價值論視閾中的“現(xiàn)實主義”與人文關(guān)懷

彭文祥

在中國現(xiàn)當代藝術(shù)中，“現(xiàn)實主義”一直有著重要的地位，乃至作為一種超穩(wěn)定的美學結(jié)構(gòu)，不僅為不同樣式的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了豐碩的成果，而且在某種程度上還規(guī)約著藝術(shù)實踐的發(fā)展趨勢和走向。作為一個歷史性范疇，現(xiàn)實主義是一個常說常新的話題。結(jié)合當前藝術(shù)創(chuàng)作的實際，在哲學的維度和審美觀念上探索性地展開一些新思考，既有現(xiàn)實的必要性，也有一定的理論拓展意義。

一

作為一個開放、變化的動態(tài)體系，現(xiàn)實主義在藝術(shù)實踐中發(fā)生、發(fā)展，并在不同的歷史時期呈現(xiàn)出具體的特點和形態(tài)。改革開放以來，現(xiàn)實主義受到了創(chuàng)新浪潮的沖擊，但實踐表明，波濤沖擊帶來的不是現(xiàn)實主義的褪色與剝落，而是豐富與完善。換言之，借助穩(wěn)健中的創(chuàng)新和平實中的突破，現(xiàn)實主義不但沒有受到進化論式的削減，反而以其創(chuàng)作實績顯示出巨大的容受力和生命力。然而，在動態(tài)變化和發(fā)展中，現(xiàn)實主義不能變異為一種標榜，也不能被耀眼的光照遮蔽其間存在的一些盲區(qū)、誤區(qū)，以免“被窄化、污名化和弱化”，[1]杜飛進：《重申與弘揚現(xiàn)實主義的必要性》，《人民日報》2016年3月1日，第24版。乃至走向自身的反面。這就需要我們及時地結(jié)合思想發(fā)展和實踐進步的新動向?qū)ζ鋬?nèi)涵和特質(zhì)進行新的思考和把握。

在理論的觀照中，可以說，“現(xiàn)實”“現(xiàn)實生活”“現(xiàn)實題材”“現(xiàn)實主義”“現(xiàn)實主義方法”“現(xiàn)實主義精神”等一系列相關(guān)概念組成了一個“詞叢”（雷蒙·威廉斯）或“星叢”（瓦爾特·本雅明）。這一個個概念都是我們熟悉的、頻繁使用的，但對其確切內(nèi)涵及“詞叢”話語所蘊含的美學意義，我們總有抓在手中卻又辭不達意或悄悄溜走的感覺。究其原因，這些概念多是歷史性的。而歷史性的概念，如尼采所說，大多沒有定義，只有歷史，而且其歷史中還常常交織著復(fù)雜的爭論、沖突和悖論。尤其是在一種交織性的平行觀照中，類似卡林內(nèi)斯庫

在討論“現(xiàn)代性”問題時所說：“有趣的是探討那些對立面之間無窮無盡的平行對應(yīng)關(guān)系——新/舊，更新/革新，模仿/創(chuàng)造，連續(xù)/斷裂，進化/革命等。它們出現(xiàn)，被推翻，又一而再地出現(xiàn)……”現(xiàn)實主義及其相關(guān)概念有著類似的情境。因此，盡管它們蘊涵著重要的、深刻的美學意義和張力，但其內(nèi)涵和特質(zhì)卻又總顯得撲朔迷離而難以把握。然而，對理論和批評來說，艾略特指出：新型批評的迫切性“很大程度上就在于對所使用的術(shù)語進行邏輯和辯證的研究……我們始終在使用那些內(nèi)涵與外延不太相配的術(shù)語：從理論上說它們必須相配；但如果它們不能，我們就必須找到某種別的途徑來弄清它們，這樣我們才能每時每刻都知道自己要表達什么意思?！盵1][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002年，第2、8頁。在這種意義上，關(guān)于現(xiàn)實主義的新思考，我們不妨嘗試確立一個新的思路和邏輯起點。

