□ 牟新慧

出土于阿斯塔那336號墓的彩繪舞馬俑

百戲又稱散樂，在我國不僅歷史悠久，而且流傳廣泛，是民眾喜歡的表演藝術(shù)形式。劉再生編著的《中國古代音樂史簡述》一書中對“百戲”解釋為：“‘百戲’是我國古代樂舞、雜技表演的總稱，實(shí)際上包括雜技、武術(shù)、幻術(shù)、民間歌舞雜樂、雜耍等多種藝術(shù)表演形式，在表演中多伴有音樂的唱、奏，所以,百戲與音樂有著極其密切的關(guān)系?！雹佟掇o海》中“雜技”的定義是：“表演藝術(shù)的一種。指在特定的環(huán)境中，運(yùn)用各種道具，以高難和驚險的技巧為主要手段表演的人體技藝。包括蹬技、手技、頂技、蹤技、手技、爬竿、走索等，廣義還包括口技、魔術(shù)、馴獸、滑稽表演等?！北疚囊孕陆鐾廖奈餅橹埸c(diǎn)，研究新疆古代雜技藝術(shù)。

一、雜技的歷史源流

“中國的雜技在春秋戰(zhàn)國時期已有萌芽形式出現(xiàn)，至漢代初步形成?！雹跐h代雜技是歷史上第一個全盛時期。漢代的雜技分為力技，高空技，形體技，耍弄技等。（一）力技。力技包括角抵、斗獸、馴獸等。（二）高空技。高空技包括尋橦、高縆等。尋橦之技，現(xiàn)代人也叫長竿之技，高縆現(xiàn)在稱之為走索或走鋼絲。這兩項(xiàng)技藝是漢代百戲中比較流行的表演形式。（三）形體技。形體技即指下腰、倒立、踢腿、翻筋斗等基本功。（四）耍弄技。耍弄技包括跳丸、跳劍、耍壇、蹴鞠等。隋唐時代雜技內(nèi)容更加豐富、表演形式也更加多樣,主要有竿技、繩技等。竿技，也叫尋橦。尋為八尺，橦為橦木。頂竿不僅驚險而且奇妙，表演時藝人頭頂一竿，另一人上竿表演，非常驚險。從現(xiàn)在的雜技表演中我們也時常會看到此類節(jié)目。另外，唐代雜技中的馴獸表演非常盛行。唐代雜技在宮廷與民間并盛。宋代雜技藝術(shù)的最大特點(diǎn)，是民間百戲興盛。它與盛唐時期不同，國家沒有嚴(yán)格的限令?！啊缁稹漠a(chǎn)生，是宋代雜技得以繁榮的一個重要因素?！雹墼鷮γ耖g的百戲雜技藝術(shù)采取了極嚴(yán)厲的政策。百戲雜技藝術(shù)經(jīng)元代近百年的禁錮與壓抑，原來在藝壇上舉足輕重的地位，逐步為戲曲所取代，其活動主要在民間展開。④明清兩代，雜技淪落江湖的情況未變，個人表演、父子師徒相傳的雜技更為發(fā)展，形成了小型多樣系列化表演，保持了許多古老技藝。

頂竿倒立俑

獅子舞俑

二、新疆出土的有關(guān)雜技的文物

雜技藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，新疆陸續(xù)出土了與雜技相關(guān)的文物，尤其是吐魯番出土的一些木俑、泥俑，這些雕塑極具代表性，生動地反映了唐代時期新疆的雜技藝術(shù)。雜技表演的項(xiàng)目種類眾多，但按其表演規(guī)律來看，可以分為四類：第一、以形體動作的柔度、靈巧組成優(yōu)美而復(fù)雜的形體表演為特征的：如“走鋼絲”。第二、以奇妙變化為表演特征的：如“大小魔術(shù)”等。第三、象形象聲節(jié)目。這里其實(shí)是兩類：象形，如“舞獅”、“戲嬉”；象聲就是口技。第四、馴練和駕馭獸畜：這以“馬戲”與“馴獸”為主。⑤筆者根據(jù)新疆出土的雜技類文物，大致將雜技分為四類：傳統(tǒng)的形體耍弄技；象形象聲；滑稽表演；馴獸。

