一年一度的“影像上?！彼嚥?016年9月11日已經(jīng)塵埃落定——這個定位亞洲、目標(biāo)瞄準(zhǔn)全球頂級專業(yè)藝博會的展覽已經(jīng)是第三屆了。兩年前首次亮相上海時，它就以“追尋經(jīng)典”為招牌，至今這個策略始終未變。然而，其效果究竟如何？能否對中國買家尤其是新買家的收藏提供參考？卻需要我們在全球藝術(shù)市場的大趨勢中加以評估。

藝博會：推崇經(jīng)典

看媒體的報道，這屆藝博會無疑很熱鬧，尤其是對藝術(shù)市場情有獨鐘的現(xiàn)代傳媒集團擔(dān)綱主辦方的戰(zhàn)略合作伙伴，自然為藝博會平添了許多媒體橋段。不過，即便是連中立的媒體Artnet，也用了一連串“最”對藝博會作了閉幕總結(jié)：今年參展畫廊（包括來自的國家和地區(qū)）最多、展廳面積最大、觀眾最多（2.7萬人）、銷售最好。博覽會主辦方世界攝影組織的CEO斯科特·格雷聲稱，在規(guī)模上，博覽會在上海展覽中心所占據(jù)的空間幾乎擴大了一倍，給藏家、買家和參觀者提供了更加豐富的內(nèi)容，同時通過專題展覽、論壇和 VIP 活動為受眾提供了更加廣闊和完整的博覽會體驗。

其實，盡管藝博會是一門生意，但評估其好壞卻并非只看銷售數(shù)字。首先，藝博會在商業(yè)層面是否成功，還要看其畫廊招商的成績；其次，也要看參展作品的品質(zhì)，決定了藝博會的檔次；第三，要看參展作品的定價，因為藝博會的宗旨畢竟是吸引藏家，尤其是新藏家；最后，要營造好的品牌，如“影像上?！倍ㄎ痪珳?zhǔn)，強調(diào)的是其品牌的專業(yè)性。

筆者認(rèn)為，其之所以能成功抵御初創(chuàng)期難免的早夭風(fēng)險，對參展作品嚴(yán)格把關(guān)是其奧妙所在。正如藝博會的藝術(shù)總監(jiān)亞歷山大·蒙塔格-斯菲瑞所強調(diào)的：“質(zhì)量是貫穿整個博覽會的主線。整個的展會是非常新鮮和令人興奮的，沒有兩個畫廊帶來相同的藝術(shù)家。我們與有聲望的畫廊合作，同時對那些并不非常著名的畫廊也抱有興趣，只要它們能給藏家?guī)砑染哂幸曈X沖擊力又從投資的角度看比較合適的作品。”

當(dāng)然這也得益于營運上的深思熟慮。亞歷山大就特地指出，除了參展畫廊組成的“核心”板塊之外，他們在這屆藝博會上還有兩個新的板塊：“連接”（Connected）板塊致力于動態(tài)影像（moving image） 作品的展示，并提供與攝影相關(guān)的交流活動；“平臺”（Platform）板塊則為從未在中國展出過的畫廊提供參與展會和接觸新藏家的機會。

值得注意的是，藝博會非常注意與贊助商、媒體的合作，組織了一系列特展，其中所專題介紹的不僅有像馬克·呂布這樣的經(jīng)典大師，也有時尚攝影師的作品。為了吸引眼球，主辦方有意識地注入了時尚的元素，讓整個藝博會與流行文化形成互動。按現(xiàn)在時髦的方式歸納一下，這種做法堪稱“經(jīng)典+時尚”。

拍賣會：挖掘經(jīng)典

相形之下，拍賣公司則是“經(jīng)典+天價”。它們聚焦的也是藏家，不過它們更關(guān)注的是高端藏家，如何吸引那些高端藏家一起參與到它們精心組織的拍賣平臺上來相互競價，這是它們刷新拍賣紀(jì)錄、創(chuàng)造天價的訣竅。

根據(jù)專業(yè)的藝術(shù)網(wǎng)站Artprice的統(tǒng)計，在當(dāng)代攝影師的2015年度個人成交總額排行榜上，占據(jù)首位的是辛迪·舍曼，全年成交總額近703萬美元，其個人拍賣紀(jì)錄則高達677.3萬美元，是其代表作《無題電影劇照》2014年在紐約佳士得創(chuàng)造的。

