◎嚴 靖

存在、日常與經驗
——《潛江詩選》簡評

◎嚴 靖

體現地域性與超越地域性

家鄉(xiāng)（或故鄉(xiāng)）記憶往往是一個人寫作的起點。相關的記憶也常常自然地成為寫作的重要資源。

潛江地處江漢平原腹地，歷史悠久，既是著名的水鄉(xiāng)園林城市，又有深厚的人文底蘊，成為詩人書寫的重要對象是順理成章的。然而，這種書寫即便不存在偏見，也很可能陷入一個困境，即對自己生活居住所在地因為過于熟悉而令感覺鈍化、粗糙化和模式化。譬如，“水鄉(xiāng)園林”這樣的表達，固然是一張亮麗的城市名片，但也容易成為束縛人們思考和創(chuàng)新的印記。

詩人的工作（或者是職責）即是擺脫這一束縛，借助詩的語言，以詩的方式，對“吾鄉(xiāng)”重新陌生化。

這首先表現為一種建構空間感和空間意識的能力。它可能以對比的方式，通過表達位移和距離來完成。如王春平《春天去北京》中對旅人的移動的敏感：“坐高鐵從江漢平原出發(fā)/在三月，我只能看到越來越淡的綠和/越來越淡的春意/當然還有越來越高的建筑/擋住了我的視線。”而湖北青蛙（龔純）的《回鄉(xiāng)》更加直抒胸臆：“陽光幾萬里，經過幾個省，現在進入親愛的湖北/親愛的潛江。風景和往事一一敞開?！?/p>

然而，家鄉(xiāng)并不是能成為所有人的“故鄉(xiāng)”。在這本詩選中，絕大部分的詩人都是“現居潛江”。某種意義上而言，這意味著失去了從他鄉(xiāng)進入（或“回到”）本鄉(xiāng)而產生的遠距離觀察的機會。這就要求詩人們對周遭的世界和生活有更具體的體認，更詩意的再現。

在八九十年代的家鄉(xiāng)寫作中，郭紅云的《故鄉(xiāng)》堪稱代表。它采取艾青式的散文化書寫，以畫面的逐漸展開描繪“故鄉(xiāng)”的一切景象與人事。如果說這種宏大畫面的展示手法更接近前現代主義，那么對細小空間和事物的觀察與理解是詩意產生的更重要也更現代的路徑。黃明山的《蛙聲里的藍天》以層疊和穿梭的意象，寫不可見的“蛙聲”與可見的“藍天”的動態(tài)的關聯(lián)?！安輧呵嗲嗟陌丁薄靶『印薄按薄膀蝌健薄疤镆啊薄袄绨摇边@些可見的意象暗指家鄉(xiāng)的景致和季節(jié)，而“蛙聲敲打白云敲打藍天”“裸足的少女又用歌聲把水中的事物打探”則糅雜了真實與想象。這種形式的處理準確地捕捉到了經驗難以捉摸的那一部分，從而完成了詩意的表達。大頭鴨鴨（魏理科）的《一個后湖農場的姑娘》講述的是巴士上對一個十八九歲的農村姑娘的觀察。從皮膚開始，到著裝、臉龐、四肢、個頭、乳房，最后回到整體：“過早的勞動/將她催熟/已經適合生育/和哺乳/這個大地的女兒/眼望車的前方，有時/也扭頭看下我。”這種看與被看的故事盡管發(fā)生在知識分子與工農群眾之間，但并不顯得突兀，反而讓人感受到一種恬靜和悠然，甚至一種和大地安然相處的靜默以及對生活的某種隱忍。無論是潛在的“后湖農場”這一靜止的工作空間，還是顯在的“巴士”這一流動的交通空間，都因為一種對人與人關系的溫暖處理而產生了持久的詩意。

這種對鄉(xiāng)土的重新陌生化，本質上是對存在的不斷陌生化。荷爾德林所說的“詩意地，人棲居在大地上”，而不是人去追求所謂“詩意的棲居”。這不僅是名詞動詞之別，“詩意的棲居”可能是致力于制造一個自我陶醉的個人物事（譬如漂亮的房子和汽車）的空間，可能走向空洞的媚雅而淪為另一種貧乏。當也只有當以詩的思維生活著和思考著，“現居潛江”的“居”才不僅僅是一個住所或一張身份證信息的意義，而具有了更為本質和普遍的內容，人的創(chuàng)造力才會永無窮盡，潛江也會超越地域與人口的現實限制而與世界上任何地方和任何人群產生聯(lián)系。

源于日常生活的詩學理念

潛江詩歌風格多樣，形式不一，但整體上日?；卣飨喈斖怀?。這種日?；w現為主題、題材、意象或整體經驗。它未必是一種有意識的團隊追求，也與所謂的“民間寫作”不同，而是長期的生命觀照和詩藝訓練之后呈現的自發(fā)狀態(tài)。正如80后女詩人黍不語所言，她的詩就是對個人世界的一種觀照和記錄。它向世界敞開，但根基卻是日常的生活和私人的世界。

