○簡圣宇

詩性的追尋與彷徨
——從1930年代“詩言感覺”說談起

○簡圣宇

在中國語境下理解“詩與公眾世界”的關(guān)系，需要從中國新詩出現(xiàn)的思想史背景談起。關(guān)于詩歌的本質(zhì)屬性問題，歷史上有兩個(gè)主流說法，一是強(qiáng)調(diào)倫理層面的“言志”說，二是著重情感層面的“緣情”說。后來羅小鳳教授在進(jìn)行詩歌理論研究時(shí)，挖掘整理出了“詩言感覺”的學(xué)說。她指出，1930年代以廢名、何其芳、卞之琳、林庚、金克木、朱英誕等為代表的一批詩人在重新考察與闡釋古典詩傳統(tǒng)時(shí)發(fā)現(xiàn)“詩言感覺”，重新發(fā)現(xiàn)了“感覺”對(duì)于詩的重要性，認(rèn)為“感覺”是詩之為詩、一時(shí)代之詩區(qū)別于另一時(shí)代之詩的關(guān)鍵質(zhì)素。而詩言“感覺”突破了中國古典詩學(xué)僅以“言志”和“緣情”兩種學(xué)說來概括詩歌的傳統(tǒng)理論體系范疇。

“感覺”被廢名、卞之琳等人提高到前所未有的高度，但問題是，為何他會(huì)將“感覺”提到如此高度，“詩言感覺”作為1930年代的重要詩歌探索，其究竟具有怎樣的一種歷史背景，與之前的“言志”和“緣情”有何關(guān)聯(lián)，這都需要我們進(jìn)行細(xì)致的梳理，而這也是我們理解中國從1920年代出現(xiàn)新詩以來演變至今的宏觀狀況的一把鑰匙。

一、反叛傳統(tǒng)之后的彷徨

19到20世紀(jì)是個(gè)風(fēng)起云涌，動(dòng)蕩不安的歷史時(shí)期，各種社會(huì)和文藝思潮迭起，從思想流派到繪畫流派再到文學(xué)流派，各種不同的追求接連涌現(xiàn)。在文藝方面有印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義等。這些思潮的涌現(xiàn)，看似眼花繚亂，實(shí)際上都展現(xiàn)著同一個(gè)主題：彷徨和懷疑。

自古以來的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)秩序在工業(yè)時(shí)代到來后的現(xiàn)實(shí)沖擊下土崩瓦解，其所包含的信仰也遭受嚴(yán)重的合法化危機(jī)。然而與此同時(shí)，新的秩序卻遲遲無法建立。人們不斷追逐新興的思潮，然后發(fā)現(xiàn)其無力撐起格局而放棄，轉(zhuǎn)而追逐更“新”的。然而這些“新”思潮到頭來卻不過是出現(xiàn)時(shí)間上“新”而已，內(nèi)核卻仍然無法與舊時(shí)代劃出明確的界限。人們的熱情不斷被調(diào)起，又不斷以挫折收尾，故而人們對(duì)理論體系開始習(xí)慣性地持有濃重的疑慮態(tài)度。

20世紀(jì)人們對(duì)既往理念的懷疑，前半葉先是以前述的“現(xiàn)代主義”龐雜思潮起伏，到下半葉又以“后現(xiàn)代”的形態(tài)彰顯。如今學(xué)界多以“后現(xiàn)代”為“后學(xué)”來研究，其實(shí)那只是18世紀(jì)延續(xù)下來的懷疑論思潮所衍生出的子級(jí)思潮罷了。21世紀(jì)里，中國文化語境在整體上就處在這樣的世界文化背景下，處于懷疑論氛圍當(dāng)中。既往價(jià)值觀遭到解構(gòu)和質(zhì)疑，但解構(gòu)和質(zhì)疑者又無法建立起獲得普遍接受的價(jià)值觀，而是愈加眾聲喧嘩，犬儒主義和嬉皮主義橫行。

五四運(yùn)動(dòng)在形態(tài)上是對(duì)儒家傳統(tǒng)的反叛，實(shí)際上仍然隸屬于全球性的彷徨和懷疑思潮：對(duì)舊秩序失望，總想建立新秩序卻不得，于是陷入焦慮之中。