在方法論上，“詞叢”“星叢”式的理論觀照為我們確立這個新的思路和邏輯起點打開了一扇窗口，并提供了一種重新審視現(xiàn)實主義的可能性。在本雅明的“星叢”比喻中，他強調(diào)了思想的廣闊性和包容性，并認為“真相”并不能用一個概念加以描述，而需有一組相關(guān)概念的“星叢”才能傳達，“概念的功能就是把現(xiàn)象聚集在一起”，“理念之于對象正如星叢之于星星”，“理念存在于不可化約的多元性之中”。[2][德]瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳勇國譯，文化藝術(shù)出版社，2001年，第8、7、15頁。按阿多爾諾的形象說法：“作為一個星叢，理論思維圍著它想打開的概念轉(zhuǎn)，希望像對付一個嚴加保護的保險箱的鎖一樣把它突然打開：不是靠一把鑰匙或一個數(shù)字，而是靠一種數(shù)字組合?！盵3][德]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第161頁。由此觀之，現(xiàn)實主義及其相關(guān)概念之間的語義關(guān)聯(lián)、互動關(guān)系就呈現(xiàn)出一種意義交織、互相闡明的“詞叢”結(jié)構(gòu)，而“現(xiàn)實”則是其中的關(guān)鍵詞——按威廉斯的說法，所謂“關(guān)鍵詞”，“有兩種相關(guān)的意涵：一方面，在某些情境及詮釋里，它們是重要且相關(guān)的詞；另一方面，在某些思想領(lǐng)域，它們是意味深長且具指示性的詞”，研究關(guān)鍵詞可以揭示意義與關(guān)系的多元化與多變性，尋繹意義的歷史演變和社會變異。[4][英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書店，2005年，第7頁。而“現(xiàn)實”作為關(guān)鍵詞，不僅是因為它具有重要意義，還因為它在相關(guān)詞語構(gòu)成的語境中所具有的“生長性”，或它那充滿活力的意蘊在遇到新因素時的“能產(chǎn)性”。那么，通過辨析“現(xiàn)實”的含義并進入一種串聯(lián)而成的歷史-邏輯結(jié)構(gòu)，我們可以觀測到現(xiàn)實主義的哪些新意境呢？

二

在語言學上，“現(xiàn)實”有兩個義項：一是“客觀存在的事物”（名詞）；二是“合于客觀情況”（形容詞）。[5]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第1480頁。然而，什么是“客觀”，“客觀”的標

準又是什么？一旦涉及哲學本體論上的命題，諸如此類的疑問會像多米諾骨牌一樣引發(fā)一系列的連鎖反應(yīng)，而在藝術(shù)和審美的領(lǐng)域，情況尤為如此。

在談及現(xiàn)實主義的特點時，杰姆遜說：“在中國我有個感覺，就是現(xiàn)實主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進行討論，只是當人們放棄了現(xiàn)實主義時才有人出來講一講?！钡谖鞣?，“人們一般認為根本不存在現(xiàn)實主義這回事，現(xiàn)實主義只是一系列視覺幻象?，F(xiàn)實主義手法完全是一種技巧。這其中的原因在于，后現(xiàn)代社會中的人們已經(jīng)不再相信現(xiàn)實感，不再認為真的存在著什么現(xiàn)實，因此，他們認為現(xiàn)實主義也只不過是在制造一個幻象?，F(xiàn)實主義宣稱是真實地描寫了現(xiàn)實，因此，要求人們相信現(xiàn)實主義所描寫的就是現(xiàn)實?！盵1][美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997年，第242-243頁。確實，中-西之間的反差是巨大的：一方面認為現(xiàn)實主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現(xiàn)實主義的；另一方面則認為現(xiàn)實主義只不過是視覺幻象。那么，如何解釋這種“反差”？更重要的是，在這種“反差”的背后有著怎樣的思想背景、問題意識和學理路徑，又蘊涵著怎樣的理論啟示和張力呢？