楊漢年是這方面的代表詩人。入選的五首詩中，除了第一首較為空性之外，其他四首《旅途》《小鎮(zhèn)黃昏》《灰塵》《粘蠅板》，或生活氣息濃厚，或市井味道十足。這些“楊氏日雜批發(fā)部”的詩作將詩性與神性的建立歸功于日常生活。譬如《小鎮(zhèn)黃昏》，在彩票大廳、集體舞、藥店、打腰鼓的婦女相繼出場之后，詩人宣布：

混跡于引車賣漿者之流

我在這已經生活了一段時間

以為自己不再需要神性的東西來安撫

但我察覺到，只要到了黃昏

跳集體舞的音樂，或者是鼓聲響起

天空一定晴朗

愛捉弄人的神，

總是把地毯鋪在安居樂業(yè)者腳下

而將釘子釘在了我苦思冥想的椅子上

日常生活與“神性”，既非相容也不對立，但距離的保持卻正好產生了相輔相成的作用。但唯有日常生活而非單純的苦思冥想才能喚起神性。楊漢年的寫作以口語為主，或者與這種追求有關。這一偏向也許過于獨特，畢竟有的詩歌重日常，而有的則重理性和哲思。關于后者，沉河的寫作歷程可能更能說明問題。

大學期間的沉河的寫作，受張志揚、陳家琪等哲學研究學者的影響，無論是詩歌小說還是隨筆，都帶有維特根斯坦片段式的語體和頓悟式的思維，具有成熟的現代意識與全新的話語方式。這一時期沉河詩歌的常見意象如“聲音”、“水”、“語言”、“女人”與“孩子”等都聯(lián)系著有關存在的哲思。這是一種本質的思考，也是一種與日常和現實保持了距離的典型的80年代的思考。

另一種生活因為離開大學校園和其他大氣候原因開始了，九十年代也就成為沉河詩歌的轉型期。一開始他是如此不適應、不滿這個新的時代。請看《致——》（1994）：

請不要相信任何新鮮的東西

多少個時代都是這樣

所謂靈魂只是靈魂的回憶而已

誕生或者死亡，您說呢

它好像大海的波濤

一浪推著一浪，生命曾經

閃耀著光輝，現在它又淪入

黑暗。誰在哀惋，是誰在哀惋

時代之性質已經轉變

這首詩像喃喃自語，又像對自我與時代的雙重呼應。“時代之性質已經改變”，正如鮑勃·迪倫所唱：“the times they are a-changin’”，既是“他們所改變”的時代，也是我們所要面對的時代——誰來哀惋生命光輝的消逝？“一個人要不合時宜，這是/最好的時光，虛幻與真理在心中/并存，小人與君子一起高談闊論/探討著金錢和性，再出其不意地/說說來生……”（《種草》）這首憤世嫉俗的作品的寫作時間是1992年7月23日，詩人的表達最終堅持了自我。度過這一艱難時期之后，疼痛和感傷開始進入詩歌，形而下開始進入詩歌，詩歌的意象具有了更多的物態(tài)、物性和日常性。就這樣，從抽象到具象，從思辨到貼近，沉河的詩越來越呈現其扎根大地的氣質。

然而，盡管肉身沉重，但對肉身的拯救與超越才能成就真正杰出的詩歌。沉河早年的詩歌中，迷戀諸如“陶”、“瓷”、“蠟”等頗具海德格爾風格的意象，但后期的“碧玉”開始，可以說真正誕生了沉河自身的風格。寫于2006年4月的《碧玉》云：“碧玉用心呼吸/入塵不沾染/過水不驚惶//昨日我試圖像碧玉一樣生活/無思無欲，也忘記/一切出口。身子也無褶皺/閉眼即為氣體?！毙膬羧缬?，何懼塵埃。超越沉重，即成輕逸。保爾·瓦萊里告誡我們：“應該像一只鳥兒那樣輕盈，而不是像一根羽毛?！边@是哲思的魅力。沉河的回歸日常卻堅持了哲學的思維方式，這種處理具有更高級的智慧。日常加哲思鑄成了詩的質感。

在80后、90后幾位潛江詩壇的后起之秀中，黍不語的創(chuàng)作顯得相當成熟老練。她的詩除了語言干凈、意象簡潔、情感細膩之外，帶有較為明顯的內傾風格。也許是女性詩人的緣故，入選的幾首詩從詩題到語言都頻頻出現“愛”這個字眼：想象的對“少年”的愛、夢里的愛、回憶愛、愛的需要、旅行邂逅的愛……但這些愛的體驗或想象并不超脫生活，而有對生活極為細致的、絕不重復的捕捉，絕不凌虛蹈空。內斂著，然而生活著，這使得黍不語成為有別于狄金森和余秀華的另一類詩人。

