孫雙珺

（南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210331）

淺論網(wǎng)絡鬼畜視頻傳播現(xiàn)象

孫雙珺

（南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210331）

鬼畜視頻自其第一次出現(xiàn)在中國本土視頻網(wǎng)站AcFun之后，便受到了網(wǎng)絡大眾尤其是年輕受眾的歡迎，鬼畜視頻以其癲狂的聲像表現(xiàn)形式將反敘事、無厘頭的網(wǎng)絡娛樂推向了新的狂歡，其洗腦的魔力更甚于中國早期的網(wǎng)絡惡搞視頻。本文以網(wǎng)絡熱門的鬼畜視頻為例，對該類視頻在傳播過程中的消解與重構現(xiàn)象進行解讀，并結合鬼畜視頻產(chǎn)生的背景簡要分析其現(xiàn)狀和特征。

網(wǎng)絡；鬼畜視頻；傳播

2008年《最終鬼畜藍藍路》這一視頻從日本彈幕視頻網(wǎng)站NicoNico搬運到了中國，從此“鬼畜”這種影像表現(xiàn)形式逐漸在中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展起來，成為中國互聯(lián)網(wǎng)大眾影像文化的一個重要組成部分。最初的鬼畜視頻被稱為“音MAD”，顧名思義，“聲音的瘋狂”，在《最終鬼畜藍藍路》中，反復運用藍藍路的聲音填入樂曲的旋律之中，造成神奇的洗腦魔力與喜感［1］，此外，該視頻還使用極為細碎的剪輯使人物動作的在短時間內(nèi)反復連續(xù)播放，甚至造成卡幀效果，而背景音樂隨著畫面“抽搐”的節(jié)奏行進，因此，觀眾用“鬼畜”一詞替代了“音MAD”，使得“鬼畜系”這一在ACG文化中原指殘酷的、非人道的虐待類內(nèi)容作品，擁有了新的意義所指。

一、鬼畜視頻方興未艾

（一）鬼畜視頻產(chǎn)生的技術背景。

早期的視頻剪輯需要按照信息記錄順序，運用模擬技術對磁帶中的影像進行編輯，需要一系列外部設備如特技發(fā)生技、字幕機、放像機等，而隨著人類進入數(shù)字時代，在一般性能的PC機上就能使用Premiere pro等數(shù)字剪輯軟件、音頻軟件對原素材進行非線性處理。這種藝術創(chuàng)作工具的可普及性和操作便捷化，使得非專業(yè)人士也可以用較低成本進行視頻創(chuàng)作。依托于互聯(lián)網(wǎng)媒介平臺的交互性與開放性，出現(xiàn)了所謂網(wǎng)絡藝術，大眾藝術［2］，而鬼畜視頻，正是在這樣的技術背景下產(chǎn)生。

（二）鬼畜文化形成的后現(xiàn)代背景。

鬼畜視頻的內(nèi)容表現(xiàn)出青年受眾，尤其是伴隨中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的90后、00后對于經(jīng)典敘事模式、宏大崇高主題以及傳統(tǒng)文化規(guī)訓的反叛、消解、顛覆、重構的欲望［3］，這具有典型的“后現(xiàn)代性”。后現(xiàn)代思潮在藝術和文化上向來以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，這種反叛，主要是對古典主義和現(xiàn)代主義的反叛，如內(nèi)容去中心意義化、弱化敘事以及反敘事、消解經(jīng)典形象、規(guī)避痛苦靈魂與深刻思考等，網(wǎng)絡流傳的鬼畜視頻很多都具有類似特點，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代時期的網(wǎng)絡藝術創(chuàng)作傾向。

二、鬼畜視頻傳播中的消解與重構

鬼畜視頻屬于二次創(chuàng)作，需要對其它素材進行攝取。以國內(nèi)最大的年輕人潮流文化娛樂社區(qū)bilibili彈幕視頻網(wǎng)為例，我們發(fā)現(xiàn)動漫、影視、廣告、新聞事件都可以成為鬼畜視頻創(chuàng)作的素材庫，這種二次創(chuàng)作，不是對原視頻的再現(xiàn)模仿，而是對原視頻的消解重構。消解意味著原有意義的部分或者全部丟失，電視劇《三國演義》中諸葛亮與王朗的陣前辯論，或是制作成各類鬼畜風格的MV，或是被重新剪輯成各種“腦洞大開”的無厘頭劇情視頻，原始作品中的嚴肅感與歷史感被完全消解，再如以“元首”為素材的鬼畜視頻，運用“空耳”的娛樂形式，將一位歷史罪人消解并重構為極具喜感的人物形象，仿佛具有一種電影《大獨裁者》的喜劇諷刺風格。

