郁佳璐

香港當(dāng)代作家董啟章“V城系列”是由《地圖集》、《V城繁盛錄》、《夢華錄》和《博物志》組成，他筆下的時(shí)空錯(cuò)置的V城，是繼西西的“我城”、“浮城”，黃碧云的“失城”，也斯的“狂城”之后，再度為香港的城市書寫留下的獨(dú)特一筆。

《地圖集》（1997）從地圖出發(fā)，把地圖讀成小說，因地圖本身在不同政治權(quán)力與話語權(quán)的影響下，不斷呈現(xiàn)被涂抹、修改，甚至重塑的特征，看似求真，實(shí)則與小說的虛構(gòu)屬性無異。《地圖集》按理論、城市、街道、符號(hào)四輯呈現(xiàn)；這四輯與其是看作四類文本（texts），不如說是四層位置（sites），或互相滲透，或互不相屬。歷史、掌故、西方理論的雜糅，造成的似真非真的錯(cuò)置之感?？此剖抢洌▊危┲R(shí)的組合，卻總在筆鋒與筆鋒的銜接處生出荒誕與戲謔來。

《V城繁盛錄》分三卷共二十一章，分別寫V城的城市構(gòu)造、政治制度；吃穿用行，日常百態(tài)以及民間節(jié)日、慶祝風(fēng)俗?！斗笔洝贰ⅰ秹羧A錄》書名借取自《西湖老人繁勝錄》與《東京夢華錄》。一方面，《繁盛錄》是書中之書，依據(jù)《夢華錄》的殘章考據(jù)而寫，仿照《東京夢華錄》的實(shí)錄敘述，羅列各樣細(xì)節(jié)，形成百科全書式的奇觀。且在文本視覺上無不在沖擊讀者，如《街之城市》，羅列街道名依植物、當(dāng)?shù)卦O(shè)施或土地、與殖民者有關(guān)之人事、本土及大陸地方、愿望和吉兆、俗名或轉(zhuǎn)以俗名命名的竟有幾百余條，另有列舉街民之種類近百種。另一反面，考證的新生代修復(fù)合寫者也在文中發(fā)聲，或獨(dú)白或描寫或論述，與劉華生的私人化記錄相呼應(yīng)，多聲部敘事構(gòu)成了眾聲喧嘩的表現(xiàn)。

自《地圖集》始，董啟章反思文字與空間的錯(cuò)置。文字的令人警醒處在于其“懸而未決”，我更愿將之比喻為董啟章小說中所描述的“城墻”——城墻總在我們的一步之外，隨著我們腳步的前進(jìn)而向外推移。文本層面的組合與創(chuàng)造，無論其形式如何現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代，都無法逾越這道永離敘述者、作者和讀者一步之遙的“城墻”。董將之作為《V城繁勝錄》中的開篇，正是借“我”——風(fēng)物志修復(fù)工作合寫者維多利亞之口，道明語言與文字的不可到達(dá)，“所謂旅程，實(shí)際上不過是以膨脹的詞藻、過度的語言，逼向那無可逾越的城墻，大回歸的分界線，歷史與地域想象的邊界”。其意義便不言而喻了。

而空間，正如董啟章以地圖作為切入，往往被少數(shù)人所掌握繪制的權(quán)力。董啟章在《地圖集》的理論篇中引用了意大利學(xué)者安伯托·艾克的設(shè)想：如何繪制一幅一比一的整體地圖，然而最終證明了其不可能實(shí)現(xiàn)。作者因此說道：“地圖的本質(zhì)就不是描摹，它的終極追求也不是與大地同一。相反的，它的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是駕馭大地，甚至是塑造大地……而大地本身，成為了這種交互作用的假托?！奔夹g(shù)存在，并不是為了還原大地的真相，而是為了宣示對(duì)大地行使的擁有權(quán)和解釋權(quán)，這就是為何地圖永遠(yuǎn)都采用俯視的視角，一種凌駕的姿勢。

《繁盛錄》繼續(xù)董啟章對(duì)時(shí)間與空間的質(zhì)疑和追問。而空間的設(shè)置上仍停留在“現(xiàn)在”。時(shí)空的錯(cuò)置，使其擺脫此刻的“時(shí)間”與“空間”的相對(duì)應(yīng)，即避免走向同質(zhì)的（homogenous）和空洞的（empty）固有觀念，為書寫多個(gè)交錯(cuò)間顯現(xiàn)做好了充分的鋪墊?？臻g的錯(cuò)置，名字與地點(diǎn)的錯(cuò)置，才會(huì)出現(xiàn)多個(gè)與“整體地圖”相異的情景。于是，就有了董啟章筆下那些行走廢墟之上的“新生代”，V城風(fēng)物志修復(fù)工作合寫者維多利亞、維朗尼加、維奧娜、維慧安、維納斯、維真尼亞、維安娜，打撈五十年前的記憶，在時(shí)間與空間錯(cuò)置的間隙中找尋歷史的碎片。歷史所依托的文字資料，V城風(fēng)物志撰寫者劉華生的《V城夢華錄》卻從未出版，原稿件亦已殘斷散佚。于是，此七人于文獻(xiàn)堆填區(qū)發(fā)掘出劉華生的稿件，經(jīng)過重組和校正，整理出一部筆記式的風(fēng)物志，便是《V城繁盛錄》的由來。