（一）傳統(tǒng)的形體耍弄技

頂竿倒立俑，出土于吐魯番阿斯塔那336號墓，為木俑。頂竿者身穿短衫短褲，腰間系帶、頭頂一竿，目前視，雙腳叉開站立，雙臂水平伸直，以保持身體平衡。竿上一孩童左手撐竿、右手懸空做單臂倒立狀，雙腳并攏直立，孩童全身赤裸，形象逼真，栩栩如生地反映了高昌百戲技藝的高超和精彩。緣竿的表演有多種形態(tài)。然而吐魯番出土的緣竿則是一人頭頂高竿，孩童在竿上表演，其難度比一般緣竿更大，要求二者密切配合。緣竿在唐代的吐魯番尤其盛行。

筋斗俑，出土于吐魯番阿斯塔那墓葬，是兩個孩童的形象，其中一孩童“右手支撐地面，左手正欲離地，雙腳并攏，是一個難度較大的動作。也可能是‘爬虎’中的一個亮相。它屬于百戲中的一個筋斗技藝”。⑥另一個孩童兩只胳膊殘缺，無法判斷具體的動作，但是他的右腳跨出一步，似乎正在觀看他的同伴翻筋斗以隨時做好配合的動作。

（二）象形象聲技

1、象形

獅子舞俑，出土于吐魯番阿斯塔那第336號墓，泥質(zhì)。此俑是由人裝扮成獅子的舞獅俑，獅子軀體外表壓畫出遍體卷曲的細(xì)條紋，形似獅毛。獅頭高昂，似欲騰躍而起。脊背中部一條裝飾帶向兩側(cè)垂下，體下露出四肢，顯然獅子由兩人扮演而成。與現(xiàn)代節(jié)日期間北方舞獅的裝扮很相似。

彩繪舞馬俑，出土于阿斯塔那336號墓，高12.8厘米。是由三人表演，兩人裝扮成一批馬，披上馬的裝飾形套，一個人擎著馬頭，雙足作為馬的前肢；另一人充馬的身尾，雙足作為馬的后肢。一身著綠衣頭帶少數(shù)民族高頂尖帽者騎在馬背充當(dāng)騎手，兩手張開，右手執(zhí)韁繩，左手揮鞭，在進(jìn)行動作表演。騎手面帶笑容，昂首挺胸，形象地表現(xiàn)了騎士勇猛剛毅而又樂觀活潑的神態(tài)和詼諧、善于嬉戲的性格，富于生活氣息，表現(xiàn)的是三人舞馬雜技形象。

2、象聲

口技俑出土于和田巴勒瑪斯古跡，現(xiàn)存于和田地區(qū)文物保管所，陶俑以黃泥燒制，下肢殘缺，頭部完整，猴形嘴，左手抬至嘴邊，作吹口技狀。專家斷代該俑出現(xiàn)于公元7～8世紀(jì)。⑦

口技壁畫，時代為公元7世紀(jì)。“克孜爾第76窟天宮伎樂圖之九。此圖為一赤裸上身的伎樂天人。頭戴三珠冠，披卷發(fā)，立于欄楯上。左手握帛帶高舉，右手拇指與食指捏在一起放于唇下，做口技狀。這是龜茲石窟壁畫中唯一的口技天人圖。”⑧

“口技是一種極古遠(yuǎn)的技藝，據(jù)司馬遷《史記》記載，早在春秋、戰(zhàn)國時代，口技就已經(jīng)初步形成了。不過，那時的口技并不從事于演出活動，僅作為一種實(shí)際應(yīng)用的技能?！雹峥诩贾了未抛鳛殡s技從事演出，明清時代，口技發(fā)展到高峰，成為極受群眾歡迎的節(jié)目。