利斯在其《宗教人類學(xué)》中寫道：“人類當(dāng)中的一種有秩序的社會(huì)生活，是依賴于一種社會(huì)成員們精神中的某種感情，這種感情控制了人們相互之間的行為。所以儀式就顯示出了具有一種特殊的社會(huì)作用。儀式可以調(diào)整、維持并一代又一代地遺傳這種感情，社會(huì)的章法就是依賴于這種感情”。①昔日穩(wěn)定的傳統(tǒng)社會(huì)已經(jīng)無法適應(yīng)忽然到來的現(xiàn)代社會(huì)，而現(xiàn)代社會(huì)卻也無法建立如同傳統(tǒng)社會(huì)一樣穩(wěn)定的思想秩序，無論是中國的儒家傳統(tǒng)，還是西方的基督教傳統(tǒng)，雖然百弊叢生，但卻都能給民眾以精神世界的安全感和皈依感。新時(shí)代一切都在飛速發(fā)展，但人卻常常陷入無家可歸的恐慌之中。

中國的新詩運(yùn)動(dòng)，在其結(jié)構(gòu)深處實(shí)際上即為這種懷疑主義在詩歌上的體現(xiàn)。白話文的“新詩”究竟“新”在何處？這是最讓新詩作者最為糾結(jié)的事情。如果你不能將自己在質(zhì)的規(guī)定性上與舊詩區(qū)別開來，你怎么能說自己是“新”的呢？1930年代時(shí)，胡適開新詩之先河，最后整理國故去，重返舊詩懷抱了；卞之琳仍繼續(xù)嘗試通過翻譯從域外尋找革新的契機(jī)；廢名認(rèn)為“新詩也只是一種詩”，并不意味著新詩就是對(duì)舊詩的進(jìn)步。

“言志”傳統(tǒng)的道統(tǒng)在新詩作者看來已經(jīng)無法繼續(xù)，“緣情”作為反叛“言志”的另一條思路，在相當(dāng)程度上也滑入道統(tǒng)的范疇，明清以后抒發(fā)的常不過是“暫時(shí)坐穩(wěn)了奴隸”，抑或“求做奴隸而不得”的虛假情懷。那么詩歌究竟還能言說什么，還該言說什么？詩人開始痛苦的探索。探索的道路通向各方，其中之一即是詩言“感覺”。

二、多條道路的探索

除了以廢名、何其芳、卞之琳等為代表的一批詩人之外，同時(shí)代的新詩作者還包括左翼作家，他們實(shí)際上是在新的歷史條件下，對(duì)“言志”和“緣情”傳統(tǒng)的復(fù)歸。但這種復(fù)歸帶上了時(shí)代的烙?。骸案锩薄！把灾尽北晦D(zhuǎn)換為圖解概念，將詩用作政治的傳聲筒。人們可以笑談他們作品的淺稚，但不能否認(rèn)他們同樣是在尋覓新詩革新的探索方向，且留下諸多可資參照借鑒的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

而魯迅、胡適、劉半農(nóng)、周作人、顧頡剛等學(xué)者則以北大《歌謠周刊》《北京大學(xué)研究所國學(xué)門周刊》為陣地，發(fā)起“歌謠整理運(yùn)動(dòng)”。魯迅在1913年教育部《編纂處月刊》第1卷第1期上發(fā)表的《擬播布美術(shù)意見書》里提出：“當(dāng)立國民文術(shù)研究會(huì)，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并輔翼教育?！雹?/p>

而胡適則在1923年北京大學(xué)《國學(xué)季刊》的《發(fā)刊宣言》中，他提倡“整理國故”，斷言“新思潮的根本意義只是一種新態(tài)度。這種新態(tài)度可叫做‘評(píng)判的態(tài)度’”，“整理就是從亂七八糟里面尋出一個(gè)條理脈絡(luò)來；從無頭無腦里面尋出一個(gè)前因后果來；從胡說謬解里面尋出一個(gè)真意義來；從武斷迷信里面尋出一個(gè)真價(jià)值來”。

