王斌

（山東師范大學(xué)，山東 濟南 250014）

以《西游記之大圣歸來》為例淺析國產(chǎn)動畫的發(fā)展與變遷

王斌

（山東師范大學(xué)，山東 濟南 250014）

二十世紀六十年代，被譽為“中國學(xué)派”的水墨動畫在美學(xué)風(fēng)格上有著鮮明的藝術(shù)特色。隨后在歐美、日、韓等動畫產(chǎn)業(yè)的不斷沖擊下，國產(chǎn)動畫搖搖欲墜。雖然近年來在賀歲檔上映的《喜洋洋與灰太狼》等影片在票房上有了些許改觀，但不論是在故事設(shè)定還是制作上，都還不足以吸引各個年齡層的觀影者走進影院和讓影片走出國門。相較于以往的國產(chǎn)動畫，《西游記之大圣歸來》點映后便獲得了前所未有的關(guān)注。國產(chǎn)動畫電影能否通過對經(jīng)典傳統(tǒng)民間故事的改編和現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的跨界結(jié)合讓其重獲新生并找到屬于自己的出路是我們需要進一步探索的方向。

國產(chǎn)動畫；《大圣歸來》；數(shù)字技術(shù)

縱觀中國動畫發(fā)展，從二十世紀六十年代享譽國內(nèi)外的水墨動畫到如今利用電腦技術(shù)制作的動畫電影，我們可以看到科技對于動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展地巨大影響。回顧近年來院線動畫影片的趨勢，我們不難發(fā)現(xiàn)：歐美等國家的動畫電影在不斷地充斥中國動畫市場，使之本土原有的獨特性迷失在了歐美日韓動畫的潮流中?！洞笫w來》的出現(xiàn)讓久違的中國傳統(tǒng)神話故事再次進入觀眾的視野。本文試圖以其影片為例，通過對其中的電腦技術(shù)、文本改編及其內(nèi)在敘事模式上的轉(zhuǎn)變來探析近年來國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展與變遷。

一、水墨到CG的必然性

上世紀六七十年代，被譽為“中國學(xué)派”的水墨動畫風(fēng)靡世界，讓世界領(lǐng)略到了中國動畫所具有的獨特魅力。水墨動畫以水墨造型方式通過豐富的筆墨變化與多元化的水墨表現(xiàn)效果顯示出中國繪畫特有的藝術(shù)魅力。①具有獨特東方意蘊的水墨動畫利用筆墨來表現(xiàn)和塑造出的人物，生動形象，其內(nèi)在意境的表達則是通過藝術(shù)家們采用墨在宣紙上的暈染效果達到的。但如今，水墨動畫的制作工期已經(jīng)無法滿足當下快速消費的市場需求。

數(shù)字時代造就了動畫市場的激烈競爭，動畫逐漸成為大眾精神上的“快餐”。從最早Pixar開始運用電腦將手繪的二維動畫往三維CG動畫發(fā)展，影視動畫順勢開始蓬勃發(fā)展起來。②如今數(shù)字時代下，國產(chǎn)動畫的傳承與發(fā)展成為了新的問題。在《大圣歸來》中，我們看到了更多元素的融合。比如：流暢地打斗場景借助了科幻電影的經(jīng)典鏡頭；孫悟空的造型設(shè)計頗具歐美動畫的風(fēng)格；白龍的設(shè)定也參照了韓國電影《龍之戰(zhàn)爭》的形象；大反派混沌為原型的妖王面部可以看出中國傳統(tǒng)京劇的元素等，多元化的融合為國產(chǎn)動畫的推廣提供了新的方向。

二、文學(xué)到動畫的改編

《大圣歸來》取自中國家喻戶曉的傳統(tǒng)神話故事。影片中將我們耳熟能詳?shù)拿耖g傳說設(shè)定在了唐僧十世輪回中的一世，主要講述了一個偶然的機會，讓江流兒誤入五行山，解開了符咒，開始一段奇異冒險之旅的故事。從不同版本的電視劇、電影再到動畫片，《西游記》是四大名著中改編次數(shù)最多的小說，因其書中天馬行空的想象和個性鮮明的角色設(shè)定成為了很多影視作品進行改編和創(chuàng)新時所青睞的創(chuàng)作藍本。與《喜洋洋》系列不同，孫悟空大鬧天宮的故事有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，并且在這部動畫電影中角色的設(shè)置、人物形象的設(shè)定以及肢體語言和對白的呈現(xiàn)都表明：這部作品的觀眾群不僅僅針對的是兒童。在幕后的采訪中導(dǎo)演表示：其目的是為了側(cè)重于“全齡化”與“回歸家庭本位”。

