遠(yuǎn)的新疆邊地關(guān)系密切的作品。我們都認(rèn)為小說(shuō)寫(xiě)作在某種程度上可以被看作是與作家的真切人生經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系緊密的一種文化想象方式，由此來(lái)觀照張好好，首先一個(gè)問(wèn)題就是，她小說(shuō)寫(xiě)作的文化想象方式何以總是會(huì)與禾木或布爾津這樣的北疆小鎮(zhèn)聯(lián)系在一起。一種可信的結(jié)論是，盡管張好好的祖籍為山東牟平，而且現(xiàn)在的居住地又重新回到了內(nèi)地，但因?yàn)槌錾⒃诓紶柦蚨冗^(guò)了自己的童少年時(shí)期，布爾津反而成為了滋養(yǎng)其小說(shuō)寫(xiě)作最重要的一種文化想象資源。這樣，一旦她試圖打開(kāi)自己的經(jīng)驗(yàn)之門(mén)展開(kāi)小說(shuō)敘事的時(shí)候，率先進(jìn)入其藝術(shù)視野的，自然也就是她的布爾津生存經(jīng)驗(yàn)。雖然說(shuō)張好好初始踏上文壇不久，雖然她的小說(shuō)寫(xiě)作尚且處于剛剛展開(kāi)的階段，但我想做出的一個(gè)預(yù)言是，不論其小說(shuō)寫(xiě)作面貌在未來(lái)將會(huì)發(fā)生怎樣的變化，布爾津作為其文學(xué)想象的文化資源這一點(diǎn)，卻不可能發(fā)生變化。張好好此后的小說(shuō)寫(xiě)作，都將會(huì)從布爾津這個(gè)北疆小鎮(zhèn)出發(fā)，會(huì)與這座不起眼的小鎮(zhèn)發(fā)生千絲萬(wàn)縷的各種聯(lián)系。

除了共同的文化想象資源這一點(diǎn)，《禾木》與《布爾津光譜》也還有書(shū)寫(xiě)對(duì)象上的某種關(guān)聯(lián)。正如同《布爾津光譜》帶有一定的自傳性因素一樣，《禾木》中自傳性因素的存在，也是顯而易見(jiàn)的一個(gè)文本事實(shí)。居于《布爾津光譜》中心的，是一個(gè)生活于布爾津的五口之家。其中，父親海生是個(gè)來(lái)自于山東的木匠，母親小鳳仙來(lái)自四川，在“文革”后的改革開(kāi)放年代，已經(jīng)成為當(dāng)?shù)睾苡忻囊粋€(gè)裁縫：“這時(shí)候小鳳仙已經(jīng)成為布爾津的資深裁縫。許多哈薩克婦女要穿薩拉凡，便會(huì)來(lái)到海生家里量體?！辈粌H如此，關(guān)于這一家的三個(gè)女兒，作家還暗示性地寫(xiě)到：“再過(guò)幾年她們會(huì)一個(gè)一個(gè)地離開(kāi)這里，去遙遠(yuǎn)的烏魯木齊甚至更遠(yuǎn)的地方。那時(shí)候我和小白貓，還有絨絨，都不在這里了……”到了《禾木》中，位居文本核心的依然是一個(gè)五口之家。祖籍山東的“你們的父親”同樣先是輾轉(zhuǎn)東北，然后來(lái)到布爾津。他所賴(lài)以謀生的也一樣是木匠手藝。而母親，則開(kāi)了一家裁縫店：“兩臺(tái)縫紉機(jī)，一臺(tái)鎖邊機(jī)，一個(gè)熨衣服的案子，她的身后是一個(gè)貨架，顧客送來(lái)的布料塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的。她的生意好極了，她是這座小縣城里上個(gè)世紀(jì)八十年代第一個(gè)萬(wàn)元戶(hù)。”而他們的三個(gè)女兒，也都先后離開(kāi)了布爾津：“反正出去讀書(shū)就再也不用回來(lái)了。你們都這樣想。無(wú)情地，最終，把她一個(gè)人留在這里。”由以上的比較即可以看出，《布爾津光譜》與《禾木》最起碼在故事原型的層面上有著突出的共同性。盡管我不知道張好好在寫(xiě)作《布爾津光譜》的時(shí)候是否就已經(jīng)有了關(guān)于《禾木》的進(jìn)一步寫(xiě)作設(shè)想，但這兩部“小長(zhǎng)篇”之間存在著書(shū)寫(xiě)原型的同構(gòu)性，卻是無(wú)可置疑的一個(gè)事實(shí)。