他們?cè)谶@些方向所進(jìn)行的努力，在相當(dāng)程度上都可理解為試圖對(duì)新詩、新文化運(yùn)動(dòng)所遇困境的突圍。正如新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)低估了推翻積弊已久的儒（法）家精神傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的難度一樣，他們也同樣在新詩改革中低估了以新詩取代古典詩詞的難度。新詩作者們痛恨古典詩詞的因因相陳和重重禁錮，可同時(shí)又駕馭不了新詩的極度自由。于是總在古典詩詞的一潭死水和新詩的野馬狂奔這兩個(gè)極端之間搖擺。于是立足新詩，對(duì)古典詩詞進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，重鑄中國詩歌傳統(tǒng)，就成了新詩發(fā)展的必然趨勢(shì)。

民間歌謠在他們心目中最大的作用就是探索新詩道路。郭紹虞在當(dāng)時(shí)寫道“自然的靈秘，不必一定是藝術(shù)家才能感受得到，才能表現(xiàn)得出，盡有不識(shí)文字的人自能運(yùn)用真實(shí)，樸素，逼真的手腕，發(fā)為自然的歌詩，成為天地間的妙文。因?yàn)樗⒉欢袷?，所以不為格式所拘泥，他又本不要雕琢，所以不受雕琢的累贅。”?/p>

胡適在1936年的《歌謠》復(fù)刊詞中有一段話頗具有代表性：“中國新詩的范本，有兩個(gè)來源：一個(gè)是外國的文學(xué)，一個(gè)就是我們自己的民間歌唱。二十年來的新詩運(yùn)動(dòng)，似乎是太偏重了前者而太忽略了后者。其實(shí)在這個(gè)時(shí)候，能讀外國詩的人實(shí)在太少了，翻譯外國詩的工作只算是剛開始，大部分作新詩的人至多只可說是全憑一點(diǎn)天才，在黑暗中自己摸索一點(diǎn)道路，差不多沒有什么偉大的作品可供他們的參考取法。我們縱觀這二十年的新詩，不能不感覺他們的技術(shù)上，音節(jié)上，甚至于在語言上，都顯出很大的缺陷。我們深信，民間歌唱的最優(yōu)美的作品往往有很靈的技巧，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學(xué)習(xí)師法?！雹荜P(guān)于整理歌謠的目的，胡適在此說得很清楚，那就是以新的視野對(duì)民間歌謠進(jìn)行“再發(fā)現(xiàn)”。

從詩歌的層面上看，整理國故和搜集民歌是他們對(duì)傳統(tǒng)道統(tǒng)詩歌和歐洲現(xiàn)代派詩歌雙重失望和焦慮狀態(tài)下的另辟蹊徑之舉。想從一個(gè)遠(yuǎn)離道統(tǒng)，不知有歐美，卻流變數(shù)千年無絕衰的歌謠中汲取精神資源。試圖以“禮失求諸野”的方向，在現(xiàn)代理論思維下，繼承且超越竹枝詞傳統(tǒng)。走出一條既不同于現(xiàn)代派，又不同于傳統(tǒng)的新路。雖然這條道路其實(shí)非常坎坷，因?yàn)槊耖g歌謠因其質(zhì)樸粗糙的特性，很難承載新詩希望給予它的歷史重任。

三、與日本、歐洲文化碰撞后的自我反思時(shí)期

日本最早遭遇歐風(fēng)美雨的洗禮，故而早于中國遭遇現(xiàn)代性沖擊，加上20世紀(jì)初中日文化交流相當(dāng)密切，日本新感覺派對(duì)中國產(chǎn)生了直接影響。日本新感覺派屬于小說流派，但中國的詩歌亦頗受其刺激。加上已有的法國象征主義、俄國形式主義等現(xiàn)代派的影響，促使中國新詩在諸多探索中，出現(xiàn)了在“感覺”（包括文辭形式、讀者觀感等）范疇中演變的趨向。

作為對(duì)比，日本新感覺派的作品，往往不是喜歡營造壓抑、絕望的氛圍，就是帶著深深的宿命感。川端康成的文筆很美，但小說《伊豆的舞女》《雪國》等所帶著的亦然沉溺于個(gè)人孤冷的消極情緒和沒有出路的歷史態(tài)度當(dāng)中。法國象征主義亦如此，而俄國形式主義除了理論上的喧嘩外，甚至沒在具體作品方面有過什么建樹。