經驗融入理念的能力

人人有其經驗，有如人人有其理念。但經驗并非都有審美價值，理念也有輕重小大之別。

《潛江詩選》以60年代生人為主。這部分詩人已過不惑之年，或者說進入了中年?！盎蟆迸c“不惑”的關系，有時候可以理解為西方人所謂的Midlife Crisis（中年危機）。這方面問題的處理，構成詩選中較為普遍的一個重要主題。讓人產生敬意的是，總體而言，這些經驗極為感人，詩人們的思想、情感和悟想也都溫柔而真誠。

這些經驗，詩人們各自書寫，卻又有著高度的相似。梁文濤《繼續(xù)咳嗽》的重心在變化與面對變化的選擇。人群的流動、事物的發(fā)展，世界日趨復雜，人生也充滿沖突。如何面對和處理，又如何在一首短詩中準確飽滿地表達？“那么多的人來來往往/正如公路上散步的麻雀，一步三回頭/而我在它們的中間/辨別錯字，繼續(xù)咳嗽”，有的堅持，有的蔑視，有的隨意，但“繼續(xù)”的對象無論是咳嗽還是別的什么，總留住了些東西，這就夠了。與之相似，吳開展《相忘于江湖》也聚焦于對人生的總結。他們的內在相似還在于都寫了時間流逝（“這些年來”“流年里”），寫了忘記與記憶(“我盡量想記住些什么，可能忘記些什么”“相忘是為了從另一個角度進入”)，也羅列了諸多具有生命流逝意味的意象——吳開展甚至用了連續(xù)四個排比，從“節(jié)節(jié)敗退的舊時光”一直到“宴席后曲終人散的一片狼藉”。另一首《七宗罪》雖然多概念而少形象，但概念也是動人的，以一種請求家人和自己“原諒”的姿態(tài)，試圖與狹路相逢的中年危機和解。它不出于（對步入中年的）畏懼，而是出于愛（包括對自己的愛）。它也不出于冷漠高傲、孤芳自賞和特立獨行，而是真正地對世界溫柔相待。

另一方面，在另一部分詩人那里，中年未必一定危機。相反，它可能引導一個嶄新的開始。沉河的《自由》可以視作這方面的代表：

在我和我的妻子之間

因為可觸可感而分外

幸福而真實

俗話說，距離產生美。這首詩也寫了距離，“在我和我的妻子之間”。然而已經不是“你”“我”之間的距離?！拔业摹薄拔覀儭?，意味著生活的一種新的開始和感受——它宣布親近產生美?？捎|可感的生活才能帶來“自由”？或許如此吧?！白杂伞边@一最形而上的理念之一，借助了詩人的經驗和對這種經驗進行總結的詩歌理念，終于可觸可感、幸福真實。

篇幅有限，這本詩選的很多詩人詩作無法一一論及，何況真正優(yōu)秀的詩歌是超越類別和標準的界限的。如1999年即移居北京，又于十年之后定居武漢的柳宗宣，敘事詩堪稱一絕，抒情詩的畫面營造更是令人驚嘆不已，而北京十年的經歷又使得其某些詩作多少沾染一些“知識分子寫作”的氣息，雖然不乏調侃與戲謔。仍居北京的李昌鵬的寫作，在細節(jié)體驗和審視方面極具個性，有鮮明的兼具從象征派到后現代的各種風格。再如現在上海的湖北青蛙（龔純），詩極其自然，行云流水，跳躍穿越，物我之間，當下與過去之間，簡潔中見悲憫，寧靜中出洞察。這些從潛江走出的詩人，雖然漂泊不定，但仍然體現了相當的潛江人的氣質和平原氣象。

總體而言，潛江詩歌質量均衡，風格眾多，在地方詩群中實屬罕見。倘若說有什么不足或可以改進之處，可能主要在兩方面：其一，某些詩人的寫作方式和語言體現出其主要詩學資源為朦朧詩或前朦朧詩，尚未進階到現代詩階段。誠然，文學不能以進化論的標準評判高低，但詩路的拓展的確有賴于更豐富資源的借鑒。其二，某些詩作的借用或化用痕跡一定程度上影響了原創(chuàng)性。當然，這些都是可以通過不斷的寫作和交流加以克服和提升的。何況，黍不語等80后詩人之外，灰狗、路人丁等90后詩人已經頭角崢嶸，開始展現他們出色的語言天分和個性鮮明的美學沖擊力。潛江詩歌正以這種薪火相傳不斷擴大著在湖北乃至全國的影響力。

嚴靖：武漢大學文學院講師