不容忽視的一點(diǎn)是，雖然張好好的兩部“小長(zhǎng)篇”存在著文化想象資源以及書(shū)寫(xiě)原型等方面的共同性，但作家所實(shí)際完成的這兩個(gè)文本之間，卻存在著太過(guò)明顯的差異。魯迅先生當(dāng)年談到陶淵明的時(shí)候，曾經(jīng)特別強(qiáng)調(diào)老先生既有“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的恬淡一面，卻也有類(lèi)乎于荊軻一樣的“金剛怒目”一面。我想，這種評(píng)價(jià)方式某種程度上也完全可以被移用來(lái)評(píng)價(jià)張好好的兩部“小長(zhǎng)篇”。《布爾津光譜》是一個(gè)緩慢的文本，“在張好好的筆下，不論是作為故事核心的海生小鳳仙一家，抑或還是他們家周?chē)切┟褡迥w色不同的鄰居，雖然物質(zhì)生活談不上豐富，但一種相對(duì)貧瘠生存條件下的相濡以沫，一種親情的溫暖與諧和，卻是無(wú)可置疑的。除了無(wú)法回避的死亡之外，出現(xiàn)在張好好筆端的布爾津，可以說(shuō)是一個(gè)無(wú)沖突的世界。如此一種無(wú)沖突的諧和狀態(tài)，很容易就能夠讓我們聯(lián)想到陶淵明《桃花源記》中的那個(gè)‘不知有漢，無(wú)論魏晉’的‘桃花源’世界?！币舱虼?，我把那個(gè)文本歸結(jié)到了一種“田園敘事”與“方志敘事”兼而有之的敘事傳統(tǒng)之中。就其基本敘事節(jié)奏而言，《布爾津光譜》毫無(wú)疑問(wèn)是舒緩、松弛而又自然的。這樣一部“小長(zhǎng)篇”的基本藝術(shù)品格，肯定屬恬淡一類(lèi)。但《禾木》卻明顯屬于一種“金剛怒目”式的批判性文本。如果說(shuō)前者是緩慢的，那么后者就是峻急的，前者的敘事節(jié)奏舒緩、松弛而自然，后者的敘事節(jié)奏緊張、激烈而對(duì)抗。

相對(duì)于《布爾津光譜》，《禾木》敘事形式方面最顯著的變化約略有三個(gè)方面：

其一，是對(duì)“你”這樣一種第二敘事人稱(chēng)的征用。張好好此舉顯然并非故意別出心裁。正如同第一人稱(chēng)“我”與第二人稱(chēng)“你”相對(duì)應(yīng)而存在，二者之間有一種突出的彼此參照作用一樣，就我個(gè)人的理解，張好好的第二人稱(chēng)敘事其實(shí)可以被看作是第一人稱(chēng)敘事的某種變體，有一種十分突出的自我分身效果。作家對(duì)于“你”的征用，顯然有著一種拉開(kāi)距離之后的“我”與“你”甚至包括整個(gè)世界之間的潛對(duì)話(huà)意義。之所以要拉開(kāi)距離，乃是為了取得更為理想的自我審視的客觀效果。這里，一個(gè)無(wú)法被忽略的心理前提即是，不管多么富有理性的智者，在涉及到與自我緊密相關(guān)的話(huà)題的時(shí)候，總是會(huì)本能地表現(xiàn)出一種自我掩飾與自我美化的傾向。張好好之所以要在規(guī)避第一人稱(chēng)之后，使用作為其變體的第二人稱(chēng)，其根本意義正是為了能夠更加冷靜客觀地呈現(xiàn)主人公之一“你”的基本生存與精神狀態(tài)。