三、“娛樂至死”的危險標簽

尼爾·波茲曼在其著作《娛樂至死》中指出的“文化精神枯萎”的兩種方式，包括文化的禁錮導致精神自由的失去以媒介技術迅猛發(fā)展下的庸俗內(nèi)容的充斥［4］。對于鬼畜視頻的風靡，一部分人持憂慮及悲觀看法，他們引述尼爾波茲曼的觀點即“娛樂至死”，認為網(wǎng)絡惡搞文化從十多年前《一個饅頭的血案》開始，到《紅軍版〈Beat it〉》，再到如今熱門的鬼畜視頻，秉持了惡搞文化一以貫之的庸俗傾向與惡趣味，呈現(xiàn)出消費主義時期大眾的浮躁心態(tài)與宣泄訴求，并認為，這種宣泄與俗趣味，時至今日，轉向了鬼畜這一視頻形式。

筆者認為，對于鬼畜文化的理解，不能簡單采取貼標簽的形式。尼爾·波茲曼的警世危言，向來被媒介悲觀主義者奉為圭臬，但應當注意的是，這位偉大的媒體文化研究者和批評家所處的時代與地域特點。波茲曼先生的經(jīng)典著作《童年的消逝》（成書與1982年）與《娛樂至死》（發(fā)表與1985年），主要總結并反思了西方媒介轉型時期電視聲像的泛娛樂化潮流，“娛樂至死”這一理論的實踐基礎主要來自于當時西方電視媒介的傳播，它是對電視媒介內(nèi)容庸俗化與大眾被動接受的擔憂。而鬼畜視頻傳播的技術背景則是具有交互性的互聯(lián)網(wǎng)媒介，這與電視媒介的單向被動、缺乏創(chuàng)造性存在區(qū)別。

鬼畜文化屬于網(wǎng)絡亞文化范疇。一方面，鬼畜視頻具有對傳統(tǒng)敘事的反叛與顛覆，但沒有出現(xiàn)無下限的惡搞，對于原始素材中人物與事件的意義消解與重構，不涉及人身攻擊，而是以一種喜感式的影像風格表達大眾對于人物與事件的看法。例如，鬼畜視頻《此物天下絕響》在娛樂之余引發(fā)了觀眾對與諸葛亮“鞠躬盡瘁”精神的稱頌，這個5分鐘短視頻在bilibili網(wǎng)具有8萬彈幕和370萬的播放量，它以鬼畜的形式辯論三國世態(tài)，讓我們發(fā)覺鬼畜視頻亦可“載道”，鬼畜文化尚不至于跌落“娛樂至死”的深淵，而視頻《我的洗發(fā)液》顯然隱含社會大眾對于明星代言虛假廣告的指責，喜劇化的諷刺讓我們發(fā)現(xiàn)鬼畜新的功用。但從目前來說，鬼畜視頻內(nèi)容的娛樂性還是壓倒了內(nèi)涵，原始素材意義的消解更甚于新的富有價值內(nèi)容的重構，娛人娛己依然是該類視頻創(chuàng)作的主要目的。

［1］百度百科.“音MAD”的定義［EB/OL］.http：//baike.baidu.com/ view/3794615.htm.

［2］李四達. 《數(shù)字媒體藝術概論（第2版）》［M］ 清華大學出版社，2012

［3］（美）詹克斯. 《現(xiàn)代主義的臨界點：后現(xiàn)代主義向何處去？》［M］ 北京大學出版社，2011

［4］（美）尼爾·波茲曼. 《娛樂至死》［M］ 章艷譯，中信出版社，2015

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1671-864X（2016）10-0214-01

孫雙珺（1991- ），男，漢族，宜興；碩士研究生，南京藝術學院傳媒學院，研究方向：影視藝術創(chuàng)作