此外，當(dāng)時(shí)新詩出現(xiàn)詩言“感覺”轉(zhuǎn)向還有一個(gè)重要原因，那就是翻譯帶來的反思。在中國朗朗上口、唇齒留香的詩詞，翻譯成法語、英語后，可能就變味為三四流作家的平庸之作。這里面有大量促使中國詩人回頭審視中國詩歌本身的核心特性的因素。翻譯散文需要考慮文化背景和具體用詞，而翻譯詩歌的難度就更大。翻譯者在進(jìn)行中西詩歌互譯時(shí)，自然要面對(duì)其中的語境轉(zhuǎn)換尷尬。

什么才是真正的中國韻味和中國風(fēng)范？如何借助語言外殼表達(dá)深層次的文化底蘊(yùn)，使那種原本根植于特定文化土壤中的微妙“感覺”得以再次呈現(xiàn)？這其實(shí)也是讓新詩作者感到非常糾結(jié)和尷尬的問題。

在1930至1940年代的中國新詩界，詩言“感覺”的探索雖然卓有成效，但在對(duì)關(guān)鍵問題的回答上仍然是孱弱的：如何面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撕裂。

知易行難，金克木以筆名“柯可”對(duì)“以新的感覺為主的詩”發(fā)表過自己的評(píng)論：“新的機(jī)械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都明擺在我們的眼前，而這些新東西的共同特點(diǎn)便在強(qiáng)烈地刺激我們的感覺。于是感覺便趨于興奮與麻痹兩極端，而心理上便有了一種變態(tài)作用。這種情形在常人只能沒入其中，在詩人便可以自己吟味而把它表現(xiàn)出來，并且使別的有同經(jīng)歷的人能從此喚起同樣的感覺而得到忽一松弛的快樂?！雹葸@里問題的關(guān)鍵在哪兒呢？就出在“感覺”上。僅僅停留在感覺層面上是不夠的，它只是一個(gè)引子，作為通向哲理和情感內(nèi)涵的路標(biāo)。

聞一多的“三美理論”作為新詩重構(gòu)傳統(tǒng)的代表性理論，一方面對(duì)于推動(dòng)新詩的發(fā)展有著重大意義，但另一方面，也錯(cuò)誤地轉(zhuǎn)移了視線，遮蔽了新詩面臨的最大問題。把新詩內(nèi)在的深層缺陷，置換為淺表的形式問題。中國傳統(tǒng)古典詩詞最重要的價(jià)值并非體現(xiàn)于格律，而是體現(xiàn)于寓情思于意境。

新詩的初衷是試圖通過推翻“舊體詩”來改良社會(huì)，他們的初衷很好，但預(yù)設(shè)了一個(gè)可疑的前提：“新的”就比“舊的”好。而且他們經(jīng)常接著詩歌來改造社會(huì)，讓詩歌承擔(dān)了難以承擔(dān)的社會(huì)職能。

民國初年時(shí)，劉半農(nóng)對(duì)新詩抱有極高的期許，他在《詩與小說精神上之革新》一文中高呼：“現(xiàn)在已成假詩世界。其專講聲調(diào)格律，拘執(zhí)著幾平幾仄方可成句，或引古證今，以為必如何如何始能對(duì)得工巧的，這種人我實(shí)在沒工夫同他說話?！髅魇翘幱谇嗄暧袨榈牡匚粎s偏喜寫些頹唐老境。明明是感情淡薄，卻偏喜做出許多懇摯的‘懷舊’或‘送別’詩來。……自有這種虛偽文學(xué)，他就不知不覺與虛偽道德互相推波助瀾，造出個(gè)不可收拾的虛偽社會(huì)來。”⑥而后來魯迅則從音韻方面談了自己對(duì)新詩問題的看法，他在1934年致詩人竇隱夫信里，對(duì)新詩問題談了自己的看法：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種，沒有節(jié)調(diào)，沒有韻它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！雹唪斞刚J(rèn)為詩歌的問題出在音韻上，而實(shí)際上問題比魯迅所設(shè)想的還要復(fù)雜得多。當(dāng)代詩歌在音韻上取得了非常重大的成就，但仍然沒能走出困境，問題的關(guān)鍵并不在音韻，而在對(duì)彷徨和懷疑思潮的回應(yīng)無力上。