其二，是對(duì)敘事時(shí)空徹底打破后的重組。《布爾津光譜》基本上是一種順時(shí)序的敘事，張好好從海生與小鳳仙這兩個(gè)“盲流”從內(nèi)地流竄至北疆小鎮(zhèn)布爾津落腳寫(xiě)起，一直到后來(lái)的結(jié)婚生子，到三個(gè)女兒的成長(zhǎng)過(guò)程，乃至關(guān)于三個(gè)女兒未來(lái)命運(yùn)走向的某種預(yù)敘，所遵循的是一種自然的時(shí)間順序。到了《禾木》中，自然時(shí)序被徹底打破后，呈現(xiàn)為一種現(xiàn)象層面上的凌亂情形，敘述者的思緒與講述始終不斷地游走于現(xiàn)在與過(guò)去之間?！澳悴恢罏槭裁?，年輕時(shí)會(huì)那樣荒唐，那幾年斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)山三四次，次次的晚飯都要喝醉，及至走到夜色的山谷里，天已經(jīng)完全黑了。你所要尋覓的——那個(gè)人呢？”《禾木》開(kāi)頭第二自然段的這些敘事話(huà)語(yǔ)，就奠定了小說(shuō)的兩種敘事基調(diào)。首先，盡管全篇并非一味地簡(jiǎn)單倒敘，而是采用了一種時(shí)而現(xiàn)在，時(shí)而過(guò)去的彼此穿插互嵌式敘事，但從總體上說(shuō)卻保持了一種回望往事的姿態(tài)。其次，從“年輕時(shí)會(huì)那樣荒唐”一句，即不難判斷出某種“覺(jué)今是而昨非”的懺悔式敘事基調(diào)的具備。更進(jìn)一步，如果說(shuō)《布爾津光譜》的順時(shí)序敘述與整部小說(shuō)那樣一種無(wú)沖突的諧和狀態(tài)之間存在一定的關(guān)聯(lián)，那么，《禾木》之所以要打亂敘事時(shí)空，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種顯豁的時(shí)空凌亂感，就與整個(gè)文本情節(jié)結(jié)構(gòu)堪稱(chēng)緊張激烈的內(nèi)在矛盾沖突密切相關(guān)。

其三，是一種充滿(mǎn)內(nèi)在緊張感的箴言式敘事話(huà)語(yǔ)的自覺(jué)運(yùn)用。很可能是與作品那樣一種無(wú)沖突的諧和狀態(tài)有關(guān)，《布爾津光譜》的敘事話(huà)語(yǔ)不僅總體感覺(jué)平和、柔軟，一點(diǎn)也不張牙舞爪咄咄逼人，而且通篇皆保持了一種平穩(wěn)正常的語(yǔ)序結(jié)構(gòu)。其中，日常生活氣息的滲透與纏繞，是顯而易見(jiàn)的一件事情。但到了《禾木》中，所有的這些感覺(jué)卻都已經(jīng)遭到了根本的顛覆與重構(gòu)。不僅平和的長(zhǎng)句為短促緊張的短句所取代，敘事的節(jié)奏與頻率明顯加快，而且，整個(gè)完整的故事情節(jié)也都完全被打碎切割成零散的93個(gè)帶有醒目小標(biāo)題的斷片，不斷地閃回跳躍，然后被作家根據(jù)主體表達(dá)的需要而進(jìn)行重組拼接。尤其不容忽視的一點(diǎn)是，《禾木》的敘事話(huà)語(yǔ)在擁有日常生活氣息的同時(shí)，更增加了一種具有形而上思辨色彩的箴言式語(yǔ)句的穿插互嵌?！鞍锬敲锤撸敲辞?，木頭房子是明黃色的，被億萬(wàn)只草蟲(chóng)的吶喊包圍，月亮在東山升起。那個(gè)充滿(mǎn)魅惑力卻純潔的少婦的臉，和東山的月亮一樣美，倉(cāng)央嘉措如是說(shuō)?！比绱艘粋€(gè)富有詩(shī)意色彩的小說(shuō)開(kāi)頭，在寫(xiě)實(shí)性地單刀切入禾木這樣一個(gè)北疆村落的同時(shí)，也象征性地寄寓著張好好對(duì)于理想生態(tài)世界的藝術(shù)性想象。其中，箴言式的段落與話(huà)語(yǔ)可謂隨處可見(jiàn)。“偉大的事業(yè)只能是自己的良心和最終的愛(ài)情，還有純潔這個(gè)單詞，這個(gè)隨時(shí)能把你掐死的單詞?！薄八灾煲?，向你伸出手，拽你從泥漿里起來(lái)。他說(shuō)，你是怎樣的，我就會(huì)把你當(dāng)怎樣的人看。”“你們已經(jīng)知道，每一次都要抉擇，選了這一條，命運(yùn)的終點(diǎn)是一個(gè)樣子；選了另外一條，就是另外一個(gè)樣子。這可怕的，步步驚心?！闭?yàn)橛兄?lèi)似箴言式話(huà)語(yǔ)的普遍使用，所以我們才斷定“小長(zhǎng)篇”《禾木》是一種比較典型的箴言式寫(xiě)作。

王春林：山西大學(xué)文學(xué)院教授