在審美表意實踐的維度，英國社會學家斯科特·拉什有一個富有啟發(fā)意義的觀察。他認為：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義可視為不同歷史階段審美表意實踐的理想類型，“依據(jù)‘現(xiàn)實主義’的理想類型，文化形式無疑是能指，它們被認為毫無疑義地表征了現(xiàn)實。所以，現(xiàn)實主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實本身”，而“現(xiàn)代主義認為，種種表征是成問題的，后現(xiàn)代主義則認為現(xiàn)實本身才是成問題的”。[2]參見周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年，第355頁。不難發(fā)現(xiàn)，其間有三個關(guān)鍵點：一是“現(xiàn)實”（藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)的對象或世界）、二是“表征”（作為能指的文化形式、藝術(shù)符號或表意范式等）、三是“主體態(tài)度”（藝術(shù)家、欣賞者對現(xiàn)實與表征兩者關(guān)系或某一方面的美學立場與評價）。在這三個關(guān)鍵點中，如果說拉什的觀察具有一定的合理性，那么，當歐美社會進入晚期資本主義之時，其文化邏輯浸透的藝術(shù)文本自然就不會認同“現(xiàn)實”是“客觀存在的事物”，亦不會認為藝術(shù)是對“現(xiàn)實”的反映。進一步說來，從艾布拉姆斯的“四要素”坐標系來觀照，拉什的啟發(fā)意義在于：當人們對“世界”的理解和看法發(fā)生變化之時，[3]在“四要素”坐標系中，“世界”是指作品主題或直接或見解的來源，是作品中涉及、表現(xiàn)、反映的“某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西”，是“由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成”的“現(xiàn)實事物”。[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學出版社，2004年，第4頁。其他三個要素（作品、藝術(shù)家、欣賞者）和整個的審美表意實踐都會發(fā)生相應(yīng)的變化；其次，也是更重要的，其觀察引導(dǎo)我們從哲學的維度深究人們對待“現(xiàn)實”的不同態(tài)度關(guān)聯(lián)著怎樣的思維模式、感知方式等。

對于歷史性的概念來說，不同的理論處境往往使其呈現(xiàn)不同的含義。比如，艾布拉姆斯在闡述“世界”這一要素的意義變遷時說：“藝

術(shù)家的活動天地既可能是想象豐富的直覺世界，也可能是常識世界或科學世界。同一塊天地，這種理論可以認為其中有神祇、巫師、妖怪和柏拉圖式的理念，那種理論也可以認為這一切均屬子虛烏有。因此，即使有多種理論一致認為規(guī)范作品的首要制約力在于它所表現(xiàn)的世界，這其中也可區(qū)分出從崇尚最堅定的現(xiàn)實主義到推崇最飄渺的理想主義這樣迥然不同的流派來?！盵1][美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學出版社，2004年，第5頁。與之類似，在認識論、存在論的不同范式中，“現(xiàn)實”也呈現(xiàn)出不同的意義。