1935年，梁宗岱在《談詩》一文中就從他的角度對(duì)此進(jìn)行過闡述。他視詩人為“兩重觀察者”，詩人“對(duì)內(nèi)的省察愈深微，對(duì)外的認(rèn)識(shí)也愈透澈。正如風(fēng)底方向和動(dòng)靜全靠草木搖動(dòng)或云浪底起伏才顯露，心靈底活動(dòng)也得受形于外物才能啟示和完成自己”，而詩人最核心的任務(wù)是營造意象：“最幽玄最縹緲的靈境要藉最鮮明最具體的意象表現(xiàn)出來?！彼娈?dāng)時(shí)的詩人：“如果我們不受嚴(yán)密的單調(diào)的詩律底束縛，我們也失掉一切可以幫助我們把捉和摶造我們底情調(diào)和意境的憑藉；雖然新詩的工具，和舊詩底正相反，極富于新鮮和活力，它底貧乏和粗糙之不宜于表達(dá)精微委婉的詩思卻不亞于后者底腐濫和空洞?！雹?/p>

四、新時(shí)期之后的迷茫：仍需回到詩性本身

如果說古典詩詞的弊病是其對(duì)自由意志的束縛，那么白話新詩的問題則是太過于自由，以至于由于無法劃定邊界而流于隨意了。正如孫紹振所言：“形式是一種規(guī)范，是一種難度，要自由地駕馭，就要克服難度。藝術(shù)就是克服難度，克服了難度才有自由。難度是生命創(chuàng)造的，又用生命來克服從而獲得駕馭和突破的自由。”⑨20世紀(jì)初期的白話詩人關(guān)注的是白話新詩跟古典詩詞的對(duì)峙，而當(dāng)今詩壇則是三足鼎立，猶如三國對(duì)峙的形勢(shì)：新詩探索和嘗試的傳統(tǒng)作為其中一支，就像蜀漢，仍挾昔日威勢(shì)盛時(shí)之榮光，其實(shí)已式微。私寫作則如曹魏，惹人唾罵卻如日中天。老干部體，或曰“現(xiàn)代臺(tái)閣體”“歌德體”，正像孫吳，不溫不火，卻延綿不絕、步步為營。2014年時(shí)，連魯迅文學(xué)獎(jiǎng)都被“嘯天詩”給攻下了。私寫作和老干部體，實(shí)際上已在引領(lǐng)中國詩歌的潮流，盡管這種潮流走向讓人絕望。

讓人難過的是，如今詩歌在生活上偶爾掀起些“哄動(dòng)”效應(yīng)，往往多因?yàn)槊襟w炒作詩人的話題性，而非源于對(duì)詩歌本身魅力的欣賞。從下半身與垃圾詩派在新世紀(jì)前后的喧囂，到汶川地震時(shí)王兆山的“縱做鬼，也幸福”，再到?jīng)]出過一本有影響力的詩集也照樣拿獎(jiǎng)的周嘯天，詩歌實(shí)際上已經(jīng)淪為傳媒的笑柄，只有在戲謔時(shí)才會(huì)拿出來示眾。這或許并非傳媒的錯(cuò)，而是因?yàn)樵姼杞鐭o法推出能鎮(zhèn)得住讀者的佳作。試看的幾個(gè)當(dāng)下詩派“代表作”：

我多么想，呵，坐在你腿上/因?yàn)槲叶嗝聪牒?挑逗一位有婦之夫/你是別人的男朋友，別人的情人/你三十來歲，或者四十來歲。（尹麗川《挑逗》）

我呼吁/普天下女人的胸/劃分為兩種/可以隨便摸的/和不可以/隨便摸的。（沈浩波《牌女郎》）

毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的。（趙麗華《一個(gè)人來到田納西》）

在后檐口蹲下來/手紙也跟著我蹲下來/這時(shí)候，我什么也不去想/兩會(huì)是不是成功地召開了不去想/美國該不該打伊拉克不去想/人民是否小康了農(nóng)民是否減負(fù)了/都統(tǒng)統(tǒng)不去想（徐鄉(xiāng)愁《拉屎是一種享受》）

