何桂彥

2016年9月17日，“狀態(tài)·巴山變奏曲”——羅中立個(gè)展在深圳e當(dāng)代美術(shù)館舉行。本次展覽展出了1980年代以來，羅中立各個(gè)時(shí)期具有代表性的作品，集中呈現(xiàn)藝術(shù)家在繪畫語言方面的探索，及其個(gè)人繪畫風(fēng)格的嬗變軌跡。

在中國(guó)當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，羅中立的名字是與中國(guó)鄉(xiāng)土繪畫的成就聯(lián)系在一起的。1981年元旦，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“第二屆全國(guó)青年美展”上，羅中立的《父親》獲得了金獎(jiǎng)。毫無疑問，對(duì)于鄉(xiāng)土繪畫的崛起，以及改革開放以來，中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展，《父親》具有里程碑的意義。然而，由于當(dāng)時(shí)特定的政治與文化氛圍，《父親》一開始就納入到社會(huì)學(xué)的敘事中。但對(duì)于羅中立而言，執(zhí)著于語言的探索卻是十分重要的。譬如，藝術(shù)家用過去描繪偉人、英雄的尺寸來表現(xiàn)一個(gè)普通的農(nóng)民，這無疑是對(duì)既有審美習(xí)慣與觀看方式的挑戰(zhàn)。同時(shí)，低吟、苦澀、凝重的畫面氛圍也與“紅光亮”拉開了距離。

如果按照此前“文革”時(shí)期那種大筆觸、大塊面，以及概念性、臉譜化的表達(dá)方法，《父親》作品中的許多細(xì)節(jié)，如老人斑、苦命痣、稀疏的胡須、殘缺的牙齒、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮膚等等，根本是無法表現(xiàn)的。亦即是說，是超級(jí)寫實(shí)這種語言為《父親》在視覺與觀看方式上賦予了審美現(xiàn)代性的特征。

雖然《父親》讓羅中立名噪一時(shí)，但對(duì)于藝術(shù)家來說，致力于語言的探索，抑或說對(duì)語言的迷戀，使其在創(chuàng)作中充滿了熱情。不久，羅中立創(chuàng)作了另一件新作——《金秋》，同樣是用超級(jí)寫實(shí)主義的手法完成的。1982年，在畢業(yè)匯報(bào)展上，《故鄉(xiāng)組畫》開辟了新的發(fā)展方向。

這批作品描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常的生活場(chǎng)景，如“吹渣渣”“翻門檻”“屋檐水”等。此時(shí)，羅中立改變了早期細(xì)膩刻畫的寫實(shí)手法，開始從人物形象的逼真性轉(zhuǎn)向?qū)ι钫鎸?shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，從對(duì)農(nóng)民生活的描寫轉(zhuǎn)向?qū)︵l(xiāng)土文化的關(guān)注。一方面，人物形象的變形，以及對(duì)線性表現(xiàn)的強(qiáng)化，為《故鄉(xiāng)組畫》注入了更多的繪畫性；另一方面，情節(jié)與場(chǎng)景性的增多使其作品越來越具有“生活流”的特征。

1984年，羅中立去比利時(shí)的安特衛(wèi)普皇家美術(shù)學(xué)院深造。1986年，藝術(shù)家回國(guó)之時(shí)，正值“新潮美術(shù)”興起。由于執(zhí)著于語言的探索，羅中立對(duì)如火如荼的“新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有太大興趣，也沒有參與其中。蟄伏了近十年，直到1990年代中期，藝術(shù)家以一批新的表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品重新贏得了美術(shù)界的矚目。

在1995 - 2006年的創(chuàng)作中，創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變直接體現(xiàn)為，藝術(shù)家將早期對(duì)歷史記憶的追尋與對(duì)大巴山生活的懷念衍變?yōu)閷?duì)生命欲望的尊重和生存意識(shí)的拷問。而這一切首先以繪畫語言的轉(zhuǎn)向體現(xiàn)出來。早期的寫實(shí)手法被一種強(qiáng)調(diào)直覺和書寫的主觀表現(xiàn)方式所取代。質(zhì)樸有力的線條、參差錯(cuò)雜的筆觸、斑駁厚重的肌理、艷麗而充滿民俗味道的色彩，賦予了作品那種古拙的原始性和原生性。2008年的《重讀美術(shù)史》系列標(biāo)志著羅中立創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。最為明顯的變化，在于《重讀美術(shù)史》排除了所有的社會(huì)性因素，在場(chǎng)的僅僅是筆觸、線條、結(jié)構(gòu)、圖式。

于是，任何與社會(huì)學(xué)相關(guān)的敘事話語都無法滲透到繪畫中，唯有語言，唯有視覺，唯有繪畫自身。透過這次轉(zhuǎn)變，也可以看到羅中立希望遵循語言自身的邏輯去賦予繪畫以意義。不過，就《重讀美術(shù)史》來說，另一個(gè)新的意義顯現(xiàn)方式源于作品所具有的“互文性”。

“互文性”來自作品中的圖式，因?yàn)樗鼈兇蠖嗍菍?duì)西方美術(shù)史與中國(guó)美術(shù)史上代表性藝術(shù)大師作品的“挪用”與改造。在西方與東方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)所形成的藝術(shù)參照系與張力中，羅中立希望在與既有的經(jīng)典語匯對(duì)話的過程中，賦予個(gè)人化的語言以藝術(shù)史的邏輯，形成自己的方法論。和很多藝術(shù)家的創(chuàng)作訴求不同，就羅中立最新的創(chuàng)作來說，雖然不斷的探索，不斷的實(shí)驗(yàn)，但藝術(shù)家追求的并不是意義的不斷增值，更不是將繪畫向觀念領(lǐng)域推進(jìn)，反而是不斷的凈化，不斷的做“減法”，最終希望讓繪畫回到語言，回到修辭，回到純粹的狀態(tài)——讓繪畫僅僅只是繪畫。大道至簡(jiǎn)，在藝術(shù)家看來，繪畫最本質(zhì)也是最不可替代的價(jià)值就在于它的繪畫性。