在海德格爾那里，其真理觀實現(xiàn)了從“符合”的真理到“去蔽”的真理的跨越。在某種意義上，這種“跨越”意味著存在論對傳統(tǒng)認識論的“克服”。他指出，以“主-客”二分為特征的傳統(tǒng)思維模式預(yù)設(shè)了與主體相分離的客體和與客體相對立的主體（遑論純粹的客體與純粹的主體都無法證明），并在“主-客”外在的、形式化的關(guān)系中去尋求一種“符合”的真理，然而，“一個符號指向被指示的東西，這種指示一種關(guān)系，但不是符號同被指示的東西的符合”。[2][德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店，1997年，第248頁。因此，只有超越“主-客”二分的限制或從劃定“主-客”關(guān)系的認識論桎梏中超脫出來并樹立新的主客統(tǒng)一的基礎(chǔ)，才能進一步追問真理的基礎(chǔ)和本質(zhì)。與之相關(guān)，針對認識論范式中的“現(xiàn)實”迷霧，他說：“長期以來，與存在者的符合一致被當作真理的本質(zhì)。但我們是否認為凡·高的畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才使其成為藝術(shù)作品的呢？我們是否認為這幅畫把現(xiàn)實之物描摹下來，把現(xiàn)實事物轉(zhuǎn)置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個產(chǎn)品中去呢？絕對不是?！盵3]孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店，1996年，第256-257頁。對此，杰姆遜也說：“如果一位作家只是很被動地、很機械地‘向自然舉起一面鏡子’，摹仿現(xiàn)實中發(fā)生的一切，那將是很枯燥無味的，同時也歪曲了現(xiàn)實主義。”[4][美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997年，第244-245頁。在這種意義上，解構(gòu)“主-客”二分的形而上學思維模式具有分水嶺的意義。

在海德格爾的存在論中，盡管他強調(diào)，“在藝術(shù)作品中，存在者的真理已被設(shè)置于其中了”，藝術(shù)的本質(zhì)就是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”，而且通過“建立世界”和“制造大地”，“此在”可以通過“領(lǐng)會”來“展開”、“去蔽”，并把存在者從晦蔽狀態(tài)中取出來而讓人在其無蔽（揭示狀態(tài)）中來看，進而使“美”成為“無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。[5]孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店，1996年，第256、276頁。但是，解構(gòu)“主-客”二分形而上學的分水嶺意義更在于強化歷史活動中“實踐”主體的能動性和創(chuàng)造性，并在“主-客”統(tǒng)一的新的基礎(chǔ)上將“現(xiàn)實”移置到價值論的范式中來觀照。

這種“移置”有兩個主要原因：一是與存在論的局限性有關(guān)；二是與藝術(shù)活動的規(guī)律性緊密相連。就前者來說，有學者通過比較列寧的

“反映論”與海德格爾的“去蔽說”，提出了“進步抑或倒退”的追問，并著意于“歷史性”“實踐主體”“懷疑主義”“不可知論”等重要議題就存在論的缺陷和不足進行了有力的揭示。比如，人的在世是人生活（實踐）于其中的現(xiàn)實世界，且人不是單純的認知主體而是實踐主體，人對現(xiàn)實的關(guān)系首先不是認識而是實踐，等等。[1]參見孫亮：《馬克思主義哲學研究范式轉(zhuǎn)型的合法性思考》，《馬克思主義哲學研究》，2007年年刊，第187-189頁。就后者來說，在藝術(shù)活動中，“虛構(gòu)”不僅使藝術(shù)形象與“現(xiàn)實”有了差異，而且還常常增添“新質(zhì)”，尤其是，著眼于“主-客”之間的統(tǒng)一關(guān)系，在創(chuàng)作主體方面，不管是對“現(xiàn)實”的沉浸感受、深度了解和悉心把握，還是想象力對“現(xiàn)實”的內(nèi)部抵達和作用發(fā)揮；不管是審美體驗的凝神觀照，還是本質(zhì)直觀的物我相融；不管是棄絕實用功利的去蔽明心，還是超越“工具理性”的審美態(tài)度，都有著“主-客”之間交融、一體的深入互動，以至于“現(xiàn)實”在藝術(shù)的“感知方式”中顯現(xiàn)出鮮明的特殊性。比如，柏格森強調(diào)：“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內(nèi)，以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符合?！薄斑@種方法絕對地掌握實在，而不是相對地認知實在，它使人置身于實在之內(nèi)，而不是從外部的觀點觀察實在，它借助于直覺，而非進行分析?！盵2][法]柏格森：《形而上學導(dǎo)言》，劉放桐譯，商務(wù)印書館，1963年，第3-4頁。特別值得一提的是，在中華美學中，一種可稱之為“和諧美論”的思想充滿了濃厚的價值思維和精神。如果說，“和諧”的深刻意指滲透到人與自然、人與社會、人與人、人與自我等廣泛的領(lǐng)域，那么，在比較的意義上，“和諧”的美學精神和訴求既超越了認識論范式“主-客”二分的形而上學，又克服了存在論范式忽視“人”之作為歷史性、實踐性主體的缺陷，并將“現(xiàn)實”的審美表征放置到價值論的范式中來進行圓融觀照和間性寫意。事實上，檢視中華美學中的情景說、神韻說、滋味說、意境說，以及詩歌、繪畫、音樂、詞曲、建筑等的藝術(shù)實踐，其中的“主-客”、“物-我”、“情-景”、“內(nèi)心世界-外在世界”等都是相互激蕩、相互生發(fā)的，而“美”即孕育其中。由此觀之，不同的思維模式、感知方式等影響乃至制約著人們對待“現(xiàn)實”的不同態(tài)度，而價值論的出場在某種意義上也就有其歷史和美學的時刻。

