◎喬嘉瑞

藝苑評譚

馬派傳人高一帆

◎喬嘉瑞

主持人語：本期刊登的稿件，有一個共同的特點，是為藝術各家立傳。云南京劇表演藝術家高一帆，在繼承和弘揚京劇馬（連良）派表演藝術的基礎上，經過長期與關肅霜同臺演出，創(chuàng)立了以大嗓小生唱腔，剛柔并濟為特征的馬（連良）派小生表演藝術。云南舞蹈家劉金吾作為云南舞蹈藝術事業(yè)的實踐者、參與者、見證者，以其豐富的藝術實踐，鑄造了他的舞蹈表演、編導、教育、活動組織、理論研究和對外文化交流的多元人生。云南民間藝術家陳子云長期致力于民間文學、民歌、昆明揚琴、花燈劇、廟會文化等收集整理研究工作，2012年被命名為昆明市非物質文化遺產代表性傳承人。（胡耀池）

1959年，為慶祝中華人民共和國建國十周年華誕，云南省組成了以劉奎官和關肅霜為首的云南京劇團晉京獻禮演出。由于演員陣容強大，演出劇目精彩，流派藝術繽紛和舞臺作風嚴謹，深受首都觀眾喜愛和歡迎。一時間，北京掀起了一股超強的云南京劇風。風起處，藝壇注目。當時著名戲劇家馬少波先生在人民日報上著文介紹云南京劇演出團，稱其是中國京劇界的“一支勁旅”。爾后“京劇勁旅”便成了云南京劇隊伍的代名詞。既稱“勁旅”，必有叱咤風云的劇壇將帥。本文介紹的馬派傳人高一帆，便是這將帥中的一員。他家學淵源，根基雄厚，藝通文武，名馳南北，畢生扎根云南邊疆，為京劇藝術在云南的發(fā)展，為馬派藝術在云南的傳承和弘揚，以及為著名京劇表演藝術家關肅霜創(chuàng)立“關派”表演藝術所作出的積極貢獻，都是值得大書一筆的。

生平概略。高一帆1924年出生于河北保定一個京劇藝人家庭，父親高小樓系武生演員，既唱長靠武生，也唱短打武生。母親邱金風是京劇文武老生，武能唱《界牌關》、《白水灘》，文能唱《斬黃袍》、《大、探、二》。受家庭影響，童蒙中的高一帆迷上了京劇，而他最酷愛的就是文武老生行。在父母親的指導下，孩提中的高一帆于家中便開始了京劇幼功的訓練，從小扎下了京劇童子功的堅實基礎。他的第一位老生行啟蒙老師叫冠鳳鳴，冠老先生早年在北京教戲，后曾在山東省立劇院課徒，是一位對生旦凈丑均很精通的京劇前輩老藝人。收高一帆為徒后，他除了教授高一帆《二進宮》、《黃金臺》等老生啟蒙戲外，還循序漸進地向高一帆傳授了《定軍山》、《陽平關》、《戰(zhàn)太平》、《秦瓊賣馬》等文武老生劇目，極大地拓寬了高一帆的戲路。在冠鳳鳴的嚴格培訓下，高一帆廢寢忘餐，勤學苦練，藝業(yè)大進。十四、五歲便能演出《黃忠?guī)Ъ贰ⅰ锻踝魯啾邸?、《打登州》等非常吃功的文武老生劇目。既出道較早，又前途看好。