（三）滑稽表演

黑人昆侖奴俑,出土于阿斯塔那336號墓。俑是男性的形象，短發(fā)卷曲，嘴唇粗厚，皮膚施黑彩，上身赤裸，下身著裹體露臍桔紅色短褲，雙手攥棒舞弄，右腿微微屈膝獨(dú)立，左足向前抬起，赤露雙足，兩腳相交，身體側(cè)立，目光斜視，作舞蹈動作，“一幅栩栩如生的非洲黑人表演者形象?！雹獯速干聿谋壤齽蚍Q，肌膚圓潤，體魄健全，姿態(tài)優(yōu)美，是一個十多歲的少年。唐貴族為了夸耀強(qiáng)大，多雇傭西域各民族或卷發(fā)黑膚色的西亞人做奴仆、雜役，稱之為昆侖奴，他們除了勞役之外多是供貴族們娛樂之用，進(jìn)行雜技表演和百戲表演等。

彩繪“踏搖娘”泥俑，1960年在吐魯番市阿斯塔那336號墓出土，泥質(zhì)。踏搖娘泥俑有兩件，男女各一件。男俑為丈夫，穿寬大肥厚的長袍，面色微紅，為醉酒狀。女俑為妻子，頭上包巾，臀部后翹，雙臂前后作擺動狀，扭腰踏足，似在一搖三嘆，與且步且歌、每搖頓其身的“踏搖娘”相吻合。夸張的舞姿表現(xiàn)了人物滿腔苦痛的凄慘景象。女俑身著女裝，但唇上稍凸，隱約可見短鷹，為男扮女妝“弄假婦人”者，是以“合生”形式表演“踏搖娘”的戲俑。[11]

大面舞俑，出土于吐魯番阿斯塔那墓地。俑頭裹包巾束頂，穿窄袖白衣綠色戰(zhàn)袍，做右腿斜伸左腿下蹲狀，左手推掌狀，挺胸。舞者是一個典型的西域民族人物形象，多髯須，深目高鼻，雙眼圓瞪，著烏皮靴“完全是一個武將的亮相動作”。[12]《大面》又稱“代面”，有的戴面具表演，有的涂畫臉譜不戴面具，以猙獰威嚴(yán)、形象夸張的面目表現(xiàn)角色的勇猛威武，以增強(qiáng)戲劇效果。此大面泥俑未戴面具，則以勾臉化妝替代，面部表情更為生動。

（四）馴獸類

口技俑

口技壁畫

黑人昆侖奴俑

彩繪“踏搖娘”泥俑

舞馬俑，吐魯番阿斯塔那336號墓中出土，高58.3厘米，長61厘米，揚(yáng)頸低頭，雙耳挺立、體質(zhì)健壯、豐筋少肉、長鬃縛尾，右前蹄抬起，好似隨著樂舞正在進(jìn)行舞蹈動作。舞馬最早起源于魏晉南北朝時期，唐代是舞馬發(fā)展的頂峰時期。此馬俑造型美觀，形象生動。體現(xiàn)出極強(qiáng)的動感和力感。

三、新疆古代雜技藝術(shù)的發(fā)展

早在漢代，西域的文化藝術(shù)就已經(jīng)源源不斷地進(jìn)入中原地區(qū)，且成為當(dāng)時社會的一種時尚。據(jù)《通典》載：“大抵散樂多幻術(shù)，皆出西域?！毙陆碾s技藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，結(jié)合新疆出土的雜技類文物和相關(guān)資料的記載，可知新疆古代雜技大致有以下幾種：緣竿、筋斗、獅子舞、馬舞、口技、踏搖娘舞、大面舞、昆侖奴表演、繩技、耍盤子及馴獸中的舞馬等。綜觀歷史，新疆雜技藝術(shù)是在發(fā)展中不斷創(chuàng)新和進(jìn)步的。新疆雜技的發(fā)展、興盛與中原雜技情況基本一致。根據(jù)新疆出土的唐代雜技、歌舞類文物，可推知唐代時期新疆的雜技處于較為繁盛的時期。明清之際，隨著雜技在民間的興起，清代，新疆雜技藝術(shù)是很繁盛的。“‘倒擲’即‘筋斗’，這在《西域聞見錄》中也有記載：‘葉爾羌，婦人善歌舞，能百戲。如打筋斗，踏銅索，諸戲皆能見到’。”[13]謝彬在《新疆游記》中說莎車是“俗尚飲酒，男女?dāng)?shù)聚會，婦人善歌舞，嫻百戲，折筋斗，踏銅索，兼并成風(fēng)”。[14]