三

作為哲學三大基礎(chǔ)理論之一，理論形態(tài)的價值論是在認識論、存在論發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，但價值問題卻早已有之?，F(xiàn)在看來，藝術(shù)和審美領(lǐng)域的諸多問題首先涉及的是價值，而不是知識和真理。

通過以上的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為關(guān)鍵詞的“現(xiàn)實”之所以有著含義的范式轉(zhuǎn)移，是因為它本質(zhì)上是一個“價值詞”。在學理上，價值詞表明的是客體對主體的意義，即表明的是客體屬性與主體尺度的統(tǒng)一關(guān)系，且這種“統(tǒng)一”不是知識和真理架構(gòu)中的以客體為準，主體統(tǒng)一于客體，而是以主體為準，客體統(tǒng)一于

主體。而就“現(xiàn)實”的性質(zhì)來說，在某種意義上，我們往往看見的是自己想看見的“現(xiàn)實”，聽見的是我們想聽見的“現(xiàn)實”，至于思想和語言——在阿爾都塞的意識形態(tài)理論中，主體是被詢喚的主體；在福柯那里，語言表達與思想感情之間的關(guān)系往往不是我在說話，而是話在說我。這表明，“現(xiàn)實”作為一個價值詞，顯示了“價值的主體性”特質(zhì)，而這種特質(zhì)亦充分地賦予、滲透到現(xiàn)實主義及其相關(guān)概念之中。

在談及現(xiàn)實主義的特點時，杰姆遜認為：“把現(xiàn)實主義當成對現(xiàn)實的真實描寫是錯誤的，唯一能恢復(fù)對現(xiàn)實的正確認識的方法，是將現(xiàn)實主義看成是一種行為，一次實踐，是發(fā)現(xiàn)并且創(chuàng)造出現(xiàn)實感的一種方法?！彼€征引埃里希·奧爾巴赫所說：現(xiàn)實主義是“主動的征服，而不是被動的反映”，這種征服“既是對方法的征服，以期感受到現(xiàn)實的復(fù)雜性和豐富性，也是對現(xiàn)實的征服，是主動性的。只有這樣，現(xiàn)實主義才能吸引人并且激動人”。[1][美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社，1997年，第244-245頁。在這些見解和看法中，盡管沒有提及價值，但與價值有著若合符節(jié)的意涵。這或許進一步表明，現(xiàn)實主義及其相關(guān)概念均可視為一種價值理念或價值表現(xiàn)形式。