學藝滿師后，高一帆隨父母輾轉于陜西、河南一帶搭班獻藝。1948年在河南參加了中國人民解放軍二野四兵團十三旅下轄的中原京劇團，淮海戰(zhàn)役期間曾到前線慰問部隊演出。后隨部隊到達重慶與隸屬于賀龍部隊的西北京劇團合并，組成西南軍區(qū)京劇團。1950年昆明軍區(qū)司令員陳賡大將到重慶開會，經與賀龍司令員協商，劇團來到云南，劃歸二野，成立云南（昆明）軍區(qū)國防京劇團。他們的宗旨是“為兵服務”，常年深入到云南邊疆基層連隊及哨所，艱苦的環(huán)境，磨煉了高一帆，堅定了他走又紅又專的道路。1956年該團編導金素秋、吳楓伉儷根據彝族長詩《阿詩瑪》改編成京劇《阿黑與阿詩瑪》，首次嘗試用京劇表演體系反映云南邊疆兄弟民族生活并取得成功，被國家文化部調進北京作交流演出，高一帆在劇中飾演阿黑，受到首都內外行的一致好評。彝族長詩《阿詩瑪》是云南民族民間文學最優(yōu)秀的作品之一，京劇《阿黑與阿詩瑪》是第一個用京劇藝術形式表現彝族生活這一題材的藝術作品，不僅在云南京劇發(fā)展史上具有重要地位，同時也為宣傳云南民族民間文化作出了積極的貢獻。高一帆功在其中。

1957年高一帆隨劇團轉入地方，是為云南省京劇團，后于1960年與昆明地區(qū)關肅霜為首的云南大戲院和以劉奎官為首的勞動人民京劇團合并，組建成云南京劇院，高一帆長期擔任一團團長和副院長，他與關肅霜、金素秋、裘世戎、徐敏初、梁次珊、劉美娟、夏韻秋、賈連城、程靜華等構成的云南京劇院主要演員陣容，是當時中國京劇界各大院團中最整齊、最強大且具有虎虎生氣的陣容之一。他與金素秋、吳楓、金重、張寶彝、梁先慶、趙慧聰、任德明等編導，與京東保、周明義、關伯平、王長春、曹汝群等音樂唱腔設計一起，以關肅霜為核心，同心同德，團結合作，為創(chuàng)立關肅霜“關派”表演藝術和形成云南京劇的浪漫風格和民族品性貢獻了智慧和力量。

既是院團領導，又是主要演員，長期以來兩副擔子壓在高一帆肩上，他熟悉藝術規(guī)律，熟悉院團事務，敬畏優(yōu)良傳統，把握方針政策，他任云南京劇院一團團長期間，是云南京劇院的鼎盛春秋，這時的云南京劇與北京京劇、上海京劇在全國京劇界構成了三足鼎立，各有千秋的繁榮局面，是全國京劇界學習的榜樣，當然這有歷史的因素。同時他堅持鉆研業(yè)務，不斷攀登藝術高峰，塑造了一系列栩栩如生的藝術形象。如《四進士》中的宋士杰、《甘露寺》和《闖吳宮》中的喬玄，《觀陣打陣》中的秦瓊，《滿江紅》中的岳飛，《李定國》中的李定國，《智取威虎山》中的楊子榮，《黛諾》中的勒丁，《蒯徹裝瘋》中的蒯徹，《謝瑤環(huán)》中的袁行健，《戰(zhàn)洪洲》中的楊宗保，《群英會》中的魯肅等等。1988年離休后，他關心云南省京劇院的建設，每有重要晚會，均參加演出，并傳授技藝，堅持教學。2011年因病不幸逝世，享年87歲。他的逝世是云南京劇界的重大損失。

名門高徒。高一帆工老生，兼工文武老生，在著名的京劇“四大須生”流派中，他尤其熱愛馬連良先生創(chuàng)立的“馬派”表演藝術，對“馬派”瀟灑、大方、細膩、生動而又略帶詼諧的表演風格十分著迷，期望有一天能夠成為馬門弟子、馬派傳人。1946年在河南開封演出時，他遇到了馬連良的堂弟馬最良先生。馬最良原名馬叔良，因學習繼承馬連良舞臺藝術最得神髓和最為逼真，取《三國志·馬良傳》中“馬氏五常，白眉最良”之意，改名馬最良。應該說，傳統的馬派劇目，馬最良先生都全部繼承了，他是公認的馬派藝術最優(yōu)秀的傳承者。