攝影進入拍賣場的歷史還不到50年，其收藏市場的成熟則不到30年，因此，這個紀(jì)錄與其他藝術(shù)品類相比不算很高，但考慮到攝影是一種復(fù)數(shù)藝術(shù)，同一件作品在市場上流轉(zhuǎn)的往往并非唯一的版本，如此高價還是令人咋舌的。

從辛迪·舍曼的拍賣紀(jì)錄中我們可以發(fā)現(xiàn)，西方影像收藏市場以2008年的華爾街金融危機為分水嶺，近10年出現(xiàn)了兩個波峰：2006年2月，美國攝影家愛德華·斯泰肯1904年的《池塘月光》在紐約蘇富比以292萬美元創(chuàng)造了攝影作品的拍賣紀(jì)錄；2007年7月，德國攝影家安德里亞斯·古爾斯基的作品《99美分II》，在蘇富比以334.6萬美元刷新了這個紀(jì)錄；同年11月，理查德·普林斯的《牛仔》則以340萬美元再度刷新這個紀(jì)錄。

值得注意的是，那位古爾斯基是當(dāng)代攝影師2015年度個人成交總額排行榜上的亞軍。他的年度總成交額為641.2萬美元，僅次于辛迪·舍曼。有趣的是，他們倆近年來以相互輪替的方式在不斷刷新攝影拍賣紀(jì)錄：上文提到的古爾斯基2007年334.6萬美元的拍賣紀(jì)錄，在2011年5月11日被辛迪·舍曼以《無題96號》389.05萬美元的成交價刷新；半年后的11月，這個紀(jì)錄又被古爾斯基以1999年的攝影作品《萊茵河II》，在佳士得拍賣會上以434萬美元再度刷新，直到2014年再被辛迪·舍曼反超。

他倆還有許多共同點：兩人都是早在1980年代就引起市場關(guān)注，也得到了學(xué)術(shù)圈的青睞。作為德國杜塞爾多夫派攝影的代表人物，2001年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館就為古爾斯基個人回顧展；而舍曼的作品，雖然早在1995年就被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館高價收藏，但是直到2012年才為她舉行了聲勢浩大的個人回顧展。難怪他倆一個先發(fā)力，一個后追趕，而后面追趕的舍曼似乎沖勁更足。

相比之下，中國內(nèi)地攝影作品的拍賣歷史剛滿10年，到目前為止稱得上高價的拍賣紀(jì)錄，還是成套成組的拍品：2011年11月，上世紀(jì)著名影星周璇個人珍存的近2000張原版老照片在北京華辰以218.5萬元成交；2012年11月，梁思成、林徽因等攝中國營造學(xué)社考察古建筑照片集，在中國嘉德的古籍善本專場中以402.5萬元成交。即便是同類拍品，西方影像市場的拍賣紀(jì)錄也并非同一個級別的，如2008年6月，紐約蘇富比拍賣過一套出自安瑟·亞當(dāng)斯（Ansel Adam）、大衛(wèi)·貝利（David Bailey）等20世紀(jì)名家之手的1260幅“攝影大師寶麗來作品”，總成交額高達1200萬美元。

美術(shù)館：定義經(jīng)典

上述排行榜冠亞軍爭先恐后的個案說明，在國際市場上，藝博會、拍賣行都一樣，它們熱衷于追捧經(jīng)典，但是，什么才是經(jīng)典？這卻是由美術(shù)館來定義的。

由此筆者想到了一段插曲：“影像上?！?014年首展開幕前，特地作為協(xié)辦參與了在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“中國當(dāng)代攝影2009-2014”大型群展，特別引人注目的是由王璜生領(lǐng)銜，顧錚、李媚、翁云鵬、榮榮與蔡萌組成的策展人團隊。如此豪華的陣容，除了荷蘭策展人巴斯·弗吉之外，幾乎是2013年北京首屆國際攝影雙年展的原班人馬。恰恰是在這屆雙年展上，這個策展團隊以“靈光與后靈光”的主題展，提出了“后靈光時代”的概念。