大面舞俑

新疆古代的雜技藝術(shù)是經(jīng)過了技藝輸出、輸入和相互融合之路，逐漸形成了具有新疆本地特點(diǎn)的雜技藝術(shù)。緣竿之技是從西域傳入中原的一種雜技藝術(shù)。吐魯番出土的頂竿倒立俑是一人頭頂高竿，孩童在竿上表演，其難度比一般緣竿更大，要求二者密切配合，其反映了緣竿在唐代的吐魯番尤其盛行，進(jìn)而也可見其在古代新疆的盛行。筋斗技緣起西域，并在西域流傳入中原，傳入中原后很受歡迎。唐代西域流行筋斗，清代仍很盛行。吐魯番阿斯塔那出土的筋斗俑，反映了唐代吐魯番地區(qū)的雜技藝術(shù)。它與現(xiàn)今維吾爾族的雜技是一脈相承的。[15]舞獅子這種雜技是由西域傳入中原的。公元4世紀(jì)獅子舞傳入中原，唐代已成為中原民間普遍流行的一種群眾性風(fēng)俗舞。[16]獅子舞不僅在宮廷，而且在民間同樣盛行，它有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。吐魯番出土的舞獅俑反映了唐代獅子舞在吐魯番地區(qū)的流行。隨著伊斯蘭教的傳入，獅子舞在新疆將近絕跡，吐魯番地區(qū)已不復(fù)見。但是這種漢唐雜技藝術(shù)在新疆塔里木盆地南部交通不便的于田地區(qū)仍有殘存，維吾爾人稱其為“希爾舞”。[17]“直到清代乾隆年間，最盛行的‘上元節(jié)’獅子舞仍在新疆盛行。清代紀(jì)曉嵐貶官新疆期間，曾親眼所見，他撰寫的《烏魯木齊雜詩》卷六中就指出當(dāng)時的孤木地屯（今米泉縣古牧地）、昌吉屯（今昌吉回族自治州）就有獅子舞表演?！盵18]有關(guān)文獻(xiàn)記載，“大面”最初源于西域，并由西域傳入中原。隸屬于唐代西州、漢族占統(tǒng)治地位的高昌地區(qū)?！竺妗瘧驊?yīng)該既有西域的傳統(tǒng)，同時也受到了中原盛行的《蘭陵王》等‘大面’的影響，在此基礎(chǔ)上形成了具有地方特色的大面戲。[19]吐魯番出土的黑人昆侖奴俑反映了唐代西域與其他國家之間的友好往來和經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的興盛，以及絲綢之路上的商隊(duì)往來不絕。唐代盛行舞馬，高昌地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都深受唐的影響，在墓葬中發(fā)現(xiàn)眾多的馬俑中，有一件造型獨(dú)特的舞馬俑，也正體現(xiàn)了當(dāng)時唐代的這種娛樂方式也已經(jīng)流傳到西域，并且也多為貴族所接納和喜愛。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)在我們把這種舞馬運(yùn)動稱之為馬術(shù)，這已經(jīng)成為一個現(xiàn)代的體育競技活動，馬術(shù)表演是奧運(yùn)會競賽項(xiàng)目之一?！榜R舞”是一種娛樂性的馴獸藝術(shù)，也有由人裝扮或模仿的。“《唐音癸簽》載，唐代有《舞馬傾杯曲》，而此曲據(jù)《通典》云：‘初，太宗貞觀末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《勝蠻奴》《火風(fēng)》《傾杯樂》三曲’。裴神符是西域疏勒人，漢唐中原又多從西域輸入馬。由此可知，唐代新疆是流行《馬舞》的。”“現(xiàn)在新疆各地仍流行著各種《馬舞》，如伊犁、阿爾泰的哈薩克族、塔什庫爾干的塔吉克族以及阿圖什的柯爾克孜族均有《馬舞》。不過現(xiàn)在完全是由人跳的模擬舞蹈?！盵20]據(jù)《通考》說：“雜旋伎，蓋取雜器旋轉(zhuǎn)與竿標(biāo)而不墜也。即今耍盤子?！毙陆s技表演中仍延續(xù)和保留了耍盤子。頂碗之技源于唐代中原地區(qū)，后逐漸傳入西域，新疆的《頂碗舞》至今仍在演繹。