開封得遇馬最良，高一帆喜出望外，他向馬最良先生表示了學藝之意?？戳烁咭环莩龅摹抖ㄜ娚健?、《群英會》后，馬最良先生認為高一帆身材好，扮相好，嗓子好，并且有扎實的武功基礎，是一個學馬派的好材料，于是欣然答應了高一帆的請求，正式收高一帆為徒。俗話說：“砍的沒有旋的圓”，收徒后，他為高一帆一絲不茍地“旋”了《宋士杰》、《十道本》、《蘇武牧羊》、《失印救火》等馬派名劇，使高一帆真正領悟了馬派藝術的真諦，馬派藝術看似從容不迫，實則綿里藏針，并不時異峰突起的特色，在高一帆身上得到了很好的體現。1984年，云南省京劇院為進一步加工拙作《武侯渡瀘》，特聘請馬最良先生到昆明指導諸葛亮人物塑造，并設計唱腔。其間他除示范演出《三娘教子》、《甘露寺》外，同高一帆共同演出全本《宋士杰》，留下了一段師徒同臺獻藝的佳話。

只拜了馬最良，而未拜馬連良，這對于終身以傳承弘揚馬派為藝術追求的高一帆而言，畢竟是一種遺憾。但這遺憾在1959年便煙消云散了。是年云南京劇演出團在北京作國慶獻禮演出，馬連良先生看了高一帆演出的《蒯徹裝瘋》后，在肯定的前提下提出了修改的意見，馬連良先生說：“表演很風趣，裝瘋過程中的甩發(fā)、吊毛、掄背等技巧運用還要和劇情扣緊，不能純粹地走技巧?！辈ρb扮提出了修改意見。趁此機會高一帆向云南省文化局的領導提出了拜師的愿望，文化局領導即向馬連良先生表達了此番意思。綜合考慮高一帆的藝術素質，馬連良先生接收了這位來自云南邊疆的弟子。

拜師會非常隆重，是云南京劇新生代的集體拜師。關肅霜拜梅蘭芳，高一帆和徐敏初拜馬連良，劉美娟拜張君秋，夏韻秋拜趙榮琛，程靜華拜李多奎，楊勇斌、毛云亭、劉萬祥拜李盛斌。云南省委領導閻紅彥，京劇界泰斗級教師簫長華等出席了拜師會。應該說，這是云南省領導為發(fā)展云南京劇而作出的戰(zhàn)略決策，也是當時云南京劇新生力量傳承弘揚京劇藝術及戲曲文化而付諸實踐的力量集結和長征啟征。

此后，高一帆不斷向馬連良討教，馬連良也不斷向高一帆授藝。馬先生的授藝主要是幫助高一帆加工提高已會的馬派代表劇目。程門立雪、不負苦功，高一帆習馬實現了新的飛躍。馬派名劇《淮河營》、《焚棉山》、《借東風》、《宋士杰》成了高一帆在云南高原久演不衰的劇目，受到觀眾的普遍贊譽。1963年，“四大名旦”之一的尚小云先生到昆明獻藝，主演《梁紅玉擂鼓抗金兵》的梁紅玉，高一帆助演韓世忠。他扮相英俊，唱做凝煉，看似不溫不火，實則蘊藏著“不鳴則已，一鳴驚人”的表演，深受尚小云先生的嘉獎，稱他的韓世忠“有馬派的風范”。

馬派小生。高一帆的藝術造詣，或者說高一帆對京劇生角藝術的創(chuàng)新，除弘揚傳承馬派藝術外，最重要的就是探索和實踐出一條行之有效并具有一定開創(chuàng)意義的大嗓小生的戲路。我們知道，大小嗓結合演唱，是京劇小生表演藝術最根本的特點，在一定意義上說，可稱之是一鐵的定律，自京劇形成以來一以貫之。那么高一帆為何要突破這條定律，又突破得怎樣呢？這還得從關肅霜一次出國演出說起。