電影中同樣設(shè)置了很多戲劇性沖突，比如：對付妖魔鬼怪并不局限于孫悟空個人，反而在關(guān)鍵時刻是年幼的江流兒挺身而出，幫助完成最終的勝利。這種故事情節(jié)的發(fā)展不僅加深了人物之間的緊密度，同樣易于捕獲不同年齡層的觀眾對于影片中所塑造的人物形象的情感共鳴。影視作品區(qū)別于文學(xué)讀本，所以刻畫主人公形象就要靠肢體語言來完成。據(jù)統(tǒng)計影片中的孫悟空對白只有51句。而導(dǎo)演更是弱化掉一些中國元素，從服裝、背景等各方面加入了現(xiàn)代感的設(shè)計，其目的也是為了讓中國動畫走出國門，滿足各個年齡層和不同國家觀影者的需求。小說到電影的改編包含了文學(xué)、戲劇和音樂等多種藝術(shù)性的融合，雖然從文學(xué)到動畫的改編不可能是面面俱到，但透過影視作品，我們可以看到民族精神和經(jīng)典文化的傳承與發(fā)展。

三、三幕式結(jié)構(gòu)的敘事模式

在歐美很多動畫電影中，三幕式結(jié)構(gòu)是最常見的敘事模式?！洞笫w來》同樣采用了美國好萊塢經(jīng)典三幕式結(jié)構(gòu)的敘事模式，即建置（開端）、對抗、結(jié)局。第一幕需要建置故事、人物、戲劇性前提（故事是關(guān)于什么的）；第二幕中的戲劇動作中，主人公所面臨的遭遇和對抗障礙成為了故事線性發(fā)展中的必要過程；第三幕要結(jié)束故事的戲劇性動作單元。③在經(jīng)典好萊塢敘事的過程中，導(dǎo)演慣用障礙和對抗來推動情節(jié)的發(fā)展，有時甚至?xí)B加障礙和阻力等情節(jié)點來達到劇情的最高潮。在影片《大圣歸來》中，第一段采用平行蒙太奇的手法來講述大鬧天宮這個傳說，但山妖的出現(xiàn)、母親墜崖、老和尚收留遺孤等事件又讓嬰兒時期的江流兒順理成章的從普通人轉(zhuǎn)變成俗家弟子。第二段中山妖的再次出現(xiàn)，豪奪幼女的行為成為了江流兒無意闖入五指山解封孫悟空的導(dǎo)火線，隨后偶遇八戒、險遇白龍、再遇山妖和初戰(zhàn)妖王等一系列環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)點都在不斷地推動劇情的發(fā)展，直到小女孩被妖王擄走，江流兒求助孫悟空無效，決心自行前往解救小女孩這一轉(zhuǎn)折點才喚醒了孫悟空內(nèi)心深處的本能。在影片最后一段中，悟空與妖王對決時的不斷失利也讓觀眾對前兩幕中平日玩世不恭卻富有正義感的孫悟空得到了情感上的共鳴，而江流兒為解救孫悟空犧牲自己這一殺手锏更是讓整個故事峰回路轉(zhuǎn)般的達到了戲劇中的最高潮。從而使得齊天大圣掙脫內(nèi)心的桎梏，讓其從心理上突破自我，解除法印，于是帶領(lǐng)觀眾看到：大圣歸來，最終消滅妖王。

影片故事雖然簡單，但相較于傳統(tǒng)動畫來講，好萊塢的三幕式結(jié)構(gòu)在敘事上極大的滿足了觀眾心理上的共鳴和視覺上的沖擊。

四、結(jié)語

《大圣歸來》中耳目一新的畫風(fēng)帶領(lǐng)觀眾重新解讀了經(jīng)典東方神話故事。整部動畫電影從開篇的二維到三維的轉(zhuǎn)變，再到敘事和角色造型上的突破，都極大地滿足了觀影者在視聽上的享受。但今后能否從歐美動畫壟斷市場這個大背景下開辟出新的屬于自己的國產(chǎn)動畫之路也成為了當下所面臨的挑戰(zhàn)。

注釋：

① 隋春艷.《中國經(jīng)典動畫中的水墨造型元素運用》［J］.電影文學(xué).2012.9.

② 劉立明.《淺談法國CG動畫藝術(shù)的發(fā)展》［J］.現(xiàn)代交際.2014.

③【美】悉德·菲爾德著，鐘大豐、鮑玉珩譯.電影劇本寫作基礎(chǔ)［M］.世界圖書出版公司北京公司，2013.

J218.7

A

1671-864X（2016）10-0207-01

王斌（1962-），男，漢族，山東濟南人，助教，山東師大圖書館。