如此說來，循著價值思維的路徑，我們要進一步追問：“價值的主體性”特質(zhì)對中國語境中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作帶來了怎樣的影響和規(guī)定性？這其中有兩個關(guān)鍵點：一是“價值”具有客觀性，而“價值觀”具有主觀性。具體說來，由于價值是以主體的客觀地位、需要、利益和能力為尺度形成的，因此，它具有客觀性；而價值觀念是對價值關(guān)系的能動反映和主觀取向，所以，它具有主觀性。而且，作為指導(dǎo)人們思想行為的根本性的價值意識，價值觀與政治、法律、藝術(shù)、道德、科學等社會意識形式不相并列，而是滲透其中并通過它們而表現(xiàn)出來。二是與知識和真理的統(tǒng)一性不同，主體的多元化必然帶來價值和價值觀念的多元性。[2]李德順：《生活中的價值觀》，《中國藝術(shù)報》2014年8月29日，第6版。另可參見王玉樑：《客體主體化與價值的哲學本質(zhì)》，《哲學研究》，1992年第7期，第16-23頁；萬俊人：《真理與價值及其關(guān)系拓論》，《人文雜志》，1992年第6期，第33-40頁。這樣一來，現(xiàn)實主義創(chuàng)作如何協(xié)調(diào)、解決價值和價值觀念的多元性與統(tǒng)一性的矛盾？宏觀說來，但凡有著“藝術(shù)為人生”或“為人生的藝術(shù)”的根基，現(xiàn)實主義的廣闊道路上自然可以有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。然而，見仁見智，價值判斷和價值取向的標準總得有一個最大公約數(shù)。由此我們不難理解，中國語境中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作除了強化特定的美學規(guī)律性，還特別強調(diào)“創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品”“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”“中國精神是社會主義文藝的靈魂”等，[3]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2014年10月15日，第2版。因為，這其間貫穿著一個核心的價值命題就是“人民”主體的高揚——它是價值主體的最大公約數(shù)。

無疑，“人民”主體的高揚具有重要意義。事實上，馬克思主義文藝觀向來強調(diào)以人們

“為什么創(chuàng)造藝術(shù)”作為美學的、歷史的邏輯起點，并要求人們著重思考和關(guān)注“美”有什么用處。聯(lián)系當前藝術(shù)創(chuàng)作的實際，創(chuàng)作者樹立真切的人文關(guān)懷具有舉足輕重的意義，因為在某種意義上“為人生”的人文關(guān)懷與“人民”主體的高揚是一體兩面的。這意味著，創(chuàng)作者要以高度的文化自覺和文化自信成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，要通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步，尤其是，在社會主義市場經(jīng)濟條件下，盡管政治、經(jīng)濟、技術(shù)等對藝術(shù)創(chuàng)作有著巨大的作用和影響，但“目的”與“手段”的辯證關(guān)系是明確的，種種急功近利、緣木求魚的想法和“伐根而求木茂、塞源而欲流長”的做法都是虛妄的。換言之，如果脫離了“為人生”的價值基準線，那么，所有的披著宏大敘事外衣的偽崇高、概念化的新變種、精致的個人主義、美學上的媚俗主義、至死的娛樂主義和形形色色的以“掙錢”為唯一目的的IP、時尚、娛樂、電商、用戶、收視率、點擊率，以及從生產(chǎn)傳播、營銷推廣到接受評價等各環(huán)節(jié)的資本滲透，都需要三思而后行，都需要在“歷史理性”與“人文關(guān)懷”的二律背反中張揚人文關(guān)懷的思想，以免藝術(shù)創(chuàng)作陷入滯后的美學結(jié)構(gòu)、商品拜物教的資本邏輯和技術(shù)主義神話論的泥淖，也避免藝術(shù)在各種各樣舍本求末的、冠冕堂皇的借口和夾擊中淪為蛋糕上的酥皮。

＊本文系北京市哲學社會科學項目《價值論視閾中的電視劇藝術(shù)發(fā)展論》（16YTB019）階段成果。

彭文祥：中國傳媒大學藝術(shù)學部教授

（責任編輯：韓宵宵）