二十世紀五十年代中，關肅霜到莫斯科參加世界青年聯歡節(jié)演出，演出之后，有位外國友人問她：“這個年輕人（指一位小生演員）的嗓音與你的嗓音相近，難以區(qū)別，他為何不用大嗓，而要與你混同呢？”當時，關肅霜詳細地給他講述了京劇的行當之分和小生的特點。但這件事一直使關肅霜難以釋懷，她琢磨著能不能用大嗓演唱小生。1959年云南京劇演出團晉京演出，按時任文化部副部長夏衍的倡議，關肅霜進京主要演出的劇目為《白蛇傳》和《戰(zhàn)洪洲》，這兩出戲都有個十分重要的小生角色，一為許仙，一為楊宗保。當時關肅霜就向高一帆提出用大嗓來演楊宗保和許仙。為什么關肅霜會提此建議呢？因為無論從扮相、身材、嗓音、演藝水平和資歷而言，他最具條件和關肅霜演對手戲。這對他來說，無疑是很大的挑戰(zhàn)，他說：“我是馬派老生，這個怎么演？”關肅霜很支持他，省文化局領導和京劇院領導都支持他，鼓勵他敢字當頭，大膽實踐。就這樣高一帆步入了一條大嗓小生的藝術創(chuàng)作道路。

實踐出真知，高一帆認為大嗓小生唱腔，既不能像老生那樣蒼勁，也不能像武生那樣剛烈，而是根據小生的行腔吐字自然地運用于大嗓，同時借鑒一些老旦的陰柔唱法加以發(fā)展變化，從而達到剛柔兼濟的境界。首演《戰(zhàn)洪洲》中的楊宗保，北京的觀眾沒有對大嗓楊宗保提出異議，再演《白蛇傳》中的許仙，首都的京劇人對大嗓許仙也頗為認可，這使高一帆演大嗓小生堅定了信心。1963年云南京劇院進北京中南海懷仁堂演出《謝瑤環(huán)》，高一帆飾演袁行健，這也是一個小生角色。當時周恩來總理，郭沫若副委員長、田漢先生、葉盛蘭先生、杜近芳女士等到場觀看。葉盛蘭先生是當代小生名家，表演藝術十分精湛，高一帆的大嗓小生能不能過葉盛蘭這一“關”呢？他沒有考慮那么多，他盡情地在舞臺上發(fā)揮著自己的特長。演出結束后，反映很好，一致肯定高一帆的大嗓小生是發(fā)展與創(chuàng)新，周恩來總理還給予了表揚。此后凡關肅霜所演劇目中的小生角色，全由高一帆擔當，如《鐵弓緣》中的匡忠，《人面桃花》中的崔護，《贈書記》中的談子宣等，演得都十分精彩。應該說，高一帆的大嗓小生是對京劇小生藝術的成功拓展。

1981年關肅霜、高一帆率云南省京劇院演出小分隊到西北寧夏和甘肅與當地京劇院團聯合獻藝。關肅霜高超的技藝好評如潮自不待言，高一帆的舞臺藝術也大受歡迎。寧夏京劇名家也是當年《富連成》科班的翹楚蘇盛琴先生對高一帆的楊宗保是贊不絕口，他說，高一帆把馬派藝術的瀟灑、細膩特點，運用到楊宗保身上，十分貼切，是名副其實的“馬派小生”。

既是馬派老生，又是馬派小生，高一帆在弘揚馬派老生的基礎上，別開生面地創(chuàng)造出了馬派小生表演藝術，這不僅在云南京劇史上具有開創(chuàng)意義，在中國京劇表演藝術的發(fā)展進程中，也值得學習和借鑒。斯人雖逝，風范長存。

（作者系云南省戲劇家協會名譽主席）

責任編輯：楊 林