時(shí)空的錯(cuò)置，在董啟章的筆下似乎呈現(xiàn)著“將錯(cuò)就錯(cuò)”的后現(xiàn)代面貌。在解構(gòu)了線性的時(shí)間觀與“整體地圖”的空間觀之后，一個(gè)可以令人信服的“存在”是否根本無處可尋？浮動(dòng)惘然的文字將帶領(lǐng)讀者走向何處，又是否無一個(gè)“出口”可尋呢？這個(gè)意義上講，董啟章實(shí)在算個(gè)“軟心腸”的后現(xiàn)代話語的嘗試者，因他借虛生虛，在重重錯(cuò)置中抓住了抽象的存在與人——構(gòu)筑出間隙中生長的“烏托邦”來。

“無可有之地”是《地圖集》中理論篇的一個(gè)名詞，被解釋成逆反、背離、顛覆、忘記、否定一個(gè)地方的物質(zhì)性存在，將其抽象為理念、名字、意象、印象、情緒、欲望、想象?！盀跬邪睢闭沁@樣一個(gè)“無可有之地”。我留意到，福柯在為Of Other Spaces作結(jié)時(shí)，提到了一段極具詩情的話語：

如果你認(rèn)為船是漂浮空間的一塊，一個(gè)無地點(diǎn)的地方，獨(dú)立存在，自我封閉放逐至無盡的大海，從一個(gè)港口到另一個(gè)港口，從一段航行到另一端航行……一直到殖民地的花園里去尋找珍貴的藏品，你就會(huì)明白為什么船不僅在我們的文明中，而且在十六世紀(jì)至今的所有文明中……想象力的貯存之地。在沒有船的文明里，夢想枯竭，偵查替代了冒險(xiǎn)，警察替代了海盜。

《V城繁盛錄》中的“烏托邦”似乎在時(shí)空的錯(cuò)置中隱藏更深。以卷三為例，一系列篇章都以節(jié)日命名。“節(jié)日”本身就帶有狂歡式的意味，董啟章借節(jié)日刻畫生死者并存景象（《盂蘭》），耽于談情（《七夕》），超度時(shí)光遇溺者（《端午》）。更因時(shí)空的錯(cuò)位，城市的一切都成為遺物，節(jié)日所包含的內(nèi)義也借這一錯(cuò)置有了荒誕中見合理，合理中生荒誕的意味。在《盂蘭》與《端午》篇中，董啟章借用節(jié)日這一載體，將虛構(gòu)與真實(shí)的邊界更甚前兩卷融合為一。節(jié)日延續(xù)古今，承載記憶，更因一代代人的延續(xù)，又不斷加諸新的內(nèi)義。董啟章對(duì)節(jié)日?qǐng)鼍芭c人的刻畫的超現(xiàn)實(shí)，正是領(lǐng)悟到節(jié)日本身已經(jīng)是一個(gè)不斷在變化的虛構(gòu)，并無一個(gè)真正的源頭與內(nèi)義可循。在這個(gè)意義上，V城的人們荒誕不經(jīng)，不忌世俗，放逐談情，寄情于虛構(gòu)，正是明白借虛生虛，或不失為存世的一種意義。

在五十年后的未來時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，劉華生私人化的敘述再次被“新生代”發(fā)現(xiàn)，并借考古者之口，道出情感能跨越被解構(gòu)后分崩離析的世界，將人與人再度聯(lián)系，盡管這一聯(lián)系是微弱的。《V城繁盛錄》中，“新生代”沒有記憶，只能借助于拼湊文字的碎片，但是我們看到文字碎片即劉華生的敘述，是私人化的，無一個(gè)明確的主題和觀點(diǎn)的指向的。比起歷史的大說，劉華生寫的是近于絮語的“小說”。但是哪一個(gè)更近于真實(shí)，哪一個(gè)又近于虛構(gòu)，本就是不可妄斷的。于是，“新生代”在某次考古中這樣講道：“私人日記，無視于主題和觀點(diǎn)的偏差，把最個(gè)別的感情與體驗(yàn)，作為風(fēng)物紀(jì)實(shí)的補(bǔ)充和旁證，把敘述中喋喋索解的主體，作為自我構(gòu)想的訴談對(duì)象?！?/p>

在“新生代”與劉華生在文字上相遇的片刻，她們被賦予了一種微弱救贖力量，使得失落的歷史與記憶有了重臨的契機(jī)。正是通過劉華生的回憶，她們有意識(shí)地將自我的意識(shí)與敘述者的歡樂、幻想與失落，以及錯(cuò)失與希望相遇，并賦予了失憶的自我以救贖的可能。

董啟章對(duì)名字、物與人的探討早在V城系列之前的作品中早有體現(xiàn)，如《在碑石和名字之間》與《皮箱女孩》，前者講墓碑看似冰冷，一成不變，而敘事者卻從中想象生死與閱讀記憶的故事；后者將主人公設(shè)置“空無一物”，在人與人關(guān)系被物化成荒涼的偶然邂逅，但是主人公就是“放不開”，因而有了愛、幻想與感傷。由此看來，后設(shè)與后現(xiàn)代的話語并不能涵蓋寫作的所有，反而從中產(chǎn)生的矛盾與張力成為了董啟章在V城系列中延續(xù)的探討。