這幾首詩來自不同派別，但都可被歸為“私寫作”的范疇。僅從道德論的角度評(píng)判這些當(dāng)下詩歌，其實(shí)意義不大，如若從思想史的角度來分析，倒是能思考出不少時(shí)代動(dòng)因。20世紀(jì)末以來這種躲避崇高的“零度寫作”“個(gè)人化寫作”之類“崇俗”“崇私”或曰“祛魅”的詩歌傾向，實(shí)際上仍然是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后涌出的彷徨和懷疑思潮，在延續(xù)了數(shù)百年之后在當(dāng)代的變異。詩歌幾千年來一直與道統(tǒng)的關(guān)系曖昧不清，進(jìn)入商業(yè)社會(huì)后又與資本糾纏起來，當(dāng)詩歌力圖跟政治、商業(yè)撇開關(guān)系時(shí)，又陷入“私寫作”的瑣碎，這就是新詩無法擺脫彷徨和懷疑思潮的具體表現(xiàn)。舊的意識(shí)形態(tài)無法真正批判，原本新的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)眼又變成舊的，而且在許多方面比舊的更變本加厲。讓人無所適從，于是干脆采取犬儒主義的逃避態(tài)度。

可以說，當(dāng)下的不少詩歌不僅沒有在“感覺”上更進(jìn)一步，而且在“哲理和情感內(nèi)涵”更退步了。新世紀(jì)第二個(gè)十年的中期，有“余秀華詩歌現(xiàn)象”。但我覺得她的爆紅更多的與她的身體狀況有關(guān)，大家欣賞的是她身殘志堅(jiān)的精神風(fēng)范。至于她的詩，并沒有特別的思想和藝術(shù)建樹，更沒有回答彷徨和懷疑思潮之中的問題。

詩者，關(guān)鍵在于能夠具有“一觸即覺”和“由妙而悟”的品質(zhì)。能讓后人記住的詩歌，基本都具有這些特征。所謂“一觸即覺”和“由妙而悟”，顧名思義即該詩歌具有較佳的可感外觀，能向讀者順暢傳達(dá)包蘊(yùn)于詞句之中的較為深刻的哲理和情感內(nèi)涵，進(jìn)而幫助讀者妙悟萬象，上升到更為高遠(yuǎn)的審美之境。

這方面頗有意思，且亦可視為典型的案例有“汪國真現(xiàn)象”。今日學(xué)界多對(duì)汪國真不以為然，批評(píng)其詩文失于淺俗，然而學(xué)界卻沒能意識(shí)到這個(gè)現(xiàn)象背后，其實(shí)包含著極為深刻的思想史意味：既然汪國真詩文過于淺俗難當(dāng)大任，為何卻整整影響了一代人的青春？這就是時(shí)代思潮在個(gè)別人物現(xiàn)象上的具體反映。

優(yōu)秀的藝術(shù)作品都非常細(xì)膩，比如戲劇的當(dāng)中，水袖看似不經(jīng)意的一甩，實(shí)際上包含著對(duì)力度控制的恰到好處，對(duì)情感表達(dá)分寸的細(xì)致拿捏，以及與音師節(jié)奏之間的配合的天衣無縫。詩歌亦如此，一書而就的詩詞不是沒有，經(jīng)典的亦不少，但終非寫詩的常態(tài)。大師都有幾易其稿之需，尚未爐火純青的青年詩人就更應(yīng)慎重對(duì)待自己詩作的淬煉，避免淺俗、口語化的詞匯出現(xiàn)。

“聲音”者，實(shí)為二詞?！奥暋敝異偠?，謂之“音”。不是所有的“聲”都能成為“音”的。同樣，詩歌作為文字之精萃，乃是心中發(fā)出聲音之精華。不是所有的言語都能為詩的，詩人的職責(zé)就是將日常話語提煉為詩。如果想到什么就宣泄什么，他就不是一位詩人，而是普通的言說者。

語言是通往表述他所睹認(rèn)知世界的途徑。每個(gè)人的語言風(fēng)貌就是他認(rèn)知世界的風(fēng)貌。詩歌寫作既是一種情感的舒展，也是一種追問。追問的深度取決于追問者的本身積淀的厚度。所以讀詩實(shí)際上是“讀人”，在閱讀中體悟那位寫詩者視域之寬窄，經(jīng)驗(yàn)之多寡，情思之輕重。