到了“影像上海”的第二屆，上海已經(jīng)在名聞遐邇的“西岸”有了由著名華裔美國攝影師劉香成主持的上海攝影藝術(shù)中心。其誕生跟“影像上?！睋尀┥虾Ｒ膊粺o關(guān)系。在藝博會開幕前，他們也舉辦了由著名的策展人凱倫·史密斯策展的“顆粒到像素：攝影在中國”的展覽。一如前一年民生的那個展覽一樣，這次展覽也試圖定義中國當(dāng)代攝影。今年“影像上海”已經(jīng)是第三屆了，他們又在其開幕前舉辦了新的展覽“自然：主觀的景態(tài)”，也是由凱倫策展，只是去年以人像為喻體，今年則以自然為喻體；去年更強調(diào)觀察中國的框架，今年更強調(diào)的是“觀看”本身。

用凱倫的話來說，觀看是一種需要學(xué)習(xí)的技能，它需要練習(xí)的過程。為了讓每件事物都能夠被領(lǐng)會或看到，首先要將它們放進框架當(dāng)中并展現(xiàn)出來。為此，凱倫采用了兩條互相映襯的線索：其一是20世紀(jì)著名美國攝影家哈里·卡拉漢1940年代到1970年代的一系列作品。這是一位自學(xué)成才、銳意創(chuàng)新的大師，他曾以商業(yè)信函與詩歌的巨大落差來比喻“隨手印象照和一張嚴(yán)謹(jǐn)照片的區(qū)別”。凱倫選擇了他拍攝的自然風(fēng)光，有建筑，有樹影，也有城市的街頭。畫面凝結(jié)在藝術(shù)家按下快門的那一瞬，讓觀眾去關(guān)注其中的光影與紋理。與此相對的則是一群21世紀(jì)的中國藝術(shù)家，有擅長古典攝影技法的林然，擅長研究建筑和環(huán)境氛圍的羅永進，有充滿感情卻不動聲色地記錄圖們江沿江風(fēng)光的沈?qū)W哲；也有將風(fēng)景照進行拼貼的倪有魚，在散點透視的照片上手工著色的史國威，全力探討虛擬藝術(shù)與數(shù)字時代下人與環(huán)境的關(guān)系的吳舢錕。

藝博會：再次定義經(jīng)典

有趣的是，藝博會也想自己動手來定義經(jīng)典。亞歷山大在接受媒體采訪時就指出，他在這次藝博會上和策展人比利安娜·思瑞克一起策劃了一個名叫“洞見”的特展，考察“2000年以來攝影新方式”。他強調(diào)：“這個展覽勾畫了攝影史中一個重要的潮流，并提供了一些其他攝影博覽會不會提供的內(nèi)容——博覽會中一個博物館級別的展覽”。當(dāng)然，這個特展與美術(shù)館的展覽不同，還是策展人與畫廊合作的結(jié)果。亞歷山大表示，“這個平臺能夠讓畫廊以一種前所未有的方式推廣他們的藝術(shù)家?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2016/11/25/cfta201610cfta20161014-6-l.jpg" style="">

如果說上海攝影中心的展覽著重“觀看”，這個名叫“洞見”的特展則著重探索攝影的邊界、當(dāng)代藝術(shù)的邊界。比利安娜在現(xiàn)場接受筆者采訪時就特別強調(diào)了這一點。其中一個明顯的標(biāo)志，就是亞歷山大所提到的：“我們決定展出若干位只是將攝影作為使用媒介之一的藝術(shù)家?！北壤材染拖蚬P者提到了當(dāng)代藝術(shù)家中的老戰(zhàn)士耿建翌。他參加過著名的“85新潮”，當(dāng)時他出名的是油畫?？墒撬陙韰s持續(xù)進行各種材料包括感光材料進行探索。這次他的一組4張“風(fēng)景”參展，那是他用顏料畫在照片上的跨媒介作品。

這里可以看到藝博會與拍賣會的不同。后者致力于追捧已經(jīng)有了定論的經(jīng)典，前者卻傾全力于“發(fā)現(xiàn)”經(jīng)典。亞歷山大說：“在過去兩屆博覽會上，關(guān)注點更多的是那些標(biāo)志性作品，因為我們需要抓住那些剛剛進入這個領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)藏家和買家的注意力。隨著博覽會獲得了如此多的關(guān)注，我們現(xiàn)在也能夠展示一些較年輕藝術(shù)家的作品。這意味著這個博覽會在逐漸轉(zhuǎn)變成一個關(guān)注和購買亞洲新作品的平臺。從這個角度上來說我們是這個區(qū)域攝影作品的風(fēng)向掌舵者?！痹谶@里，經(jīng)典+時尚，也意味著面向未來。