四、小結(jié)

西域不僅是聞名遐邇的“歌舞之鄉(xiāng)”，也是中國的“百戲之鄉(xiāng)”。[21]漢代自西域雜技進(jìn)入中原后，很快與漢族技藝融為一體。盛唐百戲散樂，從西域到中原，隨處可見中外、胡漢文化交融的痕跡，無處不煥發(fā)著青春的氣息。緣桿、筋斗、大面舞、獅子舞等皆由西域傳入中原。而中原的口技、馴獸、雜旋伎等從中原傳入西域。西域的雜技與中原的雜技相互交融，吸取了漢族百戲的精華，加以變化發(fā)展。新疆出土的雜技類文物反映了我國唐代各民族不僅在經(jīng)濟(jì)上相互往來，文化藝術(shù)方面互相吸收，而且在服裝、器物和習(xí)慣風(fēng)俗方面都相互學(xué)習(xí)融合。“西域的‘百戲’也通過歷代新疆民間藝人在街頭巷尾的表演,通過麥西熱甫等群眾性娛樂活動得到了世代傳襲,從而為維吾爾族等新疆各民族雜技藝術(shù)的振興提供了豐厚的積淀?！盵22]深受多種文化的影響，在中西不同文化和西域本土文化的交匯融合下產(chǎn)生的雜技藝術(shù)，是當(dāng)?shù)匚幕詈退囆g(shù)形式的重要組成部分，折射出來新疆地區(qū)社會發(fā)展、民俗信仰、文化交流等各方面的情況，展現(xiàn)了新疆雜技藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，也反映了我國古代雜技發(fā)展情況，因而對新疆古代雜技藝術(shù)的研究具有重要的學(xué)術(shù)價值。

①劉再生，《中國古代音樂史簡述》，上海音樂出版社出版，1989年，第184頁。

②《辭?！?，上海辭書出版社，1999年。

③聶傳學(xué)，《中國古代雜技發(fā)展概略》，新華出版社出版，1992年，第113頁。

④聶傳學(xué)，《中國古代雜技發(fā)展概略》，新華出版社出版，1992年，第119頁。

⑤劉峻驤，《試論中國雜技藝術(shù)的源流》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，1980年第2期。

⑥鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

⑦韓小菲，《有關(guān)西域樂舞文獻(xiàn)和文物的互證與研究》，2007年新疆師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第55頁。

⑧《中國音樂文物大系·新疆卷》，中國音樂文物大系》總編輯部，大象出版社出版，1996年，第64頁。

⑨劉蔭柏，《中國古代雜技》，商務(wù)印書館，1997年，第167頁。

⑩曹凌燕，《歌舞百戲話高昌》，《上海藝術(shù)家》，2007年第1期。

[11]曹凌燕，《歌舞百戲話高昌》，《上海藝術(shù)家》，2007年第1期。

[12]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[13]周菁葆，《絲綢之路藝術(shù)研究》，新疆人民出版社，1994年，第245頁。

[14]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[15]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[16]胡小杰，《西域獅子舞東漸及其在日本的嬗變》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》，1992年第2期。

[17]鄒仲華，《吐魯番出土文物中的唐代雜技藝術(shù)》，《新疆藝術(shù)》，1986年第2期。

[18]宋博年，李強(qiáng)，《絲綢之路音樂研究》新疆人民出版社，2012年，第102頁。

[19]曹凌燕，《歌舞百戲話高昌》，《上海藝術(shù)家》，2007年第1期。

[20]趙世騫，《試論西域樂舞對中原的影響》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1987年第1期。

[21]周吉，《西域百戲初考》，《西域研究》，2008年第1期。

[22]周吉，《西域百戲初考》，《西域研究》，2008年第1期。

（圖片1、8、9 陳龍 攝；圖片2、3、6、7 丁禹 攝；圖片4、5摘自《中國音樂文物大系·新疆卷》）

（本文圖片由牟新慧提供）