“河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。”（《迢迢牽牛星》）相隔“清且淺”卻“默默不得語”。這短短四行字里，潛藏著多少一言難盡的無奈。言之未盡處，恰是思之展開時(shí)。詩歌之魅力也就自此處生發(fā)。抒情，不是如暴雨傾盆一樣讓情緒肆意傾瀉出來，而是如高山仰止，讓人一望即感受到其中的蘊(yùn)涵的巨大力量，但這其中的力道卻不是力瀉而竭的。在審美中，蓄勢(shì)待發(fā)往往比聲嘶力竭更有力量感。拿詩歌來嚎叫的新銳詩人，不是勇敢，而是淺薄，因?yàn)樘贻p，所以蓄不住勢(shì)。

正如音樂有高潮也有前奏，“感覺”只是詩歌的前奏，而“哲理和情感內(nèi)涵”才是詩歌的高潮。“感覺”被調(diào)動(dòng)起來了，那么接下來“情”歸何處，“思”歸何處？“感覺”是功能性的，處于詩歌結(jié)構(gòu)的表層，而“哲理內(nèi)涵”才是隱匿在文本深處的關(guān)鍵。而詩言“感覺”之失誤，恰恰在于其在最關(guān)鍵的地方止步了。導(dǎo)致我們聽到了有吸引人的嶄新前奏，接著卻沉寂下來了的樂章?！罢芾韮?nèi)涵”作為統(tǒng)攝中國詩歌數(shù)千年的深層結(jié)構(gòu)，在一定程度上甚至超越了“言志”還是“緣情”的具體糾結(jié)。

詩歌從不遠(yuǎn)離公眾世界，新詩從創(chuàng)立開始就一直在掙扎著前進(jìn)，但歷經(jīng)20世紀(jì)20-30年代和80-90年代兩個(gè)高峰時(shí)期，仍然無法確定自身的定位，再遇到21世紀(jì)詩歌等傳統(tǒng)文體邊緣化的打擊，目前頹勢(shì)，表明新詩仍然找不到自己的核心特征和核心競爭力，而且是愈發(fā)找不到了。這是新詩的遺憾，也是歷史的遺憾。

無須諱言，寫出一手好詩不但需要寫作者的苦修，更需要幾分天賦。缺少個(gè)人的靈性，僅憑愛好和激情是無法創(chuàng)作出在詩歌史上能留下腳印之佳作的。缺少了“巧婦”，上好的大米煮成飯也少點(diǎn)別致的韻味。而現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作最大的困境，就是寫作隊(duì)伍中，愛好者所占比例越來越大，而有天賦、有靈性者則越來越寡。這不能不讓人憂思。

優(yōu)秀的詩作，如同沙中金礫，不會(huì)為時(shí)間河流的沖刷所淘汰，反而會(huì)在經(jīng)過歲月的淘洗下更加耀眼。只有挾時(shí)代之風(fēng)雷，具備深刻的哲理內(nèi)涵和情感意蘊(yùn)，選詞落筆更細(xì)膩、凝練，新詩在21世紀(jì)才有可能再攀上新的高峰。

注釋：

①夏建中：《文化人類學(xué)理論學(xué)派—文化研究的歷史》，中國人民大學(xué)出版社1997版，第125頁。

②魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，《編纂處月刊》1913年1月，第192頁。

③郭紹虞：《村歌俚謠在文藝上的價(jià)值》，《歌謠》1922年第12期。

④胡適：《復(fù)刊詞》，《歌謠》1936年第1期。

⑤柯可：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第1卷第4期。

⑥劉半農(nóng)：《詩與小說精神上之革新》，《新青年》1917年7 月1日第3卷第5號(hào)。

⑦魯迅：《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社1981年版，第556頁。

⑧梁宗岱：《談詩》，《新青年》1935年第15期。

⑨孫紹振、孫彥君：《文學(xué)文本解讀學(xué)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第215頁。

*本文系2015年國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新媒體語境下詩與公眾世界的關(guān)系新變研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15XZW035）